LA CHIESA TRIONFANTE II XII secolo

LA CHIESA TRIONFANTE

II XII secolo

Cè un aspetto per cui l'Europa occidentale è sempre stata profondamente diversa dall'Oriente. Nell'Oriente gli stili duravano migliaia di anni. L'Occidente fu sempre inquieto, proteso verso nuove soluzioni e nuove idee. Lo stile romanico non sopravvisse nemmeno fino alla fine del XII secolo. Gli artisti non avevano ancora finito di gettare le volte e di disporre le statue nella nuova e maestosa maniera che già un'idea faceva apparire goffe e antiquate tutte le chiese normanne e romaniche. Questa idea nacque nella Francia settentrionale fu lo stile gotico. Fu la scoperta che il metodo di gettare le volte delle chiese mediante nervature incrociate poteva essere sviluppato assai più coerentemente e con risultati assai più vasti di quanto non avessero sognato gli architetti normanni. Se era vero che i pilastri bastavano a reggere le nervature della volta fra le quali le altre pietre stavano come muri riempitivim allora i massicci muri fra i pilastri erano del tutto superflui. Si poteva erigere una sorta d'ossatura in pietra capace di tenere insieme l'intera costruzione. Occorrevano soltanto pilastri snelli e costoloni stretti. Non c'era bisogno di pesanti muri di pietra: si potevano, anzi, aprire ampie finestre. L'ideale degli architetti fu allora costruire chiese come noi costruiamo serre. Ma poiché non disponevano di ossature d'acciaio o di travi di ferro, dovevano farle in pietra. questa fu l'idea che ispirò le cattedrali gotiche e che sviluppò nella Francia settentrionale nella seconda metà del XII secolo. 

Occorreva una quantità di altre invenzioni tecniche a rendere possibile il miracolo. Gli archi a tutto sesto dello stile romanico, per esempio, non erano adatti ai fini dei costruttori gotici giacché dovevano superare lo spazio fra due pilastri con un arco e un semicerchio, c'è un solo modo di portare l'impresa a termine. La volta raggiungerà sempre quella dat altezza, né più né meno. Per arrivare più in alto bisogna costruire un arco più acuto. In questocaso è meglio rinunnciare all'arco a sesto acuto, che presenta il grande vantaggio di essere variabile a seconda dei casi, ovvero più aperto a seconda delle necessità della costruzione. 

Le pesanti pietre della volta non pressano solo verso il basso ma anche verso i lati, press'a poco come un arco teso. Anche in questo caso l'arco a sesto acuto rappresentava un progresso su quello a tutto sesto, ma i pilastri non erano ancora in grado di sostenere questa pressione esterna, cosicché furono necessarie robuste armature oer tenere insieme l'intera struttura. Che cosa si poteva fare per la navata centrale? Bisognava puntellare dal di fuori, aal di sopra delle navate laterali. Ed ecco venire introdotti gli "archi rampaanti" a completare l'ossatura della volta gotica. 

Cattedrale di Notre-Dame. Parigi 1163-1250

Una chiesa gotica sembra sospesa fra queste strutture snelle di pietra, come una ruota di bicicletta formata dai suoi sottilissimi raggi ne sopporta il carico. In entrambi i casi è la distribuzione uniforme del peso a rendere possibile l'impiego di una quantità molto minore di materiale senza compromettere la saldezza dell'insieme. 

Robert de Luzarches. Navata della cattedrale di Amiens. 1218-1247

Stando all'interno di una cattedrale gotica, siamo portati a comprendere il complesso gioco di spinta e controspinta che mantiene l'alta volta al suo posto. Non ci sono muri ciechi o pilastri massicci. L'interno pare tutto intessuto di una rete di fusti sottili e costoloni che copre la volta e corre lungo i muri delle navate per poi raccogliersi nei pilastri, fasci di verghe in pietra. Perfino sulle vetrate s'intreccia il gioco di queste linee, a costruire l'ornato. 

Sainte-Chapelle. Parigi 1248

Le grandi cattedralli, le chiese dei vescovi (cathedra: trono del vescovo), del tardo XII secolo e dei primi XIII erano in genere concepite su scala così ardita e magnifica che poche, vennero condotte a termine esattamente secondo il progetto. Le nuove cattedrali davano l'idea di un mondo diverso ai fedeli, che avevano udito nei sermoni e negli inni parlare della Gerusalemme celeste con le sue porte di perle, le sue gemme innesti mobili, le sue strade di oro puro e di vetro trasparente. Ora questa visione era scesa dal cielo in terra. Le mura di queste costruzioni erano ricche di vetri istoriati che brillavano come rubini e smeraldi. I pilastri, i costolini e l'ornato rilucevano di ori. Tutto quanto era pesante, terrestre o comune era stato bandito. Il fedele che si fosse abbandonato alla contemplazione di tutta questa bellezza poteva sentirsi prossimo a capire i misteri di un regno sottratto alle leggi della materia. 

Anche visti da lontano, questi edifici miracolosi paiono proclamare le grazie del Cielo. La facciata di Notre-Dame a Parigi è forse un esempio insuperabile.

Cattedrale di Notre-Dame. Parigi 1163-1250

La disposizione dei portali e dei finestroni e così armoniosa e disinvolta l'ornato della galleria così leggero e grazioso che dimentichiamo il peso della massa di pietra, e l'intera struttura sembra ergersi di fronte a noi come un miraggio. 

Portale della cattedrale di Chartres 1194

Un senso consimile di aerea leggerezza, lo riscontriamo anche nelle sculture che come ospiti celesti affiacano i portali. Il maestro che lavorò al portale settentrionale della cattedrale gotica di Chartres 126, infuse vita in ciascuna delle figure. Esse possono muoversi e guardarsi l'un l'altro solennemente e la morbidezza del drappeggio sembra dire ancora una volta che sotto quelle pieghe si cela un corpo. Ognuna di esse è individuata chiaramente e doveva essere riconoscibile a chiunque conoscesse l'Antico Testamnto. Ecco infatti Abramo il vecchio che tiene innanzi a se il figlio Isacco pronto a essere sacrificato. Possiamo anhe riconsocere "Mosè", dalle tavole dei dieci comandamenti che regge in mano insieme alla colonna con il serpente di bronzo di cui si serviva per risanare gli israeliti. L'uomo accanto ad Abramo è Melchisedec, re di Salem, del quale la Bibbia ci narra che era "sacerdote di Dio altissimo" e che offrì "pane e vino" in segno di benvenuto ad Abramo dopo una battaglia vittoriosa. Nella teologia medievale egli era pertanto considerata il modello del sacerdote che amministra i scramenti; per questo è contrassegnato dal calice e dal turibolo del sacerdote. Così, quasi ogni statua è chiaramente cotrassegnata da un attributo e il suo significato e il suo messaggio potevano essere compresi e meditati dai fedeli. Nel loro insieme, esse incarnano la dottrina della Chiesa, come le opere di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente. Lo scultore gotico, ha affrontato il suo compito con uno spirito nuovo. Per lui queste statue non sono soltanto simboli sacri solenni testimoni di verità morale. Ognuna di esse dovette essere per lui fine a sé stessa, diversa dallaa vicina nell'atteggiamento, e nel tipo di bellezza, e investita di una dignità individuale. 

La cattedrale di Chartres appartiene ancora in gran parte del tardo XII secolo. Dopo l'anno 1200 molte nuove e magnifiche cattedrali sorsero in Francia e nelle vicine contrade, in Inghilterra, in Spagna e nella Renania. Molti dei maestri che vi contribuirono avevano imparato la loro arte al tempo delle prime costruzioni gotiche, ma tutti tentarono di aggiungere qualcosa alle conquiste dei predecessori. 

Morte della Vergine

Nella figura un aprticolare della cattedrale gotica di Strasburgo, risalente all'inizio del XIII secolo esso rappresenta la morte della Vergine, i dodici apostoli sono intorno al suo capezzale, Maria Maddalena le sta davanti i ginocchio. Cristo, nel mezzo, riceve l'anima della Vergine tra le braccia. L'artista era ancora preoccupato di conservare qualcosa della solenne simmetria del periodo anteriore. E' facile vedere come egli progettasse il gruppo disponendo le teste degli apostoli attorno all'arco, due apostoli a piedi e a capo del letto in posizione simmetrica e la figura di Cristo al centro. Possiamo vedere l'espressione dolorosa dei bei volti degli apostoli, le sopracciglia contratte e lo sguardo intenso. Che di loro sollevano le mani al volto nel gesto tradizionale del dolore. Ancora più espressivi sono il volto e la figura di Maria Maddalena, che raggomitolata accanto al letto si torce le mani: l'artista riuscì mirabilmente a segnare il contrasto fra la sua espressione e quella serena e beata della Vergine. Gli artisti gotici, volevano impadronirsi dell'antica formula dei corpi drapeggiati quale era stata loro trasmessa. E riconquistarono così la perduta abilità classica di lasciar intravedere la struttura del corpo sotto le pieghe del drappeggio. il modo con cui traspaionoi piedi e le mani della Vergine e la mano del Cristo da sotto al panno mantra che gli scultori gotici non si interessavano più soltanto di ciò che rappresentavano, ma anche dei problemi espressivi. Ancoora una volta, cominciaronoo a considerare la natura non tanto per copiarla quanto per imparare da essa il modo di rendere persuasiva una figura. Gli artisti greci del V secolo si interessavano soprattutto al modo di costruire un bel corpo. Per l'artista gotico tutti questi metodi e accorgimenti non sono che mezzi per giungere a uno scopo: narrare la storia sacra nel mondo più commovente e presuasivo possibile. Egli non racconta una storia fine a sé stessa, ma lo fa per il messaggio che reca e per il godimento e l'edificazione che può deriverne al fedele. L'espressione di Cristo che, contempla l'agonia della Vergine lui era certo più importante che non l'abile resa della musciolatura. 

Lo scrittore cui venne affidato intorno al 1260 l'incarico di rappresentare i fondatori della cattedrale di Naumburg, in Germania, ci induce quasi a credere che abbia preso a modello i nobili del tempo. 

Ekkehart e Uta 1260

Le sue staute di uomini e donne sembrano essere pronte in qualsiasi momento a scendere dai piedistalli e a unirsi alla brigata di quei robusti cavalieri e dame gentili le cui gesta e passioni riempiono le pagine dei nostri libri di storia. 

Lavorare con le cattedrali era il compito principale degli scultori nordici del XIII secolo. Il compito più frequentemente affidato ai pittori nordici della stessa epoca, era la miniatura dei manoscritti, ma lo spirito di queste illustrazioni era ormai diverso da quello delle solenni pagine dei libri romanici. Una pagina di un salterio del XIII secolo, rappresenta la sepoltura di Cristo, lo stesso soggetto e lo stesso spirito dell'altorilievo della cattedrale di Strasburgo. La Vergine si curva sul cadavere del Cristo e la abbraccia, mentre san Giovanni si torce disperato le mani. Come nell'altorilievo, constatiamo lo sofrozo dell'artisa per racchiudere la scena in una compasizione regolare: gli angeli negli angoli superiori escono dalle nubi reggendo turiboli, e i servi degli strani cappelli a punta, simili a quelli che, portavano gli ebrei nel medioevo, sollevarono il corpo del Cristo. L'intensità dell'espressione e la regolare distribuzione delle figure, sulla pagina erano per l'artista evidentemente più importanti di qualsiasi tentativo di rendere vive o di rappresentare una scena reale. Poi quanto non fosse intenzione dell'artista rappresentare le cose come le vediamo in realtà, la conoscenza che possedeva del corpo umano (come quella del maestro di Strasburgo), era infinitamente maggiore di quella del miniaturista del XII secolo. 

Nel XIII secolo, gli artiti cominciarono talvolta ad abbandonare i loro schemi canocnici, per rappresentare che li interessava. L'artista medievale, cominciava facendo l'apprendista da un maestro: lo assisteva, eseguiva gli ordini, completava le parti relativamente poco importanti di un quadro. A poco a poco imparava a rappresentare un apostolo e a disegnare la Vergine. Imparare a copiare e a riadattare scene di libri antichi e a inserirle entro composizioni diverse. Infine, acquistava tanta abilità da riuscire perfino a illustrare una scena senza valersi di modello. Mai però nella sua carriera si sarebbe trovato dinnanzi alla necessità di prendere un taccuino e disegnarci qualcosa dal vero. Nel medioevo, l'artista si limitava a disegnare una figura convenzionale, con le insegne di una determianata carica: una corona e uno scettro per un re, una mitra e un pastorale per un vedovo, e fors'anche vi scriveva sotto il nome, per evitare equivoci. E' quindi tanto più notevoleche, in certe occasioni, gli artisti del XIII secolo disegnassero effetivamente qualcosa dal vero.

Matthew Paris. Un elefante con il guardiano. 1255

 La figura ci mostra appunto una di queste eccezioni. E' l'immagine di un elefante dovuta allo storico inglese Matthew Paris (morto nel 1259), a metà del XIII secolo. Quest'elefante era stato mandato da san Luigi, re di Francia, a Enrico III nel 1255, ed era il primo che mai fosse stata vista in Inghilterra. La figura del servo accanto all'animale non ha una somiglianza molto convincente, per quanto ce ne venga dato il nome, Henricus de Flor. In questo caso l'artista si sia preoccupato di conservare le giuste proporzioni. Un'iscrizione latina tra le zampe dell'elefante dice: "Dalle dimensioni dell'uomo puoi immaginarti le dimensioni della bestia qui rappresentata". Gli artisti medievali, almeno nel XIII secolo si rendevano conto delle proporzioni e che, se così spesso lo trascuravano non era, per ignoranza ma semplicemente perché non le consideravano importanti. 

Nel XIII secolo l'Università di Parigi era il centro intellettuale dell'Occidente. In Italia, terra di Comuni in lotta tra loro le idee e i metodi dei grandi costruttori francesi avidamente imitati in Germania e in Inghilterra, ma incontrarono daprima grandi successo. 

Nicola Pisano. Annunciazione, natività e pastori 1260

Fu solo nella seconda metà del XIII secolo che uno scultore italiano, prese a emulare l'esempio dei maestri francesi e a studiare i metodi della scultura classica al fine di meglio rappresentare la natura. Era Nicola Pisano, che lavorò in quel grande porto di mare e centro commerciale che fu Pisa, mostra uno degli altorilievi di un pulpito che egli portò a termine nel 1260. Pisano seguiva la prassi medievale di unire più storie nello stesso riquadro. Così l'angolo sinistro, dell'altorilievo è occupato dal gruppo dell'annunciazione e il centro dalla nascita di Cristo. La Vergine è sdraiata sul pagliericcio, san Giuseppe rannicchiato in un angolo e due servi sono occupati a fare il bagno al Bambino. Sembra che un gregge di pecore si accalchi vicino a loro, ma questo in realtà appartiene a un terzo episodio la storia dell'annuncio ai pastori, rappresentato nell'angolo destro dove ritroviamo il Bambino nella mangiatoia. Lo scultore si è sforzato di dare a ogni episodio il suo giusto posto e di fissarne i particolari più vivaci. Si vede come si compiacesse di dettagli realistici per esempio, il caprone che nell'angolo destro si gratta la testa, con lo zoccolo e si intuisce quanto dovesse allo studio della scultura classica e paleocristiana, se si osserva la resa delle teste e delle vesti. Nicola Pisano aveva appreso dagli antichi la tecnica che permette di rivelare le forme corporee sotto il drappeggio, e di conferire dignità e verità alle sue figure. 

Città come Venezia erano in stretto contatto con l'impero bizantino e gli artisti italiani guardarono piuttosto a Costantinopoli che a Parigi per ricevere ispirazione e guida. Nel XIII secolo le chiese italiane erano ancora decorate di solenni mosaici alla maniera greca. 

Quando, verso la fine del XIII secolo il mutamento si annunziò, furono le solide basi della tradizione bizantina che resero possibile all'arte italiana non solo di raggiungere le conquiste degli scultori delle cattedrali nordiche, ma da rivoluzionare tutt'intera l'arte della pittura. 

Lo scultore non ha da preoccuparsi di creare un'illusione di profondità mediante il chiaroscuro e lo scorcio. La sua statua campeggia nello spazio reale e nella luce reale. Ecco perché gli scultori di Strasburgo e Naumburg potevno raggiungere un grado di verosimiglianza che nessuna pittura del XIII secolo riusciva a eguagliare. Poiché la pittura nordica aveva abdicato a ogni pertesa di illusione naturalistica. I suoi canoni compositori e narrativi erano dettati da intenti completamente diversi. 

L'arte bizantina nonostante la sua rigidezza, aveva conservato le scoperte di pittori ellenistici più di quanto fossero sopravvissute nelle miniature dell'alto medioevo occidentale. 

Giotto di Bondone (1267-1337), si è soliti iniziare con Giotto un nuovo capitolo; gli italiani erano convinti che un'epoca completamente nuova nell'arte era cominciata con l'apparizione di quel grande, e vedremo che avevano ragione. Ma, nonostante tutto ciò non può non essere inutile ricordare  che in realtà nella storia non vi sono capitoli e inizi nuovi e che non si toglie nulla alla grandezza di questo rendendosi conto che i suoi metodi devono parecchio ai maestri bizantini, e i suoi fini e il suo orientamento ai grandi scultori delle cattedrali nordiche. 

