La Conquista della realtà. Il primo Quattrocento

La Conquista della realtà

Il primo Quattrocento

Rinascimento significa rinascita, e l'idea di questa rinascita aveva cominciato a diffondersi in Italia fin dal tempo di Giotto. Giotto era stato esaltato pere aver fatto rinascere l'arte: con questa espressione si intendeva che la sua arte poteva stare alla pari con quella dei famosi maestri elogiati dagli scrittori greci e romani. Gli italiani sapevano che nell'antichità la loro terra, era stata il centro del mondo civile, e che la sua potenza e la sua gloria erano finite il giorno in cui, le tribù germaniche, i goti e i vandali, avevano invaso il Paese e spezzato l'unità dell'impero romano. Il periodo fra l'età classica, cui gurdavano con orgoglio, e la nuova epoca di rinascita, in cui speravano, era soltanto un triste lasso di tempo "l'età di mezzo". Da questo concetto di rinascita o rinascimento, derivò l'altro, di un periodo intermedio, di un medioevo: termini tuttora in uso. Gli italiani accusavano i goti della caduta dell'impero romano: l'arte di quel periodo intermedio fu per loro gotica, ossia barbarica, così come tuttora parliamo di vandalismo quando alludiamo a una inutile distruzione di cose belle. 

La rinascita dell'arte, dopo i tumulti e i rivlgimenti dell'alto medioevo, si produsse gradualmente, e proprio nel periodo gotico, essa ebbe i suoi inizi. Le nuove conquiste di Giotto apparvero un'innovazione formidabile, una rinascita di tutto quanto era nobile e grande nell'arte. Gli italiani del Trecento ritenevano che arte, scienza e cultura fiorite nel periodo classico fossero state distrutte dai barbari del Nord e che ora fosse loro compito far rivivere il glorioso passato. 

A Firenze nelle prime decadi del Quattrocento un gruppo di artisti volle creare un'arte nuova rompendo con le teorie del passato. L'emnente guida era un architetto che lavorava al completamento del duomo, Filippo Brunelleschi (1377-1446). Il duomo era gotico, e Brunelleschi conosceva perfettamente le innovazioni tecniche della tradizione gotica. La sua fama, poggia in gran parte su alcune scoperte da lui fatte nell'ambito della costruzione e della progettistica e che presupponevano la conoscenza dei metodi gotici di campare le volte. I fiorentini desideravano il loro duomo coronato da una cupola possente ma nessun artista sarebbe mai stato in grado di coprire l'immensa distanza fra i pilastri sui quali la cupola avrebbe dovuto poggiare se Filippo Brunelleschi non avesse trovato il sistema adatto. 

Filippo Brunelleschi. La cupola del Duomo di Firenze. 1420-1436

Egli ruppe completamente con lo stile tradizionale, abbracciando le idee di quanti aspiravano a una rinascita della grandezza romana. Non fu però mai sua intenzione copiare pedissequamente questi antichi edifici. Mirava piuttosto alla creazione di una nuova maniera architettonica nella quale le forme classiche, liberamente usate, contribuissero a creare nuove espressioni di armonia e bellezza. 

Per quasi cinquecento anni gli architetti d'Europa e d'America hanno seguito le sue orme. Solo nel Novecento alcuni architetti hanno cominciato a discutere i metodi di Bruneleschi, ribellandosi alla tradizione architettonica rinascimentale proprio come egli si era ribellato alla tradizione gotica. 

Filippo Brunelleschi. Cappela Pazzi a Firenze. 1430

Facciata di una cappella che Brunelleschi costrì per la potente famiglia dei Pazzi. Brunelleschi combinò colonne, pilastri e archi secondo il suo stile personale, raggiungendo un effetto di leggerezza e grazia diverso da qualsiiasi esempio precedente. Certi particolari come la cornice della porta, con il suo fronte classico, mostrano con quanta cura Brunelleschi avesse studiato le antiche rovine e costruzioni come il Pantheon. Si vede ancora più chiaramente quanto egli abbia studiato i modelli romani entrando all'interno, in cui non c'è nulla che possa rievocare i tratti tanto cari agli architetti gotici: non alte finestre né snelli pilastri, ma il muro bianco e cieco ripartito da pilastri grigi che, pur non essendo funzionali, richhiamano l'idea di un "ordine" classico. L'architetto ce li mise solo per dare rilievo alla linea e alle proporzioni dell'interno. 

A Brunelleschi è dovuta un'altra importante scoperta nel campo dell'arte, destinata a dominare nei secoli seguenti: la prospettiva. I greci e i maestri ellenistici abili nel creare l'illusione della profondità, non conoscevano le leggi matematiche secondo le quali gli oggetti diminuiscono di grandezza a mano a mano che si allontanano dallo spettatore. Fu Brunelleschi a dare agli artisti i mezzi matematici per risolvere tale problema. 

Masaccio. La Santissima Trinità con la Vergine, san Giovanni e i donatori. 1425-1428

La figura mostra una delle prime pitture eseguite con l'aiuto di norme matematiche. E' la pittura murale di una chiesa fiorentina e rappresenta la Santissima Trinità con la Vergine e san Giovanni ai piedi della Croce e i donatori - un anziano mercante e sua moglie - inginocchiati all'esterno. L'autore era soprannominato Masaccio (1401-1428), un peggiorativo di Tommaso. Era riuscito a rivoluzionare interamente la pittura. Una rivoluzione che non consisteva solo nell'accorgimento tecnico della prospettiva. Non grazia delicata, ma figure massicce e pesanti; non curve libere e fluenti, ma forme angolose e solide; e non graziosi particolari come fiori e pietre preziose, ma una rigida tomba con dentro il cadavere. Pur non imitandolo Masaccio ammirava la grandezza drammatica di Giotto. Il semplice gesto con cui la Vergine addita il figlio crocifisso è così eloquente e toccante perché è l'unico movimento che animi la pittura, composta più di statue che di figure. E, incorniciandole prospetticamente è proprio quest'effetto di statuaria solennità che Masaccio ha voluto sottolineare. Potremmo quasi toccarle, e questa sensazione ce le fa più vicine e intelligibili. Per i grandi maestri del Rinascimento, i nuovi accorgimenti e le nuove scoperte artistiche non erano mai fini a sé stessi. Se ne valevano solo per imprimere sempre più nelle menti il significato dei loro temi. 

Il più importante scultore della cerchia di Brunelleschi fu il maestro fiorentino Donatello (1386-1466). 

Donatello. San Giorgio. 1415-1416

Mostra una sua opera giovanile, ordinatagli dalla corporazione degli armaioli: san giorgio, loro patrono, destinata alla nicchia esterna di una chiesa fiorentina (Orsammichele). Il san Giorgio di Donatello poggia solidamente sulla terra, i suoi piedi sono piantati in modo risoluto al suolo, come se egli fosse ben deciso a non indietreggiare d'un solo palmo. Il volto è energico e intento. Sembra scrutare l'avvicinarsi del nemico e misurarne la grandezza, le mani appoggiate allo scudo, tutto teso in atteggiamento di sfida. Ad accendere la nostra ammirazione è l'intero suo atteggiamento verso la scultura, indice di una concezione completamente nuova. Benché la statua sia ricca di vita e di movimento, essa rimane pur sempre chiaramente delineata e solida come una roccia. Come le pitture di Masaccio, essa indica la volontà di Donatello di sostituire alla squisita raffinatezza dei suoi predecessori una nuova e vigorosa osservazione della natura. Alcuni particolari, come le mani o la fronte del santo, mostrano na netta indipendenza dai modelli tradizionali, frutto di un'autonoma e nuova osservazione delle vere fattezze umane. I maestri fiorentini del primo Quattrocento, cominciarono a osservare attentamente negli studi e nelle botteghe il corpo umano, chiedendo a modelli o a compagni d'arte di posare per loro negli atteggiamenti desiderati. E' questo nuovo metodo, è questo nuovo interesse che conferisce all'opera di Donatello tanta forza di persuasione. 

Come Giotto un secolo prima, egli fu spesso chiamato in altre città italiane per renderle più belle e più famose. 

Donatello. Il festino di Erode. 1423-1427

Un rilievo in bronzo eseguito da lui per il fonte battesimale di Siena circa dieci anni dopo il san Giorgio, nel 1427. Esso illustra un episodio della vita di san Giovanni Battista; la macabra scena in cui Salomè, come compenso della sua danza, ottine dal re Erode la testa del santo. Vediamo la sala regale del banchetto e, dietro, la tribuna dei musicanti e una fuga di stanze e scale. Il carnefice, si è inginocchiato dinanzi al re cui offre sopra un piatto la testa del santo. Il re si ritrae levando le mani inorridito, i bimbi piangono e fuggono, la madre di Salomè, istigatrice del delitto, sta parlando al re per spiegargli l'accaduto. Gli ospiti le fanno un grande vuoto d'intorno. Uno di essi si copre gli occhi con una mano, altri circondano Salomè che sembra avere appena interrotto la sua danza. In quest'opera di Donatello tutto è nuovo. Come le figure di Masaccio, quelle di Donatello sono dure e angolose nei loro movimenti. I gesti sono violenti, e non v'è alcun tentativo di mitigare l'orrore della storia. 

La nuova arte della prospettiva accresceva ancor più l'illusione della realtà. Donatello, fece del suo meglio per rappresentare un palazzo classico quale poteva essere quello in cui si svolgeva l'avvenimento scegliendo per figure di sfondo tipi romani. A quel tempo Donatello, aveva intrapreso uno studio sistematico dei ruderi romani per valersene nella sua azione volta a una rinascita artistica. Gli artisti attorno a Brunelleschi desidervano con tanto ardore un rinnovamento artistico che per realizzare i loro nuovi fini si volsero alla natura, alla scienza ai ruderi dell'antichità. 

Il dominio della scienza e la familiarità con l'arte classica rimasero per qualche tempo prerogativa esclusiva degli artisti italiani. Ma la volontà appassionata di creare un'arte nuova, ispirò pure gli artisti nordici di quella generazione. 

Claus Sluter. I profeti Daniele e Isaia. 1396-1404

Come la generazione di Donatello a Firenze, uno scultore d'oltralpe lottava per un'arte realistica e più stretta di quanto noon fossero le opere delicate dei suoi predecessori. Questi fu Claus Sluter, che lavorò dal 1380 al 1405, circa a Digione, a quel tempo capitale del ricco e prosperoso ducato di Borgogna. La sua opera più famosa è un gruppo di profeti (un tempo basamento di un grande crocifisso che in un famoso luogo di pellegrinaggio sormontava una fontana), cioè degli uomini le cui parole furono interpretate come profezia della Passione. Reggono in mano un gran rotolo di pergamena, in cui sonoscritte le parole profetiche, e sembrano meditare sull'evento drammatico incombente. L'uomo coon il turbante è Daniele, mentre il vecchio profeta a testa nuda è Isaia. Dinanzi a noi, più grandi del vero, variopinte e splendidamente dorate, non sembrano tanto statue quanto solenni personaggi di sacre rappresentazioni medievali sul punto di recitare la loro parte. 

L'artista le cui scoperte rivoluzionarie rappresentano subito un elemento innovatore fu il pittore Jan van Eyck (1390-1441). Egli era legato alla corte dei duchi di Borgogna, ma lavorò soprattutto in quella parte dei Paesi Bassi che era il Belgio. La sua opera principale è il grande polittico che si trova a Gand. 

Jan van Eyck. Polittico di Gand. 1432

Cominciato dal fratello maggiore di Jan, Hubert, e terminato da Jan nel 1432, in quello stesso decennio che vide il completamento delle grandi opere di Masaccio e Donatello. 

Ci sono molte affinità tra l'affresco di Masaccio a Firenze, e questa pala d'altare dipinta per una ciesa nelle lontane Fiandre. Ambedue mostrano il pio donatore e sua moglie in preghiera ai lati, tutti e due si concentrano su una grande immagine simbolica che nell'affresco è la Santa trinità e sull'altare è la mistica visione dell'Adoraziione dell'Agnello, che naturalmente simboleggia Cristo. La composizione si basa soprattutto sull'Apocalisse di san Giovanni: "un'immensa folla, che nessuno poteva contare, di ogni stirpe, tribù, popolo e lingua; essi stavano in piedi davanti al trono e davanti all'agnello". In alto vediamo Dio Padre, maestoso come in Masaccio, ma splendidamente insediato sul trono come un papa, tra la Santa Vergine e san Giovanni Battista che per primo Gesù l'"Agnello di Dio". 

L'altare con le sue varie immagini si può mostrare aperto, come accadeva nei giorni festivi quando tutti i suoi splendidi colori venivano rivelati, oppure chiuso come nei giorni feriali quando si presentava in un aspetto più sobrio. Qui l'artista ha rappresentato san Giovanni Battista e san Giovanni Evangelista come statue, come Giotto aveva rappresentato le figure delle Virtù e dei Vizi nella Cappella degli Scrovegni. In alti ci appare la scena familiare dell'Annunciazione. 

La sua più familiare dimostrazione del nuovo concetto di arte la riservò tutta alle ali interne: le fugure di Adamo ed Eva dopo il peccato. Nudi davvero appaiono, nonostante le foglie di fico che tangono in mano. Qui non c'è realmente un parallelismo con i maestri del primo Riascimento in Italia, i quali non abbandonarono mai del tutto le tradizioni dell'arte greca e romana. Jan van Eyck deve essersi messo di fronte dei modelli nudi e averli dipinti così fedelmente che le generazioni successive furono scandalizzate da tanta franchezza. Si osservi, la differenza la pazienza e la maestria con cui egli ha dipinto la lucentezza dei preziosi broccati indossati dagli angeli musicanti, e ovunque il brillio dei gioielli. Van Eyck non ruppe troppo radicalmente con le tradizioni del gotico internazionale come aveva fatto Masaccio. Seguì i metodi di artisti quali i fratelli De Limblurg, portandoli a un tale livello di perfezione da lasciarsi alle spalle i principi dell'arte medievale. I fratelli De Limbourg, si erano compiaciuti di riempire i loro lavori di figure piacevoli e di delicati particolari tratti dall'osservazione della realtà. Amavano mostrare la loro abilità nel dipingere fiori e animali, edifici, costumi sontuosi e gioielli, offrendo una vera festa all'occhio. Essi non si davano troppo pensiero della proporzione delle figure e dei paesaggi, e che quindi il loro disegno e la loro prospettiva non erano molto convincenti. L'osservazione dal vero di Van Eyck è ancora più paziente, la sua conoscenza dei particolari è ancora più esatta, gli alberi e l'edificio nello sfondo stanno a dimostrarlo. Nel dettaglio del riquadro di Van Eyck, alberi reali e paesaggio reale portano alla città e al castello che si staglianio sull'orizzonte. L'erba sulle rocce e i fiori nati nei crepacci (dipinti con pazienza infinita) non possono venir paragonati al sottobosco ornamentale della miniatura dei De Limbourg. Ciò che vale per il paesaggio vale anche per le figure. Tanta fu l'attenzione di Van Eyck nel riprodurre ogni minuto particolare che ci pare quasi di poter contare i peli delle criniere dei cavalli o delle guarnizioni di pelliccia sui costumi dei cavalieri. Il cavallo di Van Eyck, è vivo. Vediamo lo splendore dell'occhio, le pieghe della pelle; ha membra tonde modellate dal chiaroscuro. 

Gli artisti meridionali suoi contemporanei, i maestri fiorentini della cerchia del Brunelleschi, avevano perfezionato un metodo grazie al quale la natura poteva venir rappresentata in un quadro con un'esattezza quasi scientifica. Cominciavano con l'intelaiatura di linee prospettiche, e costruivano il corpo umano basandosi sull'anatomia e sulle leggi della prospettiva. Van Eyck, raggiunse l'illusione del vero sommando pazientemente un particolare all'altro, affinché l'intero quadro apparisse come uno specchio del mondo visibile. Questa differenza tra arte nordica e italiana durò a lungo e fu importante, ogni opera che eccelle nella rappresentazione della bellezza, esteriore degli oggetti, dei fiori, dei gioielli o dei tessuti, sarà opera di un artista nordico, e più probabilmente dei Paesi Bassi; mentre una pittura dai contorni arditi, dalla prospettiva chiara e dalla sicura conoscenza del mirabile corpo umano sarà italiana. 

Per riuscire a rispecchiare la realtà in ogni particolare, Van Eyck doveva migliorare la tecnica della pittura: inventò la pittura a olio. La sua non fu un'assoluta novità come la scoperta della prospettiva; semplicemente egli ideò una nuova ricetta per la preparazione dei colori. I pittori di quel tempo, dovevano estrarre le loro tinte da piante colorate e da minerali che solevano frantumare loro stessi fra due pietre o affidando l'incarico a un apprendista, stemperando prima dell'uso con un liquido la polvere così ottenuta in modo da ricavarne una specie di impasto. In tutto il medioevo l'elemento liquido era perlopiù un uovo, perfettamente adatto allo scopo, ma che presentava lo svantaggio di seccare piuttosto in fretta. Questo tipo di pittura è detto a tempera. Usando l'olio invece dell'uovo, egli poteva lavorare più lenntamente e con maggiore precisione; poteva valersi di colori brillantida sovrapporre a strati trasparenti di velaturem e aggiungere gli effetti di maggior rilievo e splendore con un pannello appuntito, ottenendo così quei miracoli di esattezza che stupirono i contemporanei e fecero ben presto adottare da tutti la pittura a olio.

Jan van Eyck. I coniugi Arnolfini. 1434

L'arte di Van Eyck ottenne forse nei ritratti i risultati più brillanti. Uno dei suoi ritratti più famosi rappresenta un mercante italiano, Giovanni Arnolfini, recatosi nei Paesi Bassi per ragioni di commercio, con la sposa Giovanna Cenami. E' un'opera nuova e rivoluzionaria quanto quelle di Masaccio e di Donatello in Italia. Un angolo qualsiasi del mondo reale è stato colto istantaneamente su un pannello come per magia. Eccolo in tutti i suoi particolari: il tappeto, le pianelle, il rosario appeso alla parete, il piumino accanto al letto, e la frutta accanto alla finestra. La giovane ha appena messo la destra nella mano sinistra dell'Arnolfini, ed egli sta per mettere la sua destra in quella di lei, come pegno solenne della loro unione. Forse al pittore venne chiesto di perpetuare questo momento perché vi aveva assistito. Questo spiegherebbe perché il maestro abbia messo il proprio nome in un punto importante del quadro, con le parole latine Johanness de eyck fuit hic (Jan van Eyck era presente). Nello specchio in fondo alla camera vediamo tutta la scena riflessa a rovescio e lì pare si possa scorgere anche l'immagine del pittore e dei testimoni. Per la prima volta nella storia, l'artista diventa un perfetto testimone oculare nel senso più vero del termine. 

Konrad Witz. La pesca miracolosa. 1444

In questo tentativo di rendere la realtà come appare all'occhio, Van Evck, dovette rinunciare agli schemi piacevoli e alle fluenti curve del gotico internazionale. In ogni parte d'Europa, gli artisti di quella generazione, nella loro appassionata ricerca della verità sfidarono le più antiche concezioni estetiche e probabilmente scandalizzarono parecchie persone anziane. Uno dei più radicali innovatori fu un pittore svizzero di nome Konrad Witz (1400-1446). La figura è tratta dalla pala d'altare che egli dipinse per la città di Ginevra nel 1444. E' dedicata a San Pietro e rappresenta l'incontro del santo con Cristo dopo la Resurrezione, come viene raccontato nel Vangelo di san Giovanni, al capitolo 21. Alcuni apostoli e i loro seguaci erano andati a pescare al lago di Tiberiade, ma non avevano preso nulla. Allo spuntar del giorno Gesù si trovò sulla riva, ma essi non lo riconobbero. Disse loro di gettare la rete dal lato destro della barca e la rete si riempì talmente di pesce che non riuscivano più a tirarla su. In quel momento uno di loro disse: "E' il Signore", e a queste parole san Pietro "si cinse il camiciotto, perché era nudo, e si gettò in mare. Ma gli altri discepoli vennero con la barca, dopo di che spartirono la colazione con Gesù. Witz voleva presentare nella sua verità ai ginevrini la scena del Cristo ritto sulle acque. E così non dipinse un lago qualsiasi, ma un lago che tutti conoscevano, il lago di Ginevra, con il massiccio del monte Salève alto nello sfondo. E' un paesaggio reale, che tutti potevano vedere, che esiste tutt'oggi ed è ancora molto simile al quadro. E' forse, il primo "ritratto" di una veduta vera che sia mai stato tentato. Su questo lago reale Witz dipinse i pescatori reali, non i contegnosi apostoli delle antiche pitture ma volgare gente del popolo, affaccendata attorno agli arnesei da pesca e goffamente indaffarata a tenere in bilico il barcone. San Pietro sembrava annaspare disperatamente nell'acqua, proprio come in realtà dev'essere avvenuto. Solo Cristo si erge tranquillo e fermo sulle onde. La sua figura solida richiama alla mente quella del grande affresco di Masaccio. 

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://allmadamevrath.tumblr.com/

Cortigiani e borghesi. Il XIV secolo

CORTIGIANI E BORGHESI

II XIV secolo

Il Duecento era stato il secolo delle grandi cattedrali. Il lavoro in queste immense imprese continuò nel Trecento e persino più in là. A metà del XII secolo, quando lo stile gotico si stava appena sviluppando, l'Europa era ancora un continente di contadini scarsamnte popolato, che aveva nei monasteri e nei castelli baronali i suoi massimi centri di potere e di cultura. L'ambizioni delle grandi diocesi di avere ppossenti cattedrali fu il primo indizio, di un risvegliato orgoglio civico. Ma centocinquant'anni  più tardi tali città erano diventate centri fecondi, di commerci la cui borghesia si sentiva sempre più indipendente dal potere della Chiesa e dei signori feudali. I nobili si trasferivano nelle città, dotate da agi e raffinatezze,  in cui potevano dispiegare la loro opulenza alle corti dei grandi. Le opere di Chaucer, con i suoi cavalieri e gentiluomini di campagna, frati e artigiani. 

In Inghilterra si fa una distinzione fra lo stile gotico puro delle prime cattedrali conosciuto come "gotico primitivo inglese",  lo sviluppo posteriore, conosciuto come "gotico fiorito". I costruttori gotici del Trecento, amavano mostrare la loro abilità, nella decorazione e nella complessità dell'ornato. La facciata ovest della cattedrale di Exeter è un tipico esempio di tale gusto. 

Cattedrale di Exeter 1350-1400

. 

Nelle prospere città in via di sviluppo, venivano costituiti molti edifici secolari, minicipi, sedi di corporazioni, collegi, palazzi, ponti e porte cittadine. 

Palazzo Ducale a Venezia. Iniziato nel 1309

Il Palazzo Ducale di Venezia iniziato nel Trecento quando la potenza e la prosperità della Serenissima erano all'apice. La fase successiva del gotico, bnché indulgesse il decorativismo e all'ornato, poteva tuttavia raggiungere un suo effetto grandioso. 

Le opere più caratteristiche della struttura del Trecento sono i lavori più minuti in metallo prezioso e in avorio; nei quali eccellevano gli aritefici del tempo. Una statuetta d'argento della Vergine creata da un orafo francese. Opere del genere, erano per lo più destinate a qualche cappella privata. Non intendono ispirare amore e tenerezza. L'orafo parigino pensa alla Vergine come una madre reale, e a Cristo come a un bambino vero e proprio, con la manina tesa verso il volto della madre. La Vergine appoggia il braccio sul fianco per reggere il Bambino e piega lievemente il capo verso di lui, così che tutto il corpo pare ondeggiare impercettibilmente in un'aggraziata curva, molto simile a una "esse". Era questo un modo caro agli artisti gotici di quel periodo: infatti l'autore della storia: infatti l'autore della statua probabilmente non inventò né l'ateggiamento particolare della Madonna né il motivo del Bambino che gioca. Il suo contributo personale fu la squisita rifinitezza di ogni particolare, la bellezza delle mani, le pieghe del braccio del Bambino, la meravigliosa superficie d'argento dorato e di smalto è l'esatto equilibrio della statua con la testa piccola e graziosa sul corpo snello allungato. Particolari come quello del drappeggio ricadente sul braccio destro mostrano la cura infinita dell'artista nel trovare linee aggraziate e armoniose. Esse furono eseguite per essere apprezate da veri intenditori e considerate cose preziose e degne di alta considerazione. 

L'amore dei pittori trecenteschi per la grazia e la delicatezza di particolari si può constatare in famosi manooscritti miniati, come il salterio inglese noto come il Salterio della regina Maria. Viene rappresentata la disputa di Cristo con gli scribi nel tempio. Cristo siede su un seggio altissimo e spiega qualche punto della dottrina, accompagnandosi con quel gesto che negli artisti medievali caratteriizzava ii maestro. gli scribi ebrei invece alzano le mani in atteggiamenti di meraviglia e di sgomento, e così pure i genitori di Cristo che entrano in quel punto sulla scena, guardandosi stupiti. L'artista non coonosce ancora la maniera giottesca di rappresentare un episodio rendendolo vivo. Cristo aveva dodici anni è piccolo rispetto agli adulti e l'artista non tanta di diminuire fra una figura e l'altra un certo spazio. Tutte le facce sono disegnate secondo un'unica semplice formula, con le sopracciglia ad arco, la bocca volta in giù i capelli e la barba ricciuti. In fondo alla pagina, un'altra scena che non ha nulla a che fare con il sacro testo. E' un tema della vita quotidiana di quei tempi, la caccia delle anatre con il falco. Con gran diletto dell'uomo e delle donne a cavallo, e del ragazzo che li precede, il falco è appena calato su un'anatra, mentre altre due stanno fuggendo. L'artista, ha studiato vere anatre e veri falchi, prima di dipingere la scena profana. Forse la narrazione biblica gli incuteva troppo rispetto per potervi introdurre immagini di vita reale, e preferì tenere separate le due cose: la narrazione nitida e simbolica con atteggiamenti di pronta e facile lettura e senza particolari capaci di distrarre, e, sul margine della pagina, quel tratto di vita reale, che ricorda ancora una volta come questo sia il secolo di Chaucer. Nel corso del Trecento, laggraziata narrazione e l'osservazione fedele, vennero gradatamente fusi. 

Simone Martini e Lippo Memmi. L'Annunciazione 1333

In Italia a Firenze, l'arte di Giotto aveva mutato l'intera concezione della pittura. L'influenza delle idee di Giotto andò nelle regioni al di là delle Alpi, proprio mentre gli ideali dei pittori gotici del Nord cominciavano a influenzare i maestri meridionali. Fu a Siena, la grande città toscana rivale di Firenze, che il gusto e l'arte noordici fecero una profondissima impressione. Il grande maestro della generazione di Giotto, Duccio di Buoninsegna, (1255/1260 - 1315/1318), aveva tentato e con successo di immettere nuova vita nelle vecchie forme biizantine anziché scartarle senz'altro. La pala d'altare, è opera di due giovani artisti di questa scuola - Simone Martini (1285?-1344) e Lippo Memmi (morto nel 1347?). Essa ci mostra fino a che punto gli ideali e l'atmosfera generale del Trecento fossero stati accolti dall'arte senese. Rappresenta quel momento dell'annunciazione in cuui l'arcangelo Gabriele giunge dal cielo per salutare la Vergine, e possiamo leggere le parole che gli escono di bocca: "Ave, gratia plena". Nella sinistra stringe un ramoscello d'ulivo simbilo di pace; la destra è alzata come se si accingesse a parlare. La Vergine stava leggendo. L'apparizione dell'angelo l'ha colta di sorpresa. Ella si ritrae con un moto di sgomento e di umiltà, mentre si volge a guardare il messaggero celeste. Tra i due è un vaso di gigli bianchi, simbolo di verginità, e in alto nell'arco acuto centrale vediamo la colomba, simbolo dello Spirito Santo, cirncondata da cherubini quadrialati. Questi maestri amavano amavano le curve gentili del drappeggio fluente e la grazia dei crpi snelli. Tutto il dipinto asssomiglia ad una veziosa opera d'orafo, con le figura stagliate su un fondo d'oro, e tanto abilmente disposte da formare un'ammirevole composizione. I pittori avevano imparato dalla tradizione medievale l'arte di distribuire le figure in uno schema. Il vaso è un vero vaso che poggia su un vero pavimento di pietra, e possiamo individuarne esattamente la posizione in rapporto all'angelo e alla Vergine. Il banco su cui siede la Vergine è un vero banco che si prolunga nello sfondo, e il libro che la Madonna tiene in mano è non soltanto il simbolo di un libro, ma un vero libro di preghiere investito dalla luce e con un pò d'ombra tra pagina e pagina, che l'artista deve aver accuratamente studiato dal vero. 

Giotto fu contemporaneo di Dante, che lo menziona nella Divina Commedia, Simone Martini, fu amico di Petrarca, il massimo poeta italiano della generazione successiva, dai cui sonetti iin onore di Laura apprendiamo che il pittore fece a quest'ultima uun ritratto carissimo allo scrittore. Nel medioevo gli artisti si accontentavano di usare qualsiasi figura convenzionale di uomo e di donna scrivendovi sopra il nome della persona effigiata. Questo artista e altri maestri del Trecento dipingevano secondo natura, ciò si deve forse proprio a Simone Martini e a quel suo modo di interpretare la natura e osservarla in tutti i particolari. Come Petrarca, Simone Martini passò parecchi anni alla corte pontificia, che a quel tempo era ad Avignone, in Francia. La Francia era ancora il centro dell'Europa, e le idee e gli stili francesi esercitavano ovunque grande influenza. La Germania era governata da una famiglia oriunda del Lussemburgo che aveva la sua residenza a Praga. Nella cattedrale di Praga c'è una meravigliosa collezione di gusti rispondenti a questo periodo (tra il 1379; e il 1386), che rappresentano i benefattori della chiesa. Ma ora non c'è più diubbio: siamo di fronte a veri ritratti, poiché la serie include i busti dei contemporanei, compreso uno dell'artista cui era affidata l'opera; Peter Parler il Giovane (1330-1399), che è con ogni probabilità, il primo vero autoritratto di un'artista a noi noto. 

Peter Parler il Giovane. Autoritratto, 1379-1386

La Boemia divenne uno dei centri attraverso i qualil'influenza italiana e francese si diffuse su più larga scala, giungendo fino ai Paesi lontani come l'Inghilterra, dove Riccardo II aveva sposato Anna di Boemia. L'Inghilterra commerciava con la Borgogna: l'Europa infatti, costituiva ancora una grande unità. Gli artisti e le idee passavano da un centro all'altro. Allo stile sorto da questo scambioverso la fine del Trecento gli storici hanno dato il nome di "gotico internazionale". Un mirabile esempio lo troviamoin Inghilterra, nel cosiddetto Dittico di Wilton House: anch'esso perpetua l'effigie di un personaggio storico, cioè lo sfortunato marito di Anna di Boemia, Riccardo II. Questi è ritratto inginocchiato iin preghiera mentre san Giovanni Battista e due santi patroni della famiglia reale, lo raccomandano alla santa Vergine; questa pare ergersi sul prato fiorito del giardino, circondata da angeli di radiosa bellezza, che recano tutti l'insegna del re, il cervo bianco con le corna d'oro. Il Bambino Gesù si china vispo in avanti come per benedire il re o dargli il benvenuto e rassicurarlo che le sue preghiere sono state accolte. Nella consuetudine dei "ritratti di donatori" sopravvive qualcosa dell'antica credenza nel potere magico delle immagini. 

Dittico di Wilton House 1395

L'arte del dittico di Wilton condivide il gusto delle belle linee fluenti e dei motivi graziosi e delicati. Il gesto con cui la Vergine tocca il piede del Bambino Gesù e l'atteggiamento degli angeli dalle mani lunghe e affusolate ci ricordano figure già viste. Vediamo come l'artista desse prova nella sua abilità nello scorcio, per esempio nell'angelo inginocchiato nel lato sinistro del pannello, e come si compiaccia di fare uso degli studi dal vero nei molti fiori che adornano il paradiso di sua immaginazione. 

Gli artisti del gotico internazionale applicarono lo stesso spirito di osservazione e lo stesso gusto delle cose belle e delicate nel ritrarre il mondo che li circondava. Si era usato ornare i calendari con scene che illustravano le varie occupazioni dell'anno. Un calendario annesso a un libro di preghiere che un ricco borgognone aveva commissionato alla bottega dei fratelli de Limbourg, mostra come queste pitture dal vero avessero guadagnato in vivacità e sprito d'osservazione. 

Paul e Jean de Limbourg

La miniatura rappresenta la festa di primavera che si celebrava ogni anno alla corte ducale. I gentiluomini cavalcano attraverso un bosco in abbigliamenti vivaci e inghirlandati di fronde e fiori. Ancora una volta dobbiamo pensare a Chaucer e ai suoi pellegrini, perché anche il nostro miniaturista si sforzò di caratterizzare i diversi tipi. Un dipinto come questo venne probabilmente eseguito con la lente d'ingrnadimento ee dovrebbe essere guardato con la stessa appassionata attenzione. Tutti i particolari squisiti di cui l'artista ha affollato la pagina si fondono nel costruire un quadro che si avvicina molto a una scena reale. L'artista ha chiuso lo sfondo con una sorta di cortina d'alberi dietro la quale spuntano i tetti di un vasto castello. La sua arte sembra tanto lontana dalla tecnica narrativa simbolica dei pittori precedenti che solo con uno sforzo ci si può rendere conto che nemmeno lui riesce a creare lo spazio intorno alle sue figure, e che raggiunge l'illusione della realtà soprattutto attraverso un più intenso rilievo del particolare. Gli alberi non sono alberi reali dipinti dal vero, ma piuttosto una fila di alberi simboolici, l'uno accanto all'altro, e i volti sono ancora sviluppati più o meno secondo un'unica piacevole formula. Dalla chiarezza e dalla comunicabilità necessarie a una narrazione sacra, l'interesse si era andato gradatamente spostando verso una rappresentazione capace di rendere, un aspetto della natura. I due ideali non sono necessariamente contrastanti. Era possibile mettere la conoscenza della natura di recente conquista al servizio dell'arte religiosa come avevano fatto i maestri del Trecento, e come altri maestri avrebbero fatto dopo di loro; ma, il compito era comnque cambiato. Ora l'artista doveva essere capace di fare studi dal vero e inserirli nei suoi dipinti. Cominciò dunque a usare un taccuino, accumulandovi una provvista di schizzi di piante e di animali rari e belli. 

Antonio Pisanello. Studi di scimmia. 1430

Un disegno eseguito da un artista dell'Italia settentrionale, Antonio Pisano detto il Pisanello (1397-1455), appena una ventina d'anni dopo la miniatura dei de Limbourg, mostra come gli artisti si dedicassero ormai con passione a studiare un animale vivo. Il pubblico cominciò a giudicare in base all'abilità con cui era ritratta la natura e all'abbondanza di particolari attraenti che arricchivano i quadri. Gli artisti non si accontentavano più della maestria recentemente acquistata nel dipingere particolari quali fiori o animali dal vero; volevano investigare le leggi dell'ottica e raggiungere una conoscenza tale del corpo umano, da poterlo rendere in statue e quadri come avevano fatto i greci e i romani. Quando il loro interesse prese questa direzione, si giunse al periodo comunemente noto sotto il nome di Rinascimento. 

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

Le premesse del Novecento. La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo

Le premesse del Novecento

La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo

Louis Sullivan, Wainwright Building, 1890-1891. Saint Louis USA

William Le Baron Jenney, Leither Building, 1879 Chicago, USA

Nel 1871 la città americana di Chicago, venne colpita da un incendio che rese necessaria un'imponente ricostruzione. Dati gli altissimi costi dei terreni, i costruttori desidervano sfruttarli al massimo con edifici sempre più alti. A ciò si frapponevano due ostacoli: la difficoltà di creare strutture capaci di reggere pesi tanto ingenti quanto quelli di un palazzo a molti piani e il faticoso accesso ai piani alti. A quest'ultimo scopo venne messo a punto l'ascensore, inventato già nel 1853 da Elsiha Graves Otis. Riguardo al primo problema fu necessario creare delle strutture portanti non più in muratura ma in metallo, in grado di non imporre alla base dell'edificio un ingrossarsi del sostegno murario proporzionale all'altezza.

I brevetti riguardanti la possibilità di costruire alte strutture in ferro, culminando con l'erezione della Tour Eiffel per l'Esposizione Universale di Parigi del 1889. Il ferro e la ghisa avevano dimostrato di essere poco resistenti agli incendi, vennero affinati fino a ottenere del ferro e più resistente al calore, l'acciaio. Tra il 1875 e il 1910, un gruppo di architetti noti come Scuola di Chicago di cui fece parte l'ideatore  di un sistema per distribuire i pesi solo sulla struttura metallica: William Le Baron Jenney (1832-1907), a cui si deve lo Home Insurance (1883-1885) il primo grattacielo in senso proprio. I suoi edifici conservano le caratteristiche stilistiche dell'edilizia classicheggiante e vittoriana. 

Una prima innovazione provenne dal Marshall Field (1885-1887) di Henry H. Richardson (1838-1886), dove gli archi ispirati a Palazzo Strozzi di Firenze e gli acquedotti romani avevano non soltanto una funzione decorativa, ma anche portante. 

