Tradizione e rinnovamento: II Il Quattrocento nordico

Tradizione e rinnovamento: II

Il Quattrocento nordico

Il Quattrocento, provocò un rivolgimento decisivo nella storia dell'arte, perché le scoperte e le innovazioni della generazione di Brunelleschi a Firenze, portando l'arte italiana su un nuovo piano, l'avevano scissa dal processo evolutivo del resto d'Europa. La differenza fra il Nord e l'Italia è forse meglio segnata nell'architettura, Brunelleschi a Firenze aveva messo fine allo stile gotico introducendo l'uso rinascimentale dei motivi classici applicati agli edifici. Artisti di ogni genere durante tutto il Quattrocento continuarono a coltivare lo stile gotico del secolo preceedente. Nel Quattrocento il gusto dell'ornato complesso e della decorazione fantastica si accentuò ancor più. 

La corte del Palazzo di Giustizia a Rouen. 1482

 Il Palazzo di Giustizia di Rouen, è un esempio di questa tarda fase del gotico francese, flamboyant. Gli architetti rivestirono l'intero edificio di un'infinita varietà di decorazioni, senza tener conto del loro valore funzionale rispetto alla struttura. Gli autori di questi edifici avevano esaurito le ultime possibilità dell'architettura gotica, e la reazione sarebbe stata, presto o tardi, fatale. 

In Inghilterra queste tendenze erano vive nell'ultima fase dello stile gotico, