Le premesse del Novecento. La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo

Le premesse del Novecento

La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo

Louis Sullivan, Wainwright Building, 1890-1891. Saint Louis USA

William Le Baron Jenney, Leither Building, 1879 Chicago, USA

Nel 1871 la città americana di Chicago, venne colpita da un incendio che rese necessaria un'imponente ricostruzione. Dati gli altissimi costi dei terreni, i costruttori desidervano sfruttarli al massimo con edifici sempre più alti. A ciò si frapponevano due ostacoli: la difficoltà di creare strutture capaci di reggere pesi tanto ingenti quanto quelli di un palazzo a molti piani e il faticoso accesso ai piani alti. A quest'ultimo scopo venne messo a punto l'ascensore, inventato già nel 1853 da Elsiha Graves Otis. Riguardo al primo problema fu necessario creare delle strutture portanti non più in muratura ma in metallo, in grado di non imporre alla base dell'edificio un ingrossarsi del sostegno murario proporzionale all'altezza.

I brevetti riguardanti la possibilità di costruire alte strutture in ferro, culminando con l'erezione della Tour Eiffel per l'Esposizione Universale di Parigi del 1889. Il ferro e la ghisa avevano dimostrato di essere poco resistenti agli incendi, vennero affinati fino a ottenere del ferro e più resistente al calore, l'acciaio. Tra il 1875 e il 1910, un gruppo di architetti noti come Scuola di Chicago di cui fece parte l'ideatore  di un sistema per distribuire i pesi solo sulla struttura metallica: William Le Baron Jenney (1832-1907), a cui si deve lo Home Insurance (1883-1885) il primo grattacielo in senso proprio. I suoi edifici conservano le caratteristiche stilistiche dell'edilizia classicheggiante e vittoriana. 

Una prima innovazione provenne dal Marshall Field (1885-1887) di Henry H. Richardson (1838-1886), dove gli archi ispirati a Palazzo Strozzi di Firenze e gli acquedotti romani avevano non soltanto una funzione decorativa, ma anche portante. 

Louis Sullivan (1856-1924) fu il primo a porre in piena evidenza la struttura metallica autoportante ad alveare, concepita secondi i princìpi dell'architetto tedesco Gottifried Semper (1803-1879) come la trama di una stoffa. I suoi grattacieli tra cui il Wainwright di Saint Louis (1891), la Borsa di Chicago (1893-4) e il Boyard di New York: l'idea che l'ornamentazione debba collocarsi organicamente alla struttura, non come un corpo estraneo ma "come un fiore fra le foglie", e il principio della courtain wall (letteralmente "muro-tenda"): la parete esterna dell'edificio è paragonabile a una tenda che non ha più la funzione di sostenere l'edificio, ma solo quella di filtrare la luce; lo sviluppo successivo delle facciate a vetrata continua nei grattacieli sparsi in tutto il mondo. Il grattacielo si è sviluppato poco in Europa soprattutto perché non si è più presentata, la possibilità di intervenire in centri storici e dunque anche la necessità di massimizzare il rapporto tra costo del terreno e superficie abitabile dell'edificio.  

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Le premesse del Novecento. Antoni Gaudì. Le committenze di Eusebio Güell. La Sagrada Familia

Le premesse del Novecento

Antoni Gaudì

Antoni Gaudì

Le istanze dell'architettura Art Nouveau trovarono un geniale innovatore nel catalano Antoni Gaudì (Reus, Catalogna 1852 - Barcellona 1926).

Barcellona godeva a quel tempo di una discreta prosperità economica e in Catalogna conviveva un primo sviluppo industriale con un'antica tradizione artigianale. Ciò rese possibile le grandi opere di Gaudì, egli stesso figlio di un artigiano e avviatosi verso l'architettura in età precocissima.

Le committenze di Eusebio Güell

Casa Batllò. 1905-1907. Barcellona Spagna

Casa Milà. 1905-19010. Barcellona. Spagna 

Parco Güell 1900-1914. Barcellona. Spagna

La sua fortuna iniziò con l'interesse di Eusebio Güell, un ricchissimo magnate che sognava di farsi costruire un palazzo visionario. Gaudì poté cogliere la lezione dello spirito preraffaellita e gli ultimi echi del Romanticismo: anche di qui venne la sua venerazione per le antichità gotiche, per la natura come fonte di ispirazione degli elementi strutturali oltre che decorativi, per il valore dell'artigianato e per i temi connessi all'evoluzione dello spirito. 