Louis Sullivan (1856-1924) fu il primo a porre in piena evidenza la struttura metallica autoportante ad alveare, concepita secondi i princìpi dell'architetto tedesco Gottifried Semper (1803-1879) come la trama di una stoffa. I suoi grattacieli tra cui il Wainwright di Saint Louis (1891), la Borsa di Chicago (1893-4) e il Boyard di New York: l'idea che l'ornamentazione debba collocarsi organicamente alla struttura, non come un corpo estraneo ma "come un fiore fra le foglie", e il principio della courtain wall (letteralmente "muro-tenda"): la parete esterna dell'edificio è paragonabile a una tenda che non ha più la funzione di sostenere l'edificio, ma solo quella di filtrare la luce; lo sviluppo successivo delle facciate a vetrata continua nei grattacieli sparsi in tutto il mondo. Il grattacielo si è sviluppato poco in Europa soprattutto perché non si è più presentata, la possibilità di intervenire in centri storici e dunque anche la necessità di massimizzare il rapporto tra costo del terreno e superficie abitabile dell'edificio.  

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://twitter.com/MadVrath

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

Le premesse del Novecento. Antoni Gaudì. Le committenze di Eusebio Güell. La Sagrada Familia

Le premesse del Novecento

Antoni Gaudì

Antoni Gaudì

Le istanze dell'architettura Art Nouveau trovarono un geniale innovatore nel catalano Antoni Gaudì (Reus, Catalogna 1852 - Barcellona 1926).

Barcellona godeva a quel tempo di una discreta prosperità economica e in Catalogna conviveva un primo sviluppo industriale con un'antica tradizione artigianale. Ciò rese possibile le grandi opere di Gaudì, egli stesso figlio di un artigiano e avviatosi verso l'architettura in età precocissima.

Le committenze di Eusebio Güell

Casa Batllò. 1905-1907. Barcellona Spagna

Casa Milà. 1905-19010. Barcellona. Spagna 

Parco Güell 1900-1914. Barcellona. Spagna

La sua fortuna iniziò con l'interesse di Eusebio Güell, un ricchissimo magnate che sognava di farsi costruire un palazzo visionario. Gaudì poté cogliere la lezione dello spirito preraffaellita e gli ultimi echi del Romanticismo: anche di qui venne la sua venerazione per le antichità gotiche, per la natura come fonte di ispirazione degli elementi strutturali oltre che decorativi, per il valore dell'artigianato e per i temi connessi all'evoluzione dello spirito. 

Casa Vicens a Barcellona (1878) fu ispirata a uno stile moresco fuori da ogni regola del momento. 

A soli 31 anni ricevette la commissione per la costruzione della cattedrale Sagrada Familia di Barcellona, destinata a rimanere incompiuta. 

Due anni dopo gli fu affidata da Güell la costruzione del suo palazzo (Palau Güell, Barcellona 1885-1889), in cui iniziarono a prendere corpo i suoi proverbiali esperimenti culturali: comaprvero in particolare gli archi parabolici, ricordo dell'arco ogivale medievale e neogotico, ma anche sistema per disporre in modo più avanzato i pesi, retti all'interno e sviluppati all'esterno dagli archi medesimi. 

Casa Batllò (Barcellona 1905-1907), un immenso edificio all'angolo tra due strade in cui gli elementi decorativi si integrano alla struttura: la pelle del palazo risulta muoversi come quella di un essere vivente, con effetti che ricordano le venature dei vegetali, ma anche muscoli e ossa. La facciata è coperta con mosaici policromi e il tetto ricorda la schiena di un armadillo.

Casa Milà detta la Pedrera (Barcellona, 1905-1910), la cui facciata segue una successione di linee serpentinate che mettono in evidenza i solai di separazione di ogni piano. Le finestre sembrano bocche di caverne e le inferriate dei balconi rielaborano motivi naturalistici, il materiale stesso; trattato in modo da mettere in evidenza la porosità della pietra, pare scavato da intemperie naturali più che da attenti artigiani. La serpentina si spinge fino al tetto, sostenuto da archi paraboloidi di differenti altezze: ottenuti con i mattoni disposti dalla parte più stretta, questi archi raggiungono la massima forza portante con il minimo dello spessore. 

La tecnica costruttiva di Gaudì prescinde dalla razionalità e dall'economia delle norme edilizie: ciò ha spinto G.C. Argan a definire Gaudì un "reazionario" e molti altri a vedervi un mistico decadente. La riabilitazione della decorazione, delle linee curve e dell'architettura scultorea, che ha caratterizzato gli ultimi vent'anni del Novecento, consente di rivedere questo severo giudizio. 

Nella lenta esecuzione del parco Güell (Barcellona 1900-1914), tempio del gioco e della libertà immaginativa, i pilastri divennero sempre più simili ad alberi e la loro stessa inclinazione abbandonò la verticale per raggiungere suggestive inclinazioni. 

La Sagrada Familia

Sagrada Familia. Barcellona. Spagna 

La realizzazione della Sagrada Familia avrebbe dovuto fondersi su questi stessi princìpi, sostenuti dalla teoria secondo cui la linea diritta sarebbe propria dell'uomo, quella curva della natura e soprattutto di Dio. 

La libertà con cui Gaudì operava e mutava i suoi stessi progetti, evitando l'utilizzo di elementi consimili (le colonne di uno stesso edificio hanno sezioni e curvature sempre diverse) non gli permise di utilizzare una griglia progettuale costante: abbiamo un'idea di ciò che la cattedrale avrebbe dovuto essere più da modelli scultorei che da disegni di piante e alzati. Delle tredici guglie ne sono state realizzate solo quattro, sovrastanti un portale che si estende a tutta la parte bassa della facciata e allacciate in alto da una fascia che spinge l'occhio verso l'alto, come tutta una superficie nata dal senso mistico dell'ascensione dalla terra al cielo.

L'insieme delle figure rappresentate, che venne considerata una fonte di ispirazione per il movimento surrealista, non meno dell'espressivo andirivieni della luce su questa superficie priva di angoli netti, testimoniano la volontà di rappresentare un'intera cosmogonia, che dalla complessità infinita del mondo fisico conduce verso la semplicità ineffabile del mondo metafisico e verso il mistro di una bontà divina da cui tutto promana e che, nel ritorno dal molteplice all'uno, tutto perdona e comprende.  

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://allmadamevrath.tumblr.com/

Le premesse del Novecento. L'ornamento è un delitto?

Le premesse del Novecento

L'ornamento è un delitto?

Adolf Loos. La casa della Wichaelerplatz. 1910

Adolf Loos. Casa Scheu. 1912 Vienna

Ornamento e delitto (1908) è il titolo del saggio più famoso di Adolf Loos (1870-1933), l'architetto e teorico aistriaco che si oppose vivacemente alla Secessione Viennese e più in generale alla tendenza ad abbellire le strutture architettoniche con sovrastrutture decorative. 