Le opere più famose di Giotto sono pitture murali o affeschi (così detti perché devono essere dipinti sul muro mentre l'intonaco è ancora fresco, cioè umido). Fra il 1302 e il 1305 egli ricoprì i muri della chiesetta di Padova con storie della vita della Vergine e di Cristo. Sotto vi dipinse personificazioni di virtù e vizi quali talvolta ne troviamo nei portali delle cattedrali nordiche. 

Giotto di Bondone. La fede 1305

La figura mostra l'immagine della Fede, una matrona che in una mano regge una croce e nell'altra una pergamena. Ma qui non siamo di fronte a una statua bensì a una pittura che dà l'illusione di una statua a tutto tondo: ed ecco le braccia viste di scorcio, la modellatura del volto e del collo, le anche accentuate e le pieghe fluenti del drappeggio. Erano mille anni che non si era fatto niente di simile. Giotto aveva riscoperto l'arte di creare su una superficie piatta l'illusione della profondità. 

Giotto si conformava al consiglio dei frati predicatori che portavano il popolo a rappresentare nella mente, leggendo la Bibbia, le azioni dei santi, l'esodo della famiglia di un falegname in Egitto e la crocifissione di Nostro Signore come questi eventi potevano essere realmente avvenuti. Tra gli affreschi di Giotto a Padova troviamo il lamento sul corpo del Cristo morto e la Vergine che abbrccia il figlio per l'ultima volta. 

Giotto di Bondone. Compianto sul Cristo morto. 1305

La pittura di Giotto è ben più di un surrogato della parola scritta. Ci pare di essere testimoni ddell'evennto reale come se fosse recitato sul proscenio. Col il movimento appassionato del San Giovanni, curvo in avanti con le braccia aperte. Se tentiamo di immaginare la distanza tra le figure rannicciate del primo piano e san Giovanni sentiamo subito che tra di loro c'è atmosfera e spazio, e che potrebbero muoversi. Le figure in primo piano mostrano quanto l'arte di Giotto fosse in ogni senso innovatrice. Giotto ci mostra il dolore della drammatica scena, riflesso in ogni figura in modo tanto persuasivo, che lo avvertiamo perfino nelle figure rannicchiate, i cui volti ci rimangono nascosti. 

La fama di Giotto volò fino ai più lontani paesi. La gente di Firenze si interessava della sua vita e raccontava aneddoti sul suo ingegnoe la sua abilità.

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

LA CHIESA MILITANTE II XII secolo

LA CHIESA MILITANTE 

II XII secolo

Murbach in Alsazia. Chiesa benedettina 1160

I normanni invasori portarono con sé un progredito stile architettonico sviluppatosi durante la loro generazione in Normandia e altrove. I vescovi e i nobili, nuovi signori feudali dell'Inghilterra cominciarono presto ad affermare la loro potenza fondendo abbazie e cattedrali. Lo stile in cui vennero erette queste costruzioni fiori per più di cent'anni, dopo la conquista normanna, e fu chiamato stile normanno in Inghilterra e stile romantico sul continente. 

La chiesa era spesso l'unico edificio di pietra entro un raggio di parecchie miglia e l'antica costruzione notevole, nel suo campanile era un punto di riferimento per quanti venivano da lontano. Le domeniche e durante le funzioni religiose, gli abitanti della città vi si potevano incontrare, e il contrasto fra l'alto edificio e le abitazioni umili e primitive, in cui essi trascorrevano la vita doveva essere schiacciante. Anche dal punto di vista economico, l'erezione di una cattedrale, che durava per anni, doveva trasformare un'intera città. L'estrazione e il trasporto della pietra, la preparazione di impalcature adatte, l'impiego di artigiani erranti che recavano storie di lontani Paesi, tutto costituiva un vero e proprio avvenimento in quell'epoca remota. 

Generalmente la pianta era la stessa, una navata centrale che condiceva a un'abside, o coro, e due o quattro navate minori laterali. Talora questa semplice pianta veniva alquanto arricchita. Ad alcuni architetti piacque l'idea di costruire chiese in forma di croce, e si aggiunse così la parte che viene chiamata transetto, tra il coro e la navata. Nelle chiese romaniche o normanne troviamo generalmente archi a tutto sesto che poggiano su solidi pilastri. L'espressione d'insieme è di una massiccia potenza. Poche sono le decorazioni, perfino poche le finestre; solo muri solidi e ininterrotti, e torri che ricordano le fortezze medievali. Queste masse possenti e superbe di pietra, erette dall Chiesa in terre di contadini e di guerrieri solo di recente tolti alle loro consuetudini pagane, parvero esprimere il concetto stesso della Chiesa militante: che qui sulla Terra sia dovere della Chiesa combattere le potenze delle tenebre finché con il giorno del giudizio albeggi l'ora del trionfo.

La cattedrale di Tournai in Belgio 1171-1213

Ci fu un problema tecnico: quello di dare a queste impressionanti cotruzioni in pietra una copertura di pietra. L'arte romana di costruire volte su edifici così vasti richiedeva una somma di conoscenze tecniche e di calcoli ormai in gran parte smarrita. Così i secoli XI e XII furono un periodo di incessanti esperimenti. Non era cossa da poco coprire con un'unica volta tutta l'ampiezza della navata centrale. La soluzione più semplice era quella di superare la distanza  nello stesso modo con cui si getta un ponte sopra un fiume. Pilastri formidabili vennero eretti dalle due parti per reggere gli archi di questi ponti. Il peso delle pietre occorrenti era eccessivo. Per reggere questo peso enorme i muri e i ponti dovevano essere ancora più forti e massicci, per queste prime volte "a botte" occorrevano grossi blocchi di pietra. Gli architetti normanni, si accorsero che, in fondo, non era necessario fare tutta la copertura così pesante. Bastava che un certp numero di solide nervature venisse gettato attraverso lo spazio e che gli intervalli tra l'una e l'altra fossero riempiti con materiale più leggero. Il miglior metodo per fare ciò era di gettare le nervature o "costoloni" a croce fra i piastri riempiendo poi le sezioni triangolari che ne derivavano. Questo sistema, lo troviamo già applicato nella cattedrale normanna di Durham per questo l'architetto, che poco dopo la conquista disegnò questa prima "volta a costoloni" per il suo interno possente, si rendesse scarsamente conto delle sue possibilità tecniche.

La cattedrale di Durham in Inghilterra 1093-1128

Fu in Francia che si cominciò a ornare di sculture le chiese romaniche. Tutto ciò che apparteneva alla chiesa aveva la sua funzione definita e doveva esprimere un'idea definita, connessa alla dottrina religiosa. Il portale della chiesa di Saint-Trophime ad Arles, nella Francia meridiionale, risale al tardo XII secolo ed è un perfetto esempio di questo stile la forma si rifà al principio dell'arco trionfale romano. La lunetta sovrastante l'architrave (timpano), reca Cristo in gloria attorniato da simboli desunti dalla Bibbia dei quattro evangelisti: il leone per San Matteo, l'angelo per San Marco, il bue per San Luca e l'aquila per San Giovanni. Nella versione di Ezechiele del Vecchio Testamento, è descritto il trono del Signore retto da quattro animali rispettivamente con la testa di leone, di uomo, di bue e di aquila. 

Saint Trophime ad Arles 1180

I teologi cristiani ritennero che il passo alludesse ai quattro evangelisti, la visione, era un ottimo soggetto per l'ingresso di una chiesa. Sull'architrave sottostante vediamo dodici figurre sedute, i dodici apostoli, e alla sinistra del Cristo possiamo scorgere una fila di figure nude incatenate, le anime perdute trasscinate all'inferno, mentre alla sua destra stanno gli eletti, i visi rivolti verso di lui con un'espressione di eterno gaudio. Al disotto, ecco le figure reigide, dei santi ciascuno contrassegnato dal suo attributo, per ricordare al fedele quali avrebbero potuto intercedere per la sua anima quando fosse giunto al cospetto del Giudice supremo: così gli insegnamenti della Chiesa circa lo scopo ultimo della nostra vita terrena venivano personificati in queste sculture sui portali delle Chiese. Erano immagini che si imprimevano nella mente del popolo, più efficaci ancora del sermone del predicatore. Ma proprio per la loro massiccia solennità si imprimono con tanta più forza. Tanto meglio si adattano alla grandiosità della costruzione e tanto più agevolmente si coglie con un'occhiata ciò che è rappresentato. 

Il candelabro di  Gloucester 1104-1113

Ogni particolare dell'interno fu studiato con altrettanta diligenza perché la chiesa potesse assolvere la sua funzione ed esprimere il suo messaggio. La figura mostra un candelabro fatto per la cattedrale di Gloucester attorno all'anno 1110. Il suo intreccio di mostri e di draghi ci ricorda l'artigianato dell'alto medioevo. E in realtà, penetrando con l'occhio in questa giungla di strane creature, non solo troviamo ancora una volta i simboli degli evangelisti che rappresentano dottrine ma anche figure di uomini nudi. Come Laoconte e i suoi figli, essi sono assaliti da serpenti e da mostri, ma la loro non è una lotta disperata. "La luce che risplende nelle tenebre" è in grado di farli trionfare sulle potenze del male. 

Reiner van Huy. Fonte battesimale 1107-1118

Un altro esempio dell'influenza dei teologi sugli artisti lo troviamo nel fonte battesimale di una chiesa di Liegi (Belgio) del 1113 circa. E' di ottone e reca al centro un altorilievo del battesimo di Cristo: il soggetto più adatto per un fonte. Iscrizioni in latino spiegano il significato di ogni figura: per esempio leggiamo Angelis ministrantes (angeli serventi) sulle due figure che attendono di ricevere Cristo sulla riva del Giordano. Ma non solo queste iscrizioni sottolineano l'importanza del significato allegorico di ogni particolare: il fonte è tutto un'allegoria. Nemmeno le figure dei buoi su cui esso poggia hanno una funzione di puro e semplice ornamento. 

Le forme chhe egli usa per raffigurare Cristo, gli angeli e San Giovanni sembrano più naturali, e anche più calme e maestose, di quelle delle porte bronzee di Hildesheim. Non dimentichiamo che il XII secolo è il secolo delle Crociate, e che quindi in quel periodo i contatti con l'arte di Bisanzio erano divenuti assai più stretti di prima, e che molti artisti tentavano di imitare e di emulare le maestose immagini della Chiesa orientale. 

L'annunciazione 1150

Abbiamo visto la disposizione rigida e solenne delle sculture di Arles e troviamo lo stesso spirito in molti manoscritti miniati del XII secolo. La figura rappresenta un'annunciazione rigida e immota come un rilievo egizio. La Vergine è vista di fronte, le mani levate come in un gesto di stupore, mentre la colomba dello Spirito Santo scende dall'alto su di lei. Se teniamo ancora una volta presente che, l'artista non si preoccupava, tanto di imitare le forme materiali quanto piuttosto, di cambiare tutti i simboli tradizionali del mistero dell'Annunciazione, non sentiremo più la mancanza di ciò che egli non intese mai darci.

Grandi possibilità si aprirono agli artisti non appena ebbero rinunciato a ogni velleità di rappresentare le cose come appaiono. Pagina di un martiriologio usato in un monastero tedesco. Segna le principali feste dei santi del mese di ottobre, ma, le indica non solo con parole bensì anche con illustrazioni. Nel centro, sotto gli archi, vediamo san Villimaro prete, san Gallo con il pastorale da vescovo e un compagno che porta la bisaccia da missionario errante. Le singolari pitture, in alto e in basso, illustrano la storia dei due martiri che si commemorano in ottobre. In tempi posteriori, quando l'arte si valse di nuovo alla rappresentazione minuta della natura, scene crudeli del genere vennero spesso dipinte con profusioni in orrendi particolari. Per ricordarci san Gereone e i suoi compagni le cui teste vennero, mozzate e gettate in un pozzo, dispose i corpi decapitati in un nitido cerchio attorno all'immagine del pozzo. Sant'Orsola, era stata trucidata con le sue undicimila vergini dai pagani, è vista in trono, letteralmente circondata dalle sue seguaci. Un brutto selvaggio, con l'arco e le frecce, e un uomo che brandisce la spada stanno fuori dal quadro in atto di mirare alla santa. E come l'artista seppe fare a meno di ogni illusione spaziale o di ogni azione drammatica, così dispose anche fidure e forme in linee puramente ornamentali. La pittura si sta infatti avvicinando alla scrittura figurata; ma questo ritorno a metodi semplificati di rappresentazione, da all'artista medievale una nuova possibilità di cimentarsi in forme più+ complesse di composizione. 

Non più obbligati a studiare e a imitare le gradazioni reali delle linee naturali i pittori erano liberi di scegliere il colore preferito per le loro illustrazioni. L'oro scintillant e gli azzurri smaglianti dei lavori di oreficeria, i colori intensi delle miniature, il rosso acceso e i verdi intensi delle vetrate, moostrano che questi maestri seppero sfruttare la loro indipendenza dalla natura. 

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

L'ARTE OCCIDENTALE NEL CROGIOLO DI FUSIONE Europa (VI-XI secolo)

L'ARTE OCCIDENTALE NEL CROGIOLO DI FUSIONE 

Europa (VI-XI secolo)

Il periodo posteriore alla caduta dell'impero romano, è in genere conosciuto col nome poco lusinghiero di "età delle tenebre". Per indicare che la gente vissuta in quei secoli di migrazioni, guerre e agitazioni era immersa nelle tenebre e possedeva uno scarso sapere che li guidasse. Non ci sono limiti rigidi per questo periodo, esso durò quasi cinquecento anni, a un dipresso dal 500 al 1000. In questi anni non si assiste al sorgere di uno stile chiaro e uniforme, ma piuttosto al contributo di un gran numero di stili diversi, che cominciò a risolversi solo verso la fine di quel periodo. La storia dell'alto medioevo, non fu solanto un periodo oscuro, ma discontinuo, caratterizzato da tremende disparità tra i vari popoli e le varie classi. In questi cinque secoli, nei monasteri e nei conventi, vissero uomini e donne che amarono la cultura e l'arte e professarono una grande ammirazione per le opere del mondo antico che erano state poste in salvo in biblioteche e forzieri. A volte questi monaci e chierici, dotti e raffinati detenevano posizioni elevate e influenti alle corti dei grandi e tentavano di ridar vita alle arti che maggiormente ammiravano. Le varie tribù teutoniche i goti, i vandali, i sassoni, i danesi e i vichinghi, che atraversavano l'Europa compiendo scorrerie e saccheggi, erano considerate brabare da chi apprezzava le conquiste greche e romane nel campo letterario e artistico. Avevano artigiani esperti nella raffinata lavorazione dei metalli ed eccellenti scultori in legno, paragonabili ai maori neozelandesi. Amavano schemi complicati e includevano corpi contorti di draghi o misteriosi intrichi di uccelli. Si ha motivo di credere che anch'esse considerassero le immagini come mezzi per operare magia ed esorcizzare gli spiriti maligni. Le figure di draghi intagliati, che troviamo sulle slitte e sulle navi vichinghe offrono un'idea adeguata del carattere di quest'arte. E'facile immaginare che queste minacciose testw di mostri fossero qualcosa di più che pure e semplici decorazioni. Infatti sappiamo che tra i vichinghi norvegesi certe leggi ordinavano al capo di una nave di togliere quelle figure in vista della terra natia, "per non atterrire gli spiriti locali". 

Chiesa di tutti i Santi a Earls Barton nel Northamptonshire, Inghilterra 1000 ca

I monaci e i missionari dell'Irlanda celtica e dell'Inghilterra sassone tentarono di volgere ai fini dell'arte cristiana le tradizioni degli artigiani nordici, ma i monumenti che in modo più sorprendente testimoniano del loro successo, sono alcuni manoscritti miniati in Inghilterra e in Irlanda durante il VII e VIII secolo.

Pagina dell'Evangeliario di Lindisfarne 698 ca

 In una pagina trata dal famoso Evangeliario di Lindsfarne miniato nel regno, di Northumbria e di poco anteriore al 700, vediamo la croce composta di una trina incredibile ricca di draghi e serpenti allacciati, sullo sfondo di un disegno ancora più complicato. E ancora più sconcertante è vedere come non vi sia la benché minima confusione e come anzi, i vari schemi corrispondono esattamente l'uno all'altro formando un'armonia complessa di disegno e colore. E' una prova che gli artisti eredi della tradizione indigena non mancarono certamente di abilità o di tecnica. 

Le figure umane nei manoscritti inglesi e irlandesi non sembrano veramente figure, ma piutosto bizzarre trame fatte di forme umane. Gli autori si valsero di esemplari trovati in un'antica Bibbia, adattandolo al proprio gusto. Mutarono le pieghe degli abiti in una specie di intrico di nastri i riccioli della chioma, e perfino le orecchie in volute, mutando il volto in una maschera impassibile. Le figure degli evangelisti e dei santi sono rigide e grottesche quanto gli idoli primitivi, e dimostrano come fosse ancora difficile per gli artisti cresciuti a contatto della tradizione indigena adeguarsi alle nuove esigenze di testi cristiani. L'allenamento della male e dell'occhio, che permetteva loro di tracciare meravigliose trame sulla pagina, aiutò gli artisti a immettere un nuovo elemento nell'arte occidentale, l'artista di questa figura si prefiggeva un altro scopo.

San Matteo 830 ca

Per lui San Matteo era un ispirato che trascriveva il verbo divino. Era un evento inebriante e di immensa portata nela storia dell'umanità quello che egli voleva ritrarre e in questa figura di un uomo intento a scrivere riuscì a esprimere qualcosa del suo senso di sgomento e di esaltazione. A fargli disegnare il santo con gli occhi spalancati e sporgenti e con le mani enormi, fu lo sforzo di conferire un'espressione intensamente concentrata. Lo stesso gioco delle pennellate del drappeggio e dello sfondo sembra derivare da uno stato d'animo fortemente eccitato. E' probabile che all'artista medievale si imponesse il ricordo delle linee e dei nastri intrecciati, che erano stati la maggior conquista dell'arte nordica. In pitture come queste vediamo emergere il nuovo stile medievale che rese possibile ciò che tentò l'arte antica orientale quanto quellaa classica avevano ignorato: gli aegizi avevano in gran parte disegnato ciò che sapevano che esisteva, i greci ciò che vedevano, nel medioevo l'artista impara a esprimere nella sua opera ciò che sente. 

Questi artisti non tendevano a fare cose somiglianti e mirabili, ma volevano trasmettere ai loro confratelli di fede il contenuto e il messaggio della storia sacra. E riuscirono nel loro intento, con risultati più felici rispetto alla maggior parte degli artisti percedenti o successivi. La figura tratta da un vangelo illustrato ("illuminato") in Germania, intorno all'anno 1000, rappresenta l'episodio narrato nel vangelo secondo Giovanni, quando Cristo, dopo l'ultima Cena, lavò i piedi ai discepoli: 

Pietro gli disse: "Tu non mi laverai mai i piedi!". Gesù gli rispose: "Se non ti lavo, non hai meco parte alcuna". E Simon Pietro: "Signore, non soltanto i piedi, ma anche le mani e il capo!".

All'artista interessava unicamente questo scambio di parole. Egli collocò le figure principali davanti a un luminoso sfondo dorato, sul quale i gesti di coloro che parlano si stagliano come, una iscrizione solenne: il moto implorante di San Pietro, il pacato gesto didascalico di Gesù. Un discepolo a destra si sta togliendo i sandali, un secondo reca una bacinella, gli altri si affollano dietro san Pietro. Gi occhi di tutti sono fissi verso il centro della scena dando così la sensazione che ci stia accadendo qualcosa di immensa portata. Che cosa importa se la bacinella non è proprio rotonda e se il pittore è stato costretto a torcere la gamba di san Pietro, portando il ginocchio un pò in avanti, aaffinché il piede nell'acqua fosse ben visibile? Egli era preoccupato del messaggio della divina umiltà, ed è questa che ci trasmise. 

Ricordiamo che l'inssegnamento di Gregorio Magno che "la pittura può servire all'analfabeta quanto la scrittura a chi sa leggere". Tale ricerca di chiarezza emerge non solo dalle opere dipinte ma anche dalle sculture, quale per esempio il pannello del portale di bronzo fatto per la Chiesa di Hildesheim in Gremania, poco dopo il 1000 che rappresenta Dio nell'atto di avvicinarsi ad Adamo ed Eva dopo il peccato. Ma la concentrazione degli elementi essenziali fa spiccare con tanto maggior risalto le figure sulla semplicità dello sfondo e quasi possiamo leggere, ciò che esse dicono con i loro gesti: Dio punta il dito verso Adamo, Adamo verso Eva ed Eva verso il serpente. Il trapassare dela colpa e l'origine del male sono espressi con tanto vigore w tanta chiarezza che immediatamente dimentichiamo lo scarso rigore delle proporzioni e la mancanza, nei corpi di Adamo ed Eva, della bellezza intesa secondo i nostri canoni. 

Nel medioevo non furono costruite soltanto chiese ma anche castelli, e i baroni e i signor feudali ai quali i castelli appartenevano e vole vano non di rado dell'opera delgli artisti. La ragione per cui siamo propensi a dimenticare questi lavori parlando dell'arte, del primo medioevo è semplice: i castelli vennero spesso distrutti, mentre le chiese furono risparmiate. Un grande esempio di pittura decorativa è potuto giungere fino a noi, perché custodito in una chiesa. Si tratta della famoosa tappezzeria di Bayeux, che illustra la storia della conquista normanna. Non sappiamo esattamente quando venne tessuta. ma la maggior parte degli studiosi è d'accordo nel ritenere che risalga al tempo in cui era ancora vivo nelle menti il ricordo delle scene che illustra: forse al 1080 circa. 

Tappezzeria di Bayeux 1080 ca

La tappezzeria è una cronaca figurata del genere caro all'arte orientale e romana è racconta in modo mirabilmente vivo la storia di una campagna militare e di una vittoria. Aroldo che presta giuramento di fedeltà a Guglielmo, e il suo ritorno in Inghilterra. Ecco guglielmo sul trono che osserva Aroldo mentre stende la mano in segno di giuramenteo sulle relique sacre (fu il giuramento che fornì il pretesto a Guglielmo per le sue rivendicazioni in Inghilterra). L'uomo sul balcone nella scena seguente, che fa schermo agli occhi con le mani per scorgere in lontananza l'arrivo della nave di Aroldo. Certo le sue braccia e le su dita sembrano piuttosto goffe e tutte le figure della storia sono strane. Quando l'artista medievale di questo periodo non aveva un modello da copiare, i suoi disegni erano piuttosto infantili. Condusse il racconto epico con una straordinaria economia di mezzi, concentrandossi talmente su ciò che gli sembrava importante da cogliere con la sua opera, più di quanto, forse, non riescano oggi i resoconti giornalistici e la televisione. 

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://twitter.com/MadVrath

Guardando verso oriente. Islam, Cina (II-XIII secolo)

GUARDANDO VERSO ORIENTE. 

Islam, Cina (II-XIII secolo)

Ancora più rigorosa del cristianesimo nel proibire le immagini fu la religione del Medio Oriente, che nella sua avanzata del VII e dell'VIII secolo distrusse tutto ciò che trovava sul suo cammino, la religione dei conquistatori musulmani della Persia, della Mesopotamia, dell'Egitto, dell'Africa settentrionale e della Spagna. Le immagini furono proibite, e gli artisti orientali, ai quali non era permesso rappresentare esseri umani, sbrigliarono la loro fantasia gocando a intrecciare forme e motivi. Furono essi a creare l'arabesco, la più minuta trina decorativa che mai sia stata ideata. 

Corte dei leoni, Alhambra di Granada (1377)

 Anche al di fuori dei territori islamici tali fantasie divennero ben note in tutto il mondo attraverso i tappeti orientali.

Tappeto persiano 

 Dobbiamo tutto ciò a Maometto, che stornò la mente dell'artista dal mondo reale, confinandolo in un mondo di sogno fatto di linee e colori. Più tardi, alcune sette maomettane diedero un'interpretazione meno rigoristica dell'astrocismo delle immagini, permettendo la rappresentazione pittorica di figure e di illustrazioni purché prive di riferimenti religiosi. Le illustrazioni dei romanzi, di storie e di favole in Persia, dal XIV secolo in poi, e più tardi anche in India sotto il dominio dei musulmani (mongoli), mostrano quanto gli artisti di quelle terre avessero imparato grazie alla disciplina che li aveva costretti a disegnare solo motivi non figurativi. 

Incontro del principe persiano Humay con la principessa Humayun nel suo giardino 1430-1440 ca

La scena iin giardino, al chiaro di luna, tratta da un romanzo persiano del XV secolo, è un esempio perfetto di questa stupenda abilità. Sembra un tappeto improvvisamente risvegliato alla vita in un mondo di favola. L'illusione veristica è oltremodo scarsa. Manca lo scorcio, e non si tenta nessun effetto di chiaroscuro né di mostrare l'articolazione dei corpi. Le figure e le piante sembrano quasi ritagliate nella carta colorata e distribuite sulla pagina per creare una composizione perfetta. 

L'influsso della religione sull'arte fu ancora più forte in Cina. I cinesi fin da una remota antichità erano esperti nel fondere il bronzo e che alcuni recipienti di bronzo usati negli antichi tempi risalgono al I millennio a.C. o, come alcuni sostengono, a un'epoca ancora precedente. Nei secoli immediatamente anteriori e posteriori alla nascita di Cristo, i Cinesi adottarono riti funebri che ricordano un poco quelli egizi, e nellle cripte restano, come in quelle egizie, scene vivacie che riflettono la vita e le abitudini di quel tempo lontano. Già allora fiorivano  quei caratteri che consideriamo tipici dell'arte cinese. Gli artisti non propendevano come gli egizi per le forme rigide e angolose, ma preferivano la sinuosità delle curve. Un cavallo impennato rappresentato da un artista cinese lo si direbbe composto con un certo numero di forme rotonde. E lo stesso avviene nella scultura che senza peraltro  perdere in soldità e fermezza sembra tutta fatta si contorcimenti e svolazzi. 

Essi consideravano l'arte un mezzo per richiamare i popoli ai grandi esempi di virtù degli aurei tempi del passato. Uno dei più antiichi esempi di virtù femminili, scritta nello spirito di Confucio. Si dice che risalga al pittore Ku K'ai-Chi vissuto nel IV secolo, raffigurava un marito che accusa ingiustamente la moglie, l'illustrazione ha tutta la dignitosa grazie che siamo soliti associare all'arte cinese. E' nitida nella raffigurazione dei gesti e nella disposizione, e mostra che il maestro cinese, si era impadronito della difficile arte di rappresentare il movimento. Non c'è traccia di rigidità in questa antica opera cinese, perché la predilezione per le linee ondulate conferisce un senso di dinamismo, a tutto il quadro. 

Ma l'impulso maggiore fu darto dall'influenza buddista. I monaci e gli asceti della cerchia di Budda furono rappresentati in statue di straordinaria verosimiglianza. Ecco di nuovo cpmparire la linea ricurva nella forma delle orecchie, delle labbra o delle guance, ma senza sformare la realtà, e con il solo compito di dare un'impronta unitaria all'immagine. Sentiamo chhe ogni cosa in essa è al posto giusto e contribuisce all'effetto d'insieme. 

Il buddismo influì sull'arte cinese non solo suggerendo nuovi temi agli artisti, ma introducendo in modo completamente nuovo di considerare i quadri: un rispetto reverenziale, per le conquistiche artistiche, quale non conobbero né la Grecia antica né l'Europa fino al Rinascimento. Le religioni dell'Oriente ritenevano che nuulla avesse maggiore importanza nel gisto modo di meditare. Meditare vuol dire pensare e ponderare per ore e ore una stessa sacra verità, fissare un'idea nella mente e considerarsi tutti gli aspetti senza distrarsi mai. E' una specie di esercizio mentale al quale gli orientali davano un'importanza ancora superiore a quella che noi diamo allo sport e all'esercizio fisico. Questa forse è la ragione per cui l'arte religiosa in Cina venne meno applicata alla narrazione - di leggende su Budda e altri maestri cinesi meno all'insegnamento di una particolare dottrina - come l'arte cristiana del mediioevo - che come stimolo della pratica della meditazione. Gli artisti devoti cominciarono a dipingere l'acqua e le montagne con spirito reverente, non per impartire una particolare lezione, non per puro ornaamento, ma per fornire materia di profondi pensieri. I loro dipinti su rotoli di seta, erano racchiusi in scrigni preziosi e svolti solo in momenti tranquilli, per essere guardati e meditati come si può aprire un libro di poesie per reggere e rileggere un bel verso. Ecco l'intenzione racchiusa nei maggiori paesaggi cinesi del XII e XIII secolo. Se contempliamo a lungo e con attenzione uno di questi quadri, possiamo cominciare a sentire qualcosa dello spirito con cui fu dipinto e dell'alto fine a cui si ispirava. Gli artisti cinesi non uscivano all'aperto per sedersi dinanzi a un bel soggetto e a trarne uno schizzo. Spesso imparavano la loro arte con uno strano sistema di meditazione e di concentrazione, per cui prima si impratichivano "nel dipingere i pesci", "nel dipingere le rocce", "nel dipingere le nuvole", studiando non la natura ma i maestri celebri. Solo quando erano diventati veramente padroni  della tecnica, cominciarono a viaggiare per completare la bellezza della natura e cogliere le sfumature dei paesaggi. Al ritorno, tentarono di richiamare alla memoria quelle sfumature mettendo insieme il ricordo dei pini, delle rocce e delle nuvole. Era ambizione dei maestri cinesi acquistare una tale disinvoltura  nell'uso del pennello e dell'inchiostro da poter trascrivere la loro visione mentre l'ispirazione era ancora fresca. Spesso scrivevano qualche verso e dipingevano poi la stessa scena sullo stesso rotolo di seta. Perciò considerarono puerile  ricercare nei dipinti i particolari per poi confrontarsi con la realtà: preferivano cogliervi il sentimento del pittore. Forse non ci riesce facile apprezzare le più ardite tra queste opere nelle quali solo vagamente qualche cima di montagna emerge dalle nubi. Ma se tentiamo di metterci al posto dell'artista, e di parlare un pò del suo sgomento dinanzi a queste vette maestose, eccoci in grado di cogliere un indizio di quella che, per i cinesi è essenzialmente arte. La pittura dei tre pesci nello stagno, ci dà un'idea della scioltezza e della maestria dell'artista e della paziente osservazione che gli dovette costare lo studio di un soggetto così semplice. Constatiamo la predilezione per gli artisti cinesi per le curve aggraziate, e la loro capacità di sfruttarne gli effetti dare l'idea del movimento. Le forme non sembrano comporsi in uno schema simmetrico, non sono nemmeno distribuite come nella miniatura persiana. Eppure sentiamo che l'artista le ha equilibrate con sicurezza impeccabile. 

Con l'andare del tempo, ogni tipo di pennellata, o quasi con cui si poteva dipingere una, canna di bambù o una roccia scabra era prestabilito e codificato dalla tradizione, e tanto si ammiravano le opere del passato che glia rtisti diffidarono sempre più della propria ispirazione. Il livello pittorico rimane molto elevato nei secoli successivi tanto in Cina quuanto in Giappone (che adottò le concezioni cinesi), ma l'arte somigliò sempre più a un gioco aggraziato e complesso molto meno degno d'interesse dacché gran parte delle sue mosse era ormai nota. Fu solo nel XVIII secolo, dopo un nuovo contatto con la conquista dell'arte occidentale, che gli artisti giapponesi osarono applicare i loro moduli orientali a nuovi temi. 

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://twitter.com/MadVrath

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

LA STRADA SI BIFORCA Roma e Bisanzio (V-XIII secolo)

LA STRADA SI BIFORCA

Roma e Bisanzio (V-XIII secolo)

Quando nell'anno 313 d.C., l'immperatore Costantino proclamò per il cristianesimo libertà di culto, la Chiesa si trovò ad affrontare problemo enormi. Diventata la potenza più salda dell'impero, la Chiesa doveva ormai riprendere in esame tutto il suo atteggiamento verso l'arte. I luoghi di culto non potevano essere edificati sulla falsariga dei templi antichi: la loro funzione era completamente diversa. L'interno del tempio generalmente non consisteva che in un sacrario per la statua del dio: le processioni e i sacrifici si svolgevano all'esterno. In chiesa, doveva trovar posto l'intera comunità radunata per l'ufficio divino, intorno al sacerdote che celebrava la messa sull'altare maggiore o predicava. Così le chiese vennero costruite sullo schema di certe grandi sale note nel periodo classico, con il nome di "basiliche" cioè, approssimativamente "sale regie", e adibite a mercati coperti e tribunali. Erano perlopiù ampie sale oblunghe con scomparti più stretti e bassi ai due lati, divisi dalla sala centrale mediante file di colonne. Nel fondo si apriva lo spazio semicircolare dell'abside, dove colui che presiedeva al raduno, o il giudice, poteva sedere. La madre dell'imperatore Costantino fece far edificare appunto una simile basilica per adibirla a chiesa, e ada allora il termine si applicò a tutte le cotruzioni del genere. Nella nicchia a semicerchio o abside si alzava l'altare maggiore, verso il quale si volgevano gli sguardi di tuti i fedeli. La parte dell'edificio riservata all'altare fu denominata "coro". La sala principale posta al centro, in cui si radunava la congregazione, venne in seguito detta "navata", mentre gli scomparti laterali più bassi, vennero chiamati navate laterali e "ali". La navata principale era ricoperta da un soffitto di legno e di travi, della parte alta erano visibili, mentre le navate centrali erano generalmente a soffitto piatto. Le colonne che separavano la navata centrale dalle laterali erano spesso sontuosamente decorate.

Sant'Apollinare in classe a Ravenna 530 ca

La decorazione delle basiliche fu un problema assai più arduo e serio, si presentò, la questione delle immagini sacre. Su un argomento erano d'accordo quasi tutti i primi cristiani: nella casa di Dio non ci dovevano essere statue, troppo simili alle sculture e agli idoli pagani condannati dalla Biibbia. Ma benché tutti i cristiani devoti osservatori le grandi statue di proprorzioni umane, le loro idee circa le pitture differivano alquanto, e vi erano alcuni che le ritenevano utili in quanto aiutavano la comunità a ricordare gli insgnamenti ricevuti e a mantenere desto il ricordo della storia sacra. Questo fu il punto di vista adottato nelle regioni occidentali, latine, dell'impero e questa fu la direttiva di papa Gregorio Magno, vissuto nella seconda metà del VI secolo. Ricordò a quanti avversavano ogni pittura che molti membri della Chiesa non sapevano leggere nè scrivere, e che, per indottrinarli, i dipinti erano utili quanto ai fanciulli le immagini di un libro illustrato. 

Secondo gli intendimenti di Gregorio, il soggetto doveva essere rappresentato nel modo più chiaro e semplice possibile, escldendo tutto quanto potesse sviare l'attenzione delle due sacrosante finalità. In un primo tempo gli artisti continuarono a usare i metodi narrativi propri dell'arte romana, ma a poco a poco presero a concentrarsi sull'essenziale. Un mosaico del 500 di una basilica di Ravenna, laborosiamente composto di cubetti di pietra o di vetri che ricoprono l'interno della chiesa sprigionando colori interni e caldi, con un effetto di solenne splendore. Grazie al modo con cui è raccontato l'episodio, lo spettatore ha l'impressione che qualcosa di sacro e di misericordioso si stia svolgendo. La fiducia ferma e tranquilla di Cristo occupa il centro del mosaico: ma non è il Cristo barbuto che noi conosciamo, bensì il giovaane dai lunghi capelli che viveva nella fantasia dei primi cristiani. Indossa una veste puurpurea, e in un gesto di benedizione tende le braccia verso i due apostoli, ai lati che con le mani coperte (tributi ai sovrani), gli offrono il pane e i pesci perché compia il miracolo. La scena ha l'aspetto di una cerimonia solenne. Per lui non si trattava soltanto di un singolare miracolo avvenuto in palestina qualche secolo prima. Era il simbolo e la prova del potere perpetuo di Cristo impersonato nella Chiesa. Ecco perché Cristo guarda con tanta fissità lo spettatore: è lui che Cristo vuole sfamare. 

Sulle prime il mosaico sembra rigido, duro. La posizione rigorosamente frontale delle figure ci può perfino ricordare certi disegni infantili. Eppure l'artista doveva conoscere bene l'arte greca. Così l'arte cristiana del medioevo divenne un curioso miscuglio di metodi primitivi e di tecniche raffinate. La capacità di osservazione della natura, attorno al 500 d.C. si spense di nuovo. Le scoperte che erano state fatte non andarono però perdute. L'arte greca e quella romana fornivano un immenso repertorie di figure sedute, in piedi, curve o nell'atto di cadere: tutti potevano rivolgersi utili nella narrazione di un episodio, e quindi vennero assiduamente copiate e adattate a contesti sempre nuovi. Ma il fine cui venivano volte era ormai così radicalmente diverso che non dobbiamo stuirci se, esteriormente, i dipinti tradiscono così poco le loro origini classiche. 

C'era un partito, ddetto degli iconoclasti, avverso a tutte le immagini sacre, quando nel 754, esso prevalse, tutta l'arte sacra venne vietata nella Chiesa Orientale. Ma gli avversari degli iconoclasti erano ancora meno d'accordo con le idee di papa Gregorio. Per loro le immagini non erano solo utili, ma sante. Quando il partito degli iconoduli ebbe ripreso il potere dopo un secolo di repressioni, le pitture in una chiesa non poterono più considerarsi pure e semplici illustrazioni a uno degli analfabeti. Erano ormai ritenute misteriose emanazioni del mondo soprannaturale. La Chiesa orientale, non poteva più tollerare a lungo che l'artista sbrigliasse in simili opere la propria fantasia. Non poteva essere accettata come vera immagine sacra o "icona" della Madre di Dio una qualsiasi bella pittura, di una madre con il bambino bensì esemplari consacrati da una tradizione secolare. 

Madonna con il bambino sul trono. 1280 ca

I bizantini divennero intransigenti come gli egizi. Due furono le conseguenze. Chiedendo al pittore di immagini sacre di attenersi strettamente degli antichi modelli, la chiesa bizantina aiutò a preservare i concetti e le conquiste, dell'arte greca per quanto riguarda la tecnica del drappeggio, dei volti o dei gesti. Se guardiamo una pala d'altare bizantina rappresentante la Madonna, essa potrà sembrarci molto remota dalle conquiste dell'arte greca. Eppure il modo incui le pieghe drappeggiano il corpo irraggiandosi attorno ai gomiti e alle ginocchia, il modellato del viso e delle mani, mediante l'accentuazione delle ombre, e perfino la linea curva del trono della Madonna, sarebbero stati impossibili senza le conquiste della pittura ellenistica e romana. L'arte bizntina rimase quindi più vicina alla natura che non l'arte occidentale dei pericoli successivi. L'importanza coonferita alla tradizione e alla necessità di attenersi ai soli moduli pagani, nelle raffigurazioni di Cristo o della Vergine tapparono le ali all'ooriginalità degli artisti bizantini. Gli artisti trasformarono le semplici illustrazioni dell'arte paleocristiana in due vasti cicli di grandi e solenni immagini che campeggiano negli interni delle chiese bizantine. L'Impero di Bisanzio era ristretto a far rivivere qualcosa della grandiosità e della maestà dell'antica arte d'Oriente impiegandola a gloria di Cristo e della sua potenza.

Cristo Sovrano dell'universo, Madonna con il Bambino, e i santi 1190

 Ci dà un'idea dell'intensità suggestiva che quest'arte può raggiungere. E' l'abside della cattedrale di Monreale in Sicilia, decorata da artisti bizantini poco prima del 1190. La Sicilia apparteneva alla chiesa occidentale e romana, e ciò spiega perché tra i santi disposti in fila, sui due lati della finestra si trovi la rappresentazione di San Tommaso Becket del cui assassinio si era diffusa la notizia in Europa una ventina d'anni prima. I fedeli radunati nella cattedrale i trovarono di fronte la maestossa figura del Cristo rappresentato come sovrano dell'universo, la destra levata a benedire. Sotto, la Vergine, seduta in trono come un'imperatrice, attorniata da due arcangeli e da una schiera solenne di santi. 

Immagini come queste, si rivelano come simboli così perfetti della divina Verità che pareva non occorresse mai più abbandonarli. Così esse conservarono la loro influenza in tutti i Paesi retti dalla Chiesa orientale. Le immagini sacre o "icone" dei russi riflettono ancora oggi le grandi creazioni degli artisti bizantini

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

I conquistatori del mondo. Romani, buddisti, ebrei e cristiani (I-IV secolo d. C.)

I CONQUISTATORI DEL MONDO

Romani, buddisti, ebrei e cristiani (I-IV secolo d. C.)

Mentre i romani conquistaronoil mondo e fondaroono il loro impero sulle rovine delle monarchie ellenistiche, l'arte non aveva infatti compiuto grandi progressi. La maggior parte degli artisti che lavoravano a Roma erano greci, e i collezionisti romani perlopiù acquistarono opere, o copie, di grandi maestri greci. Quando Roma divenne la dominatrice del mondo, l'arte tuttavia subì un certo cambiamento. Agli artisti furono affidati nuovi compiti, e in connseguenza la loro tecnica mutò. Tuutti conosciamo le loro strade, i loro acquedotti, le loro terme. 

Il Colosseo 80 d.C. ca

L'edifiicio più famoso è forse la vasta arena conosciuta con il nome di Colosseo  costruzione romana molto ammirata nei secoli successivi. 

E' una struttura funzionale, a tre ordini di archi sovrapposti che reggono le gradinate all'interno del vasto anfiteatro. Ma su quuesti archi l'anfiteatro rromano ha steso, una cortina di forme classiche adottando tutti e tre gli stili dei templi greci. Il primo ordine è una variazionedello stile dorico (sussistono perfino le metope e i triglifi), il secondo ha mezze colonne ioniche, il terzo e il quarto corinzie. Questa combinazione di struttue romane e di forme od ordini greci esercitò un enorme influsso sugli architetti successivi. Forse nessun'altra invenzione architattonica esercitò un'influenza pur duratura, dell'arco trionfale, che i romani eressero in tutto il loro impero Italia, Francia.

Arco trionfale di Tiberio. Orange, Francia meridionale, 14-37 d.C. ca

La novità più importante dell'architettura romana è l'impiego degli archi. Quest'invenzione aveva avuto una parte esigua o nulla nell'architattura greca. Costruire un arco con pietre a forma di cuneo è ardua impresa ingegneristica, ma una volta che il costruttore sia riuscito a impadronirsi di questa tecnica, se ne può valere per progetti sempre più arditi.

Interno del Pantheon a Roma. 130 d.C. ca

 La più mirabile di queste costruzioni è il Pantheon o tempio di tutti gli dèi, il solo tempio dell'antichità classica tuttora adibito al culto: venne infatti trasformato in chiesa nei primi anni dell'èra cristiana e così si salvò della distruzione. Il suo ineterno è costituito da una vasta sala rotonda con soffitto a volta e al centro un'apertura circolare attraverso la quale si scorge il cielo. Non c'è nessun'altra finestra, ma l'ambiente riceve la luce sufficiente uniforme dall'alto. Non si avverte alcun senso di peso, l'enorme cupola pafe librarsi libera come una seconda cupola celeste. 

Fu tipico dei romani attingere aall'architettura greca ciò che loro serviva e adottarlo poi alle varie necessità. Una delle loro esigenze principali erano i ritratti somiglianti che avevano svolto una certa funzione nella primitiva religione romana quando nei cortei funebri, era consuetudine portare immagini in cera degli antenati. 

Più tardi, quando Roma divenne un impero, il busto dell'imperatore era ancora considerato con religioso sgomento. Sappiamo che ogni romano doveva bruciare incenso dinnanzi a quell'immagine, in segno di sudditanza e fedeltà, e che la persecuzione dei cristiani ebbe origine dal loro rifiuto di aderire a tale richiesta. Nonostante il significato solenne attribuito ai ritratti, i romani permettessero gli artisti di rappresentarli con maggiore verosimiglianza e con minor lusinghe di quanto si riscontri fra i greci. 

L'imperatore Vespasiano

Forse talora si volsero di calchi ricavati sul volto del morto acquistando così la loro straordinaria conoscenza della struttura e delle fattezze della testa umana. Il busto di Vespasianonon ha certo intenti adulatori, non ha nulla che tenga a farne un dio. Potrebbe essere un qualsiasi ricco banchiere o armatore. Però questi ritratti romani non sono mai meschini. Gli artisti seppero essere verosimili senza cadere nella banalità.

Colonna Traiana a Roma, 114 d.C. ca

Anche i romani volevano ostentare le loro vittorie e narrare la storia delle campagne militari. Traiano, fece erigere un'alta colonna per rievocare la cronaca, figurata delle sue guerre e delle sue vittorie di Dacia (la moderna Romania). Vi si vedono legionari romani combattere, conquistare e saccheggiare. Tutta l'abilità e tutte le conquiste di secoli d'arte greca vennero messe a frutto per narrare questi episodi di cronaca bellica. Ma l'importanza che i romani attribuivano l'esatta riproduzione dei particolaria una narrazione nitida, capace di imprimere le gesta della campagna militare nella fantasia che era rimasta a casa, modificò alquanto il carattere dell'arte. I romani erano un popolo pratico, senza gusto per le creazioni della fantasia. Eppure il modo pittorico di raccontare le imprese di un eroe si rivelò di grande efficacia nei confronti delle religioni con le quali venivano in contatto man mano che il loro vasto impero si estendeva. 

Nei secoli dell'èra cristiana, l'arte ellenistica e l'arte romana sostituirono, l'arte degli imperi orientali. Gli egizi continuarono a mummificare i defunti, ma invece di ritrarne le sembianze di stile egizio e facevano dipingere da un artista che conoscesse i ritrovati della ritrattistica egizia. 

Questi ritratti che furono certamente opera di umili artefici a buon mercato, ci stupiscono ancora per la loro forza e il loro realismo. 

Perfino nella remota India la maniera romana di narrare una storia e di glorificare un eroe venne adottata da un gruppo di artisti che volevano illustrare la sotria di una conquista pacifica, la storia di Budda. 

L'arte della scultura era fiorita in India assai prima che il Paese fosse toccato dall'influenza ellenistica, ma fu nella regione di frontiera del Gandhara che Budda venne per la prima volta effigiato in rilievi, diventati poi il modello della successiva arte buddista. 

Nella scultura che rappresenta l'episodio della Grande rinuncia, vediamo il giovane principe Gautama lasciare la casa dei genitori per ritirarsi in solitudine. 

Testa di Budda IV-V sec. d.C. 

L'arte greca e l'arte romana, che avevano assegnato all'uomo il modo di raffigurare mirabilmente dèi ed eroi, aiutarono gli indiani a creare un'immagine del loro salvatore. La magnifica testa di Budda, soffusa della caratteristica espressione di profonda serenità, fu fatta anch'essa nella regione di frontiera di Gandhara. 

Ma anche un'altra religione orientale a rappresentare le storie sacre per ammaestrare i fedeli dell'ebraismo. La legge ebraica, temendo l'idolatria; vietava in effetti la fabbricazione di immagini. Tuttavia nelle città orientali le colonie giudaiche presero a decorare le pareti delle sinagoghe con gli episodi dell'Antico Testamento. Una di queste pitture fu scoperta in una piccola guarnigione romana della Mesopotamia chiamata Dura-Euròpo. E' un interessante documento del III secolo d. C. Il fatto stesso che la forma appaia goffa, e che la scena sembri piuttosto piatta e primitiva non è senza interesse. Rappresenta Mosè che fa scaturire l'acqua da una roccia e non è tanto un'illustrazione del racconto biblico quanto una spiegazione figurata del suo significato per il popolo ebraico. Mosè è rappresentato come un'alta figura in piedi dinanzi al Santo Tabernacolo in cui possiamo ancora discernere il candelabro a sette bracci. per significare che ogni tribù d'Israele ricevette la sua parte d'acqua miracolosa, l'artista ha raffigurato dodici ruscelletti che scorrono verso una figurina ritta davanti a una tenda. Suo scopo essenziale era di ricordare allo spettatore le occasioni nelle quali Dio aveva manifestato la sua potenza. Il modesto affresco della sinagoga ci interessa perché considerazioni analoghe, influenzavano l'arte e man mano che la religione cristiana si propagava dall'Oriente e convertiva anche quella ai suoi fini. 

Gli atisti incaricati di raffigurare il Salvatore e i suoi apostoli ricorsero ancora alle tradizioni dell'arte greca. In una delle prime rappresentazioni di Cristo, risalente al IV secolo. Invece della figura barbuta cui ci ha abituato l'iconografia posteriore, vediamo un Cristo di giovanile bellezza, seduto sul trono tra san Pietro e san Paolo simili a dignitosi filosofi greci. C'è un particolare che ricorda in modo speciale lo stretto rapporto fra questa manifestazione e i metodi dell'arte pagana ellenistica per indicare che Cristo troneggia nei cieli, lo scultore gli fa poggiare i piedi sulla grande volta del firmamento sorretta dall'antico dio del cielo. 

Le origini dell'arte cristiana sono ancora più remote, nei primi momenti non appare ma Cristo in persona. Gli ebrei di Dura avevano dipinto scene dell'Antico Testamento nella loro sinagoga non tanto per decorarla quanto per narrare in forma visiva la storia sacra. Gli artisti cui vennero ordinate le prime immagini per cimiteri cristiani - le catacombe romane - si informano allo stesso spirito. Pitture come quelle dei tre ebrei nella fornace ardente e la presumibilmente, del III secolo d. C. dimostrano che questi artisti avevano familiarità con la tecnica ellenistica delle pitture pompeiane: ed erano capaci di evocare una figura umana con poche pennellate elementari. Il dipinto non esisteva come una cosa bella e autonoma: il suo scopo essenziale era di ricordare ai fedeli un esempio di pietà e di potenza divina. Il pittore di catacombe non si preoccupava della drammatica scena in se stessa.

Tre uomini nella fornace ardente. III sec. d.C. 

 Per rappresentare questo esempio edificante e ispiratore di forza d'animo e di salvezza, bastava che i tre in costume persiano, le fiamme e la colomba - simbolo del divino aiuto - fossero riconoscibili. Tutto ciò che non fosse strettamente attinente era meglio lasciarlo da parte. Ancora una volta le idee di chiarezza e sempliciità cominciavano ad avere maggior peso degli ideali di fedele imitazione. Eppure c'è qualcosa di commovente nello sforzo dell'artista teso a raccontare nel modo più semplice e chiaro la sua storia. Questi tre uomini visti di fronte con lo sguardo volto allo spettatore e le mani sollevate in atto di preghiera, sembrano indicare che l'umanità comincia a interessarsi di altre cose, oltre che della bellezza terrena. 

Pochi artisti sembrano curarsi di quella raffinatezza e di quell'armonia che erano state in vanto dell'arte greca. Gli scultori non avevano più la pazienza di lavorare il marmo con lo scalpello e di trattarlo con quel gusto e quella delicatezza che erano atati motivo d'orgoglio per i greci. Come il pittore delle catacombe, essi impiegavano metodi più rozzi e immediati, quale per esempio il trapano meccanisco per tracciare le principali linee di un volto o di un corpo. La perduta abilità è solo una parte di ciò che avviene, perché gli artisti di quell'epoca - e questo è il punto - non sembravano più soddisfatti del mero virtuosismo del periodo ellenistico e tentavano di raggiungere effetti nuovi. Alcuni ritratti di questo periodo, e particolarmente del IV e V secolo, mostrano con la massima chiarezza che cosa gli artisti si proponessero. Queste figure sono vive e animate da un'espressione quanto mai intensa, dovuta alla fermezza del segno che delinea le fattezze, e alla cura delicata, per esempio, alle parti attorno agli occhi e ai solchi della fronte. Esse ci tramandano le sembianze degli uomini che aasistettero al trionfo del cristianesimo e finirono con l'accoglierlo, seguendo così la fine del mondo antico. 

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://www.linkedin.com/feed/