Casa Vicens a Barcellona (1878) fu ispirata a uno stile moresco fuori da ogni regola del momento. 

A soli 31 anni ricevette la commissione per la costruzione della cattedrale Sagrada Familia di Barcellona, destinata a rimanere incompiuta. 

Due anni dopo gli fu affidata da Güell la costruzione del suo palazzo (Palau Güell, Barcellona 1885-1889), in cui iniziarono a prendere corpo i suoi proverbiali esperimenti culturali: comaprvero in particolare gli archi parabolici, ricordo dell'arco ogivale medievale e neogotico, ma anche sistema per disporre in modo più avanzato i pesi, retti all'interno e sviluppati all'esterno dagli archi medesimi. 

Casa Batllò (Barcellona 1905-1907), un immenso edificio all'angolo tra due strade in cui gli elementi decorativi si integrano alla struttura: la pelle del palazo risulta muoversi come quella di un essere vivente, con effetti che ricordano le venature dei vegetali, ma anche muscoli e ossa. La facciata è coperta con mosaici policromi e il tetto ricorda la schiena di un armadillo.

Casa Milà detta la Pedrera (Barcellona, 1905-1910), la cui facciata segue una successione di linee serpentinate che mettono in evidenza i solai di separazione di ogni piano. Le finestre sembrano bocche di caverne e le inferriate dei balconi rielaborano motivi naturalistici, il materiale stesso; trattato in modo da mettere in evidenza la porosità della pietra, pare scavato da intemperie naturali più che da attenti artigiani. La serpentina si spinge fino al tetto, sostenuto da archi paraboloidi di differenti altezze: ottenuti con i mattoni disposti dalla parte più stretta, questi archi raggiungono la massima forza portante con il minimo dello spessore. 

La tecnica costruttiva di Gaudì prescinde dalla razionalità e dall'economia delle norme edilizie: ciò ha spinto G.C. Argan a definire Gaudì un "reazionario" e molti altri a vedervi un mistico decadente. La riabilitazione della decorazione, delle linee curve e dell'architettura scultorea, che ha caratterizzato gli ultimi vent'anni del Novecento, consente di rivedere questo severo giudizio. 

Nella lenta esecuzione del parco Güell (Barcellona 1900-1914), tempio del gioco e della libertà immaginativa, i pilastri divennero sempre più simili ad alberi e la loro stessa inclinazione abbandonò la verticale per raggiungere suggestive inclinazioni. 

La Sagrada Familia

Sagrada Familia. Barcellona. Spagna 

La realizzazione della Sagrada Familia avrebbe dovuto fondersi su questi stessi princìpi, sostenuti dalla teoria secondo cui la linea diritta sarebbe propria dell'uomo, quella curva della natura e soprattutto di Dio. 

La libertà con cui Gaudì operava e mutava i suoi stessi progetti, evitando l'utilizzo di elementi consimili (le colonne di uno stesso edificio hanno sezioni e curvature sempre diverse) non gli permise di utilizzare una griglia progettuale costante: abbiamo un'idea di ciò che la cattedrale avrebbe dovuto essere più da modelli scultorei che da disegni di piante e alzati. Delle tredici guglie ne sono state realizzate solo quattro, sovrastanti un portale che si estende a tutta la parte bassa della facciata e allacciate in alto da una fascia che spinge l'occhio verso l'alto, come tutta una superficie nata dal senso mistico dell'ascensione dalla terra al cielo.

L'insieme delle figure rappresentate, che venne considerata una fonte di ispirazione per il movimento surrealista, non meno dell'espressivo andirivieni della luce su questa superficie priva di angoli netti, testimoniano la volontà di rappresentare un'intera cosmogonia, che dalla complessità infinita del mondo fisico conduce verso la semplicità ineffabile del mondo metafisico e verso il mistro di una bontà divina da cui tutto promana e che, nel ritorno dal molteplice all'uno, tutto perdona e comprende.  

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Le premesse del Novecento. L'ornamento è un delitto?

Le premesse del Novecento

L'ornamento è un delitto?

Adolf Loos. La casa della Wichaelerplatz. 1910

Adolf Loos. Casa Scheu. 1912 Vienna

Ornamento e delitto (1908) è il titolo del saggio più famoso di Adolf Loos (1870-1933), l'architetto e teorico aistriaco che si oppose vivacemente alla Secessione Viennese e più in generale alla tendenza ad abbellire le strutture architettoniche con sovrastrutture decorative. 

La Casa Scheu a Vienna (1912) e i Piani di edilizia popolare per Heuberg, fanno della sua voce un primo, isolato segno di ribellione alla moda decorativa. L'architettura spogliata fino all'osso del Razionalismo sarebbe stata l'esito estremo della sua condanna. 

Loos rispondev a una considerrazione positiva dell'ornamento, ritenuto veicolo di valori simbolici e spirituali oltre che un'esecuzione artigianale capace di contrastare quella seriale, sostenuta da teorici come il tedesco Gottifried Semper (1803-1879), l'inglese John Ruskin (1819-1900), e il suo allievo William Morris (1834-1896).

La diatriba ha attraversato tutto il secolo, dividendoo i sostenitori di una bellezza nuda e derivatta dalla purezza razionale delle forme, dai fautori di una piacevolezza immediata e dai risvolti popolari. la polemica è giunta finoo a costituire uno dei gangli della lotta tra fautori del Movimento moderno e promotori dello stile Postmoderno scoppiata attorno al 1980. 

Chi è contro l'ornamento crede fortemente nel potere etico, sociale ed estetico della logica, concepita come suprema forma mentis che unifica tutta l'umanità. Chi è a favore dell'ornamento non ha un simile retroterra utopistico e attraverso l'eclettismo punta alla convivenza di tradizioni etiche, etniche ed estetiche differenti. 

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Le premesse del Novecento. Art Nouveau. Francia, Germania, Stati Uniti, Italia

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L'Art Nouveau

Francia

R.J. Lalique. Pendente. 1900

Hector Guimard. Ingresso di una stazione della Metropolitana. Parigi 1899-1904

In Francia l'Art Nouveau trovò notevoli esempi soprattutto nell'arte applicata, grazie agli esponenti della scuola di Nancy come Emile Gallé (Nancy 1846-1904), autore di vetri opalescenti e policromi che hanno iniziato una diffusissima produzione. 

Nel settore dell'oreficeria ricordiamo René-Jules Lalique (Ay 1860-1945), grande innovatore delle tecniche di produzione degli oggetti. 

Il risultato più noto furono le insegne per gli ingressi della metropolitana disegnati da Hector Guimard (Parigi 1867 - New York 1942), realizzati in ghisa per favorirne la resistenza e talvolta coperti da tettoia di vetro per proteggere i viaggiatori dalla pioggia. 

Germania

In Germania l'influsso dell'Art Nouveau fu relativamente modesto, mediato da Peter Behrens (Amburgo 1868-Berlino 1940), rappresentò un personaggio-ponte verso le esperienze espressioniste razionaliste. 

Stati Uniti

L. C. Tiffany. Vaso a forma di fiore. 1900

Negli Stati Uniti, lo stile Art Nouveau si espresse soprattutto nell'arte applicata e nella gioielleria, portata al massimo livello dai disegni di Louis Comfort Tiffany (New York 1848-1933). 

Italia

Giuseppe Sommaruga. Palazzo Castiglioni. Milano 1903

L'Art Nouveau in Italia arrivò con ritardo, perché il giovane stato unitario spingeva l'architettura verso un eclettismo revivalistico. 

Nell'ambito che si definì comunemente Liberty si mossero comunque alcune personalità di rilievo in differenti regioni. Tra queste ricordiamo Raimondo d'Aronco (1857-1932), che progettò il Palazzo delle Esposizioni a Torino, Ernesto Basile (1857-1932), autore di Villa Igea a Palermo (1899-1903) e Giuseppe Sommaruga (1867-1917), che realizzò Palazzo Castiglioni a Milano (1903). 

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Le premesse del Novecento. L'Art Noveau. L'asse Londra-Belgio-Parigi

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L'Art Nouveau

L'asse Londra-Belgio-Parigi

Hotel Otlet. 1894. Henry van de Velde. Bruxelles. Belgio

Hotel Tassel. Victor Horta. Bruxelles 1892-1893

Scrivania per la redazione della Revue Blanche. 1898 Vienna 

Dal punto di vista culturale il Belgio era molto vicino alla Gran Bretagna oltre che alla Francia. Fu proprio a Bruxelles che l'Art Nouveau trovò le sue espressioni più forti, sia nel campo dell'architettura sia in quello delle arti applicate. 

Il primo interprete significativo fu Victor Horta (Gand 1861-Bruxelles 1947), il cui Hotel Tassel di Bruxelles (1892-1893) viene considerato uno dei manifesti più espliciti dell'Art Nouveau. Vi si trova una ridefinizione della pianta, con la sostituzione di un atrio poligonale al più tredizionale corridoio; l'utilizzo in funzione sia strutturale sia decorativa del ferro; il ricorrere di motivi quali il colpo di frusta e il richiamo al mondo vegetale stilizzato: l'impiego dell'artigianato al più alto livello e una definizione unitaria degli spazi, idealmente collegati alla sinuosa scala interna. 

La coincidenza degli elementi decorativi con quelli strutturali risultava ancora più evidente nella Maison du Peuple (1897, oggi distrutta), concepita su una precoce associazione di ferro e grandi vetrate e sul principio generale secondo cui "la linea è una forza": ogni traccia architettonica o decorativa descrive un andamento che non è solo funzionale né solamente simbolico; ma contiene in sé un andamento dialettico che rispecchia le forze della vita: a ogni azione corrisponde una reazione, a ogni orizzontale un contrappeso verticale, a ogni spinta in avanti un regresso all'indietro. Tutti questi elementi di pensiero, trovano una puntuale conferma in tutti i diversi elementi dell'ambiente. 

Henri van de Velde (Anversa 1863-Zurigo 1957), diede un'impronta così forte al nuovo stile che esso passò anche sotto il nome di Style Van de Velde. 

Il concetto della sua estetica era che la progettazione di una sedia, di un tavolo o di una casa avesse la medesima dignità artistica. Per questo le abitazioni che firmò erano costruzioni unitarie, che seguivano le esigenze dei committenti, ma rispettavano anzitutto  un principio di concorrenza interna. 

Per di più ogni elemento dell'ambiente doveva porsi in una relazione di affinità con gli altri e di simpatia psicologica con chi avrebbe dovuto abitarlo. 

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Le premesse del Novecento. L'Art Nouveau. Inghilterra e Scozia. L'asse Glasgow - Vienna

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L'Art Nouveau

Inghilterra e Scozia 

William Morris, Narcisi. 1891

Aubrey Beardsley, Climax 1894

Il precedente più diretto viene trovato in Gran Bretagna ed è legato al nome del pittore, archietto e teorico inglese William Morris (Walthamstowh 1834 - Londra 1896). Nel 1861 fondò una società che produceva tappezzerie e vetrate, oltre che mobili. La sua invenzione più caratteristica fu l'arabesco floreale, di chiara ispirazione orientale, con il quale creava i suoi pattern decorativi: il classico segno a colpo di frusta (la curva di una linea subisce un improvviso cambiamento di direzione, come accade in un colpo di frusta) uscì per la prima volta dal suo studio. 

Tipico rappresentante dell'Art Nouveau in Gran Bretagna fu Aubrey Beardsley (Brighton 1872 - Mentone 1898), che si espresse quasi esclusivamente nella grafica. 

La sua opera più nota è costituita dalle allucinazioni per il poema Salomé di Wilde, dove l'ambiguo erotismo dallo scritore venne raffigurato attraverso una forte bidimensionalità dell'immagine, appiattita sui toni contrastanti del bianco e nero,  e caratterizzata dalla linea serpentinata, dalle code di pavone stilizzate, dalla testa viperina di una donna ossuta e longilinea. 

In Scozia emerse una delle personalità più innovatrici e geniali del momento: Charles Rennie Mackintosch (Glasgow 1868 - Londra 1928).  L'architetto di Glasgow diede un'interpretazione dell'Art Nouveau del tutto personale, fondata sulla sintesi delle forme: gli infissi diventano anche armadi o cimaises, gli arredi sono spesso concepiti anticipando l'idea del componiibile, il singolo pezzo deve sempre potersi integrare e mimetizzare nell'insieme. 

Nella biblioteca della scuola d'arte di Glasgow è impossibile distinguere gli elementi strutturali architettonici da quelli che hanno funzione d'arredo: l'esterno sembra scaturire dall'interno, essendo entrambi compenetrati in un unicum organico. 

L'asse Glasgow - Vienna

Charles Rennie Mackintosh. Facciata della scuola d'arte di Glasgow. 1907 - 1909

Josef Hoffmann. Villa Moser 1903

Mackintosh, fu estremamente influente in Austriadove comparve nelle esposizioni della Secessione: è stato perciò identificato un asse Glasgow-Vienna caratterizzato dalla supremazia del volume sulla linea, dalla logicità delle strutture come valore che prevale sulla piacevolezza, dalla tendenza a pensare un design riproducibile nonostante la massima parte dei modelli creat in quest'ambito siano poi stati pezzi unici. 

Risposero all'influenza di Mackintosh soprattutto Josef Hoffmann (Pirnitz 1870 - Vienna 1956), che espresse il suo geometrismo rigoroso soprattutto in ville private come Villa Moser a Vienna (1903), e Joseph Maria Olbrich (Troppau 1867 - Düsseldorf 1908), che progettò l'edificio della Secessione viennese. 

In questo caso dell'Art Nouveau austriaca, definita come Jugendstijl, le tenndenze funzionali e geometriche si incrociano con suggestioni floreali e riferimenti all'architettura mediterranea, soprattutto islamica, che Olbrich aveva assorbito nel corso di un suo viaggio in Tunisia. 

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Le premesse del Novecento. L'Art Nouveau. Gli elementi stilistici costanti

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L'Art Nouveau

Charles Rennie Mackintosh. Sedia dallo schienale alto. 1903

L'Art Nouveau fu una risposta a una delle questioi ricorrenti nell'arte del Novecento: le diverse arti (architettura, pittura, ornamentazione) erano considerate come rami di un medesimo albero o come discipline radicalmente diverse?

L'Art Nouveau si schierò a favore della prima ipotesi: l'arte è una, diverse sono soltanto le molteplici tecniche espressive. 

Sorta nell'ultimo decennio dell'Ottocento l'Art Nouveau dilagò a partire dalla Gran Bretagna verso tutte le capitali europee e negli Stati Uniti. Anche l'Italia ne venne toccata benché con qualche ritardo. Questa vasta diffusione ebbe tutte le caratteristiche della moda, la quale riguardò, la ricca borghesia che si era affermata insieme allo sviluppo dell'industrializzazione. 

L'Art Nouveau nacque, in stretta relazione con l'avanzare della società industriale: essa si configura come un modo per rendere più acettabile il frequente uso nel ferro nelle architetture temporanee delle Esposizioni universali e nelle architetture industriali; per dare uno stile nuovo alla grafica delle riviste, la cui circolazione iniziava ad essere internazionale; per rispondere alle esigenze della grafica pubblicitaria e addirittura della segnaletica stradale, caratteristiche di una civiltà in fase di rapida urbanizzazione. 

Il nuovo linguaggio pervase tutti i settori della figurazione, superando la distinzione classica tra le arti maggiori (pittura, scultura e architettura) e le arti minori (dal mobile alla suppellettile, dal gioiello al cartellone pubblicitario). 

L'Art Nouveau rappresentò il primo modo in cui la società industriale cercò di darsi un'estetica e quindi può essere posta alla radice persino del Razionalismo stesso. 

- ha spazzato via l'eclettismo e l'accademismo ottocentesco, soprattutto in ambito ottocentesco, soprattutto in ambito architettonico;

- ha unificato il gusto europeo superando i ragionalismi;

- ha dato un'interpretazione pregnante e calata nel quotidiano del concetto romantico secondo cui l'arte non deve essere separata dalla vita. 

- ha rappresentato un terreno fertile su cui ha posto le proprie radici l'Astrattismo;

- ha consolidato la neonata alleanza tra arte e industria. 

L'Art Nouveau ebbe varianti nazionali: Jugendstijl nell'area germanica, Modern Style in Gran Bretagna; Liberty (in riferimnto alla ditta Liberty di Londra) o Floreale in Italia; Modernismo in Catalogna. 

Gli elementi stilistici costanti

Gli elementi costanti furono il ricorso all'asimmetria e l'ispirazione alla natura; linea avvolgente, serpentinata, sinusoidale, che mimetizzava gli angoli retti a imitare le spirali di fumo, le onde del mare o ancora iil colpo di frusta, del repertorio iconografico stilizzato dell'Art Nouveau fecero parte animali sinuosi come cigni, serpenti, farfalle o vegetali come glicini e tulipani. La linea era assunta come espressione di forza e dinamismo, cioè come simboolo di vitalità: alla base di questo gusto stava una forte fiducia nel progresso e nel futuro, nel nuovo. 

Alcuni studiosi fanno iniziare il cosiddetto Modernismo proprio con l'Art Nouveau.

Da una parte il revival neogotico con le sue forme organiche e decorate, dall'altra l'influsso dell'arte giapponese con le sue particolari strutture asimmetriche e i colori piatti delle sue grafiche.

Il clima in cui l'Art Nouveau si sviluppò, fu quello dell'arte simbolista e dell'estetismo letterario. 

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Le premesse del Novecento. Gustav Klimt. La decorazione di spazi pubblici. L'immagine della femminilità.

Le premesse del Novecento

Gustav Klimt

Gustav Klimt

Il protagonista carismatico della Swcessione viennese fu senza dubbio Gustav Klimt (Vienna 1862-1918). 

Gli anni centrali della sua produzione furono quelli in cui l'imperatore Francesco Giuseppe cercò di tenere a freno le istanze separatiste degli Ungheresi e l'aristocrazia difese i sui privilegi, Schnitzler descrisse nei suoi romanzi l'orlo della follia e Freud scoprì la nozione destabilizzante dell'inconscio e la centralità della vita sessuale. 

La decorazione degli spazi pubblici

Klimt intraprese una carriera che dapprima, sembrò votata alla decorazione di spazi pubblici e dunque alla consonanza con i valori etici dell'Impero dal 1880 al 1905. La crisi venne non appena il suo linguaggio figurativo giunse a contenuti che la società viennese ritenne francamente inaccettabili. Fecero scandalo i pannelli proposti per l'Aula Magna dell'Univeristà di Vienna, dove l'allegoria della Medicina mostrava una donna impotente e sopraffatta da morte e malattia, l'allegoria della Giustizia, esibiva uno squilibrio di forme che, invece di celebrare l'inevitabilità del bene, affermava l'impossibilità del Diritto. 

L'immagine della femminilità

Giuditta I 1901

Giuditta II 1909

Le tre età della donna. 1905

L'abbraccio

Il bacio 1907-1908

Klimt era giunto a una sintesi estrema delle fisionomie e a un appiattimento dello spazio, in favore del fondo oro ispirato ai mosaici di Venezia e di Ravenna. Si arricchirono di motivi decorativi che si legavano alle ambientazioni e agli abiti. Le figure maschili scomparvero in favore di un'immagine della femminilità ora fiera e crudele, Giuditta (1901-1909) ora esaltata da una gravidanza che, per la prima volta, veniva esibita senza pudore (Speranza, 1907, e Speranza II 1907-1908), ora estasiata dalla maternità e rinsecchita dagli anni (Le tre età della donna, 1905). 

Emerse il tema della superiorità della donna come colei che è in grado di procreare e che, spinta dalla sua stessa missione generatrice, sa abbandonarsi senza paura né difese all'amore: temi evidenti ne Il bacio (1907-1908) e nel cartone per il fregio L'abbraccio (1905-1909). 

Confermano la centralità della provocazione i motivi stilizzati che riempiono allo spasimo le superfici decorate: fiori che alludono al sesso femminile, volute come rami che prolificano, addiritura cellule che si moltiplicano. 

Altre influenze salienti furono la pittura giapponese di Holusai e Utamaro, di cui Klimt conosceva le stampe; la scultura africana, che egli aveva iniziato a collezionare: il ricordo della densità decorativa dei fregi micenei.

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Le premesse del Novecento. Dal postimpressionismo al Novecento. Le Secessioni di Monaco, Berlino e Vienna

Le premesse del Novecento

Dal postimpressionismo al Novecento

Paul Cézanne. La montagne Saint-Victoire et le Chateau Noir, 1904-1906

Il Novecento artistico si apre con un profondo conflitto. Erano venute meno all'arte visiva alcune delle caratteristiche che l'avevano distinta per millenni: la necessità di celebrare la storia e di porsi come supporto alla narrazione, assorbite dalla fotografia e dal cinema di carattere documentario, la necessità di porsi some elemento educativo visto che l'uomo occidentale si avviava a non essere più prevalentemente analfabeta; la spinta alla decorazione, ovviata da stoffe e manufatti artigianali. Si perdeva così la maggior parte dei motivi per cui l'arte era stata, eteronoma, cioè dipendente da altre discipline o da esigenze che non avevano a che fare con essa, e si sviluppava l'idea di art pour l'art,'arte per l'arte', cioè di ambito disciplinare in piena autonomia a cui veniva chiesto solamente di esprimere senso. L'arte del Novecento diventa un campo di autonomia del pensiero. Essa non è tenuta a rispondere ad alcuna esigenza esterna a se stessa, almeno in quei paesi nei quali non è stata imbrigliata da diktat autoritaristici di varia natura. Ma eteronomia e autonomia continueranno a incrociarsi per tutto il secolo, dal momento che l'impegno politico e didattico è spesso tornato in auge non soltanto nei paesi autoritaristici, ma anche laddove l'artista si è sentito vincolato a una spinta etica che gli imponesse un rapporto con il sociale. Una visione fortemente autonomistica dell'arte è incarnata a Paul Cézanne. L'artista francese è da molti considerato il padre della pittura moderna. 

Egli passò gran parte della sua vita a dipingere la montagna Saint-Victoire nei pressi di Aix-en-Provence, nel sud della Francia. Cézanne cercò di fissare sulla tela il suo aspro profilo da diverse prospettive. Il massiccio montuoso che domina la pianur sottostante viene dipinto attraverso una scomposizione mediante ampie pennellate policrome. A questa scomposizione faranno riferimento Picasso e Braque per inventare il Cubismo, primo passo verso l'astrazione geometrica. 

Il quadro cessava di essere una riproduzione illusionistica della realtà per diventare un oggetto regolato da leggi proprie come il ritmo delle forme e l'armonia dei colori. 

Le secessioni di Monaco, Berlino e Vienna

Gustav Klimt, La lotta di teseo con il Minotauro

Joseph Maria Olbrich. Mnifesto per la seconda esposizione della Secessione. 1898

Koloman Moser. Manifesto per la XIII esposizione della Secessione 1902

Joseph Maria Olbrich. Padigliode della Secessione Viennese. 1898-1999

Gustav Klimt, Fregio di Beethoven 1902

Benché la Francia abbia svolto un ruolo decisivo fino a tutta la prima metà del Novecento, anche la Mitteleuropa diede alla storia dell'arte un contributo notevole. 

Momenti fondamentali di questa maturazione furno le Secessioni, movimenti così chiamati per designare la volontà degli artist che vi partecipavano di rompere con la cultura accademica tradizionale e di creare un'alternativa alle strutture espositive ufficiali. 

La prima a venire fondata nel 1892, fu la Secessione di Monaco guidata da Franz von Stuck (Tettenwen 1863-Tetschen 1928). Il tratto saliente della sua personalità fu peraltro l'essere un graned organizzatore culturale, fondatore nella sua città di un'Accademia da cui passarono personaggi come Klimt e Kandinski). 

Una scuola in cui si legavano strettamente belle arti, decorazione, architettura e filosofia. 

Nel 1893 venne fondata da Max Liebermann (1847-1935), la Secessione di Berlino e nel 1897 vide la luce la Secessione di Vienna, il cui organo di diffusione, la rivista Ver Sacrum, fu essenziale nel proporre una cultura visiva modernista che fosse autonoma rispetto a quella francese. 

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