La Casa Scheu a Vienna (1912) e i Piani di edilizia popolare per Heuberg, fanno della sua voce un primo, isolato segno di ribellione alla moda decorativa. L'architettura spogliata fino all'osso del Razionalismo sarebbe stata l'esito estremo della sua condanna. 

Loos rispondev a una considerrazione positiva dell'ornamento, ritenuto veicolo di valori simbolici e spirituali oltre che un'esecuzione artigianale capace di contrastare quella seriale, sostenuta da teorici come il tedesco Gottifried Semper (1803-1879), l'inglese John Ruskin (1819-1900), e il suo allievo William Morris (1834-1896).

La diatriba ha attraversato tutto il secolo, dividendoo i sostenitori di una bellezza nuda e derivatta dalla purezza razionale delle forme, dai fautori di una piacevolezza immediata e dai risvolti popolari. la polemica è giunta finoo a costituire uno dei gangli della lotta tra fautori del Movimento moderno e promotori dello stile Postmoderno scoppiata attorno al 1980. 

Chi è contro l'ornamento crede fortemente nel potere etico, sociale ed estetico della logica, concepita come suprema forma mentis che unifica tutta l'umanità. Chi è a favore dell'ornamento non ha un simile retroterra utopistico e attraverso l'eclettismo punta alla convivenza di tradizioni etiche, etniche ed estetiche differenti. 

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

Le premesse del Novecento. Art Nouveau. Francia, Germania, Stati Uniti, Italia

Le premesse del Novecento

L'Art Nouveau

Francia

R.J. Lalique. Pendente. 1900

Hector Guimard. Ingresso di una stazione della Metropolitana. Parigi 1899-1904

In Francia l'Art Nouveau trovò notevoli esempi soprattutto nell'arte applicata, grazie agli esponenti della scuola di Nancy come Emile Gallé (Nancy 1846-1904), autore di vetri opalescenti e policromi che hanno iniziato una diffusissima produzione. 

Nel settore dell'oreficeria ricordiamo René-Jules Lalique (Ay 1860-1945), grande innovatore delle tecniche di produzione degli oggetti. 

Il risultato più noto furono le insegne per gli ingressi della metropolitana disegnati da Hector Guimard (Parigi 1867 - New York 1942), realizzati in ghisa per favorirne la resistenza e talvolta coperti da tettoia di vetro per proteggere i viaggiatori dalla pioggia. 

Germania

In Germania l'influsso dell'Art Nouveau fu relativamente modesto, mediato da Peter Behrens (Amburgo 1868-Berlino 1940), rappresentò un personaggio-ponte verso le esperienze espressioniste razionaliste. 

Stati Uniti

L. C. Tiffany. Vaso a forma di fiore. 1900

Negli Stati Uniti, lo stile Art Nouveau si espresse soprattutto nell'arte applicata e nella gioielleria, portata al massimo livello dai disegni di Louis Comfort Tiffany (New York 1848-1933). 

Italia

Giuseppe Sommaruga. Palazzo Castiglioni. Milano 1903

L'Art Nouveau in Italia arrivò con ritardo, perché il giovane stato unitario spingeva l'architettura verso un eclettismo revivalistico. 

Nell'ambito che si definì comunemente Liberty si mossero comunque alcune personalità di rilievo in differenti regioni. Tra queste ricordiamo Raimondo d'Aronco (1857-1932), che progettò il Palazzo delle Esposizioni a Torino, Ernesto Basile (1857-1932), autore di Villa Igea a Palermo (1899-1903) e Giuseppe Sommaruga (1867-1917), che realizzò Palazzo Castiglioni a Milano (1903). 

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://allmadamevrath.tumblr.com/

Le premesse del Novecento. L'Art Noveau. L'asse Londra-Belgio-Parigi

Le premesse del Novecento

L'Art Nouveau

L'asse Londra-Belgio-Parigi

Hotel Otlet. 1894. Henry van de Velde. Bruxelles. Belgio

Hotel Tassel. Victor Horta. Bruxelles 1892-1893

Scrivania per la redazione della Revue Blanche. 1898 Vienna 

Dal punto di vista culturale il Belgio era molto vicino alla Gran Bretagna oltre che alla Francia. Fu proprio a Bruxelles che l'Art Nouveau trovò le sue espressioni più forti, sia nel campo dell'architettura sia in quello delle arti applicate. 

Il primo interprete significativo fu Victor Horta (Gand 1861-Bruxelles 1947), il cui Hotel Tassel di Bruxelles (1892-1893) viene considerato uno dei manifesti più espliciti dell'Art Nouveau. Vi si trova una ridefinizione della pianta, con la sostituzione di un atrio poligonale al più tredizionale corridoio; l'utilizzo in funzione sia strutturale sia decorativa del ferro; il ricorrere di motivi quali il colpo di frusta e il richiamo al mondo vegetale stilizzato: l'impiego dell'artigianato al più alto livello e una definizione unitaria degli spazi, idealmente collegati alla sinuosa scala interna. 

La coincidenza degli elementi decorativi con quelli strutturali risultava ancora più evidente nella Maison du Peuple (1897, oggi distrutta), concepita su una precoce associazione di ferro e grandi vetrate e sul principio generale secondo cui "la linea è una forza": ogni traccia architettonica o decorativa descrive un andamento che non è solo funzionale né solamente simbolico; ma contiene in sé un andamento dialettico che rispecchia le forze della vita: a ogni azione corrisponde una reazione, a ogni orizzontale un contrappeso verticale, a ogni spinta in avanti un regresso all'indietro. Tutti questi elementi di pensiero, trovano una puntuale conferma in tutti i diversi elementi dell'ambiente. 

Henri van de Velde (Anversa 1863-Zurigo 1957), diede un'impronta così forte al nuovo stile che esso passò anche sotto il nome di Style Van de Velde. 

Il concetto della sua estetica era che la progettazione di una sedia, di un tavolo o di una casa avesse la medesima dignità artistica. Per questo le abitazioni che firmò erano costruzioni unitarie, che seguivano le esigenze dei committenti, ma rispettavano anzitutto  un principio di concorrenza interna. 

Per di più ogni elemento dell'ambiente doveva porsi in una relazione di affinità con gli altri e di simpatia psicologica con chi avrebbe dovuto abitarlo. 

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath