LA CHIESA MILITANTE II XII secolo

LA CHIESA MILITANTE 

II XII secolo

Murbach in Alsazia. Chiesa benedettina 1160

I normanni invasori portarono con sé un progredito stile architettonico sviluppatosi durante la loro generazione in Normandia e altrove. I vescovi e i nobili, nuovi signori feudali dell'Inghilterra cominciarono presto ad affermare la loro potenza fondendo abbazie e cattedrali. Lo stile in cui vennero erette queste costruzioni fiori per più di cent'anni, dopo la conquista normanna, e fu chiamato stile normanno in Inghilterra e stile romantico sul continente. 

La chiesa era spesso l'unico edificio di pietra entro un raggio di parecchie miglia e l'antica costruzione notevole, nel suo campanile era un punto di riferimento per quanti venivano da lontano. Le domeniche e durante le funzioni religiose, gli abitanti della città vi si potevano incontrare, e il contrasto fra l'alto edificio e le abitazioni umili e primitive, in cui essi trascorrevano la vita doveva essere schiacciante. Anche dal punto di vista economico, l'erezione di una cattedrale, che durava per anni, doveva trasformare un'intera città. L'estrazione e il trasporto della pietra, la preparazione di impalcature adatte, l'impiego di artigiani erranti che recavano storie di lontani Paesi, tutto costituiva un vero e proprio avvenimento in quell'epoca remota. 

Generalmente la pianta era la stessa, una navata centrale che condiceva a un'abside, o coro, e due o quattro navate minori laterali. Talora questa semplice pianta veniva alquanto arricchita. Ad alcuni architetti piacque l'idea di costruire chiese in forma di croce, e si aggiunse così la parte che viene chiamata transetto, tra il coro e la navata. Nelle chiese romaniche o normanne troviamo generalmente archi a tutto sesto che poggiano su solidi pilastri. L'espressione d'insieme è di una massiccia potenza. Poche sono le decorazioni, perfino poche le finestre; solo muri solidi e ininterrotti, e torri che ricordano le fortezze medievali. Queste masse possenti e superbe di pietra, erette dall Chiesa in terre di contadini e di guerrieri solo di recente tolti alle loro consuetudini pagane, parvero esprimere il concetto stesso della Chiesa militante: che qui sulla Terra sia dovere della Chiesa combattere le potenze delle tenebre finché con il giorno del giudizio albeggi l'ora del trionfo.

La cattedrale di Tournai in Belgio 1171-1213

Ci fu un problema tecnico: quello di dare a queste impressionanti cotruzioni in pietra una copertura di pietra. L'arte romana di costruire volte su edifici così vasti richiedeva una somma di conoscenze tecniche e di calcoli ormai in gran parte smarrita. Così i secoli XI e XII furono un periodo di incessanti esperimenti. Non era cossa da poco coprire con un'unica volta tutta l'ampiezza della navata centrale. La soluzione più semplice era quella di superare la distanza  nello stesso modo con cui si getta un ponte sopra un fiume. Pilastri formidabili vennero eretti dalle due parti per reggere gli archi di questi ponti. Il peso delle pietre occorrenti era eccessivo. Per reggere questo peso enorme i muri e i ponti dovevano essere ancora più forti e massicci, per queste prime volte "a botte" occorrevano grossi blocchi di pietra. Gli architetti normanni, si accorsero che, in fondo, non era necessario fare tutta la copertura così pesante. Bastava che un certp numero di solide nervature venisse gettato attraverso lo spazio e che gli intervalli tra l'una e l'altra fossero riempiti con materiale più leggero. Il miglior metodo per fare ciò era di gettare le nervature o "costoloni" a croce fra i piastri riempiendo poi le sezioni triangolari che ne derivavano. Questo sistema, lo troviamo già applicato nella cattedrale normanna di Durham per questo l'architetto, che poco dopo la conquista disegnò questa prima "volta a costoloni" per il suo interno possente, si rendesse scarsamente conto delle sue possibilità tecniche.

La cattedrale di Durham in Inghilterra 1093-1128

Fu in Francia che si cominciò a ornare di sculture le chiese romaniche. Tutto ciò che apparteneva alla chiesa aveva la sua funzione definita e doveva esprimere un'idea definita, connessa alla dottrina religiosa. Il portale della chiesa di Saint-Trophime ad Arles, nella Francia meridiionale, risale al tardo XII secolo ed è un perfetto esempio di questo stile la forma si rifà al principio dell'arco trionfale romano. La lunetta sovrastante l'architrave (timpano), reca Cristo in gloria attorniato da simboli desunti dalla Bibbia dei quattro evangelisti: il leone per San Matteo, l'angelo per San Marco, il bue per San Luca e l'aquila per San Giovanni. Nella versione di Ezechiele del Vecchio Testamento, è descritto il trono del Signore retto da quattro animali rispettivamente con la testa di leone, di uomo, di bue e di aquila. 

Saint Trophime ad Arles 1180

I teologi cristiani ritennero che il passo alludesse ai quattro evangelisti, la visione, era un ottimo soggetto per l'ingresso di una chiesa. Sull'architrave sottostante vediamo dodici figurre sedute, i dodici apostoli, e alla sinistra del Cristo possiamo scorgere una fila di figure nude incatenate, le anime perdute trasscinate all'inferno, mentre alla sua destra stanno gli eletti, i visi rivolti verso di lui con un'espressione di eterno gaudio. Al disotto, ecco le figure reigide, dei santi ciascuno contrassegnato dal suo attributo, per ricordare al fedele quali avrebbero potuto intercedere per la sua anima quando fosse giunto al cospetto del Giudice supremo: così gli insegnamenti della Chiesa circa lo scopo ultimo della nostra vita terrena venivano personificati in queste sculture sui portali delle Chiese. Erano immagini che si imprimevano nella mente del popolo, più efficaci ancora del sermone del predicatore. Ma proprio per la loro massiccia solennità si imprimono con tanta più forza. Tanto meglio si adattano alla grandiosità della costruzione e tanto più agevolmente si coglie con un'occhiata ciò che è rappresentato. 

Il candelabro di  Gloucester 1104-1113

Ogni particolare dell'interno fu studiato con altrettanta diligenza perché la chiesa potesse assolvere la sua funzione ed esprimere il suo messaggio. La figura mostra un candelabro fatto per la cattedrale di Gloucester attorno all'anno 1110. Il suo intreccio di mostri e di draghi ci ricorda l'artigianato dell'alto medioevo. E in realtà, penetrando con l'occhio in questa giungla di strane creature, non solo troviamo ancora una volta i simboli degli evangelisti che rappresentano dottrine ma anche figure di uomini nudi. Come Laoconte e i suoi figli, essi sono assaliti da serpenti e da mostri, ma la loro non è una lotta disperata. "La luce che risplende nelle tenebre" è in grado di farli trionfare sulle potenze del male. 

Reiner van Huy. Fonte battesimale 1107-1118

Un altro esempio dell'influenza dei teologi sugli artisti lo troviamo nel fonte battesimale di una chiesa di Liegi (Belgio) del 1113 circa. E' di ottone e reca al centro un altorilievo del battesimo di Cristo: il soggetto più adatto per un fonte. Iscrizioni in latino spiegano il significato di ogni figura: per esempio leggiamo Angelis ministrantes (angeli serventi) sulle due figure che attendono di ricevere Cristo sulla riva del Giordano. Ma non solo queste iscrizioni sottolineano l'importanza del significato allegorico di ogni particolare: il fonte è tutto un'allegoria. Nemmeno le figure dei buoi su cui esso poggia hanno una funzione di puro e semplice ornamento. 

Le forme chhe egli usa per raffigurare Cristo, gli angeli e San Giovanni sembrano più naturali, e anche più calme e maestose, di quelle delle porte bronzee di Hildesheim. Non dimentichiamo che il XII secolo è il secolo delle Crociate, e che quindi in quel periodo i contatti con l'arte di Bisanzio erano divenuti assai più stretti di prima, e che molti artisti tentavano di imitare e di emulare le maestose immagini della Chiesa orientale. 

L'annunciazione 1150

Abbiamo visto la disposizione rigida e solenne delle sculture di Arles e troviamo lo stesso spirito in molti manoscritti miniati del XII secolo. La figura rappresenta un'annunciazione rigida e immota come un rilievo egizio. La Vergine è vista di fronte, le mani levate come in un gesto di stupore, mentre la colomba dello Spirito Santo scende dall'alto su di lei. Se teniamo ancora una volta presente che, l'artista non si preoccupava, tanto di imitare le forme materiali quanto piuttosto, di cambiare tutti i simboli tradizionali del mistero dell'Annunciazione, non sentiremo più la mancanza di ciò che egli non intese mai darci.

Grandi possibilità si aprirono agli artisti non appena ebbero rinunciato a ogni velleità di rappresentare le cose come appaiono. Pagina di un martiriologio usato in un monastero tedesco. Segna le principali feste dei santi del mese di ottobre, ma, le indica non solo con parole bensì anche con illustrazioni. Nel centro, sotto gli archi, vediamo san Villimaro prete, san Gallo con il pastorale da vescovo e un compagno che porta la bisaccia da missionario errante. Le singolari pitture, in alto e in basso, illustrano la storia dei due martiri che si commemorano in ottobre. In tempi posteriori, quando l'arte si valse di nuovo alla rappresentazione minuta della natura, scene crudeli del genere vennero spesso dipinte con profusioni in orrendi particolari. Per ricordarci san Gereone e i suoi compagni le cui teste vennero, mozzate e gettate in un pozzo, dispose i corpi decapitati in un nitido cerchio attorno all'immagine del pozzo. Sant'Orsola, era stata trucidata con le sue undicimila vergini dai pagani, è vista in trono, letteralmente circondata dalle sue seguaci. Un brutto selvaggio, con l'arco e le frecce, e un uomo che brandisce la spada stanno fuori dal quadro in atto di mirare alla santa. E come l'artista seppe fare a meno di ogni illusione spaziale o di ogni azione drammatica, così dispose anche fidure e forme in linee puramente ornamentali. La pittura si sta infatti avvicinando alla scrittura figurata; ma questo ritorno a metodi semplificati di rappresentazione, da all'artista medievale una nuova possibilità di cimentarsi in forme più+ complesse di composizione. 

Non più obbligati a studiare e a imitare le gradazioni reali delle linee naturali i pittori erano liberi di scegliere il colore preferito per le loro illustrazioni. L'oro scintillant e gli azzurri smaglianti dei lavori di oreficeria, i colori intensi delle miniature, il rosso acceso e i verdi intensi delle vetrate, moostrano che questi maestri seppero sfruttare la loro indipendenza dalla natura. 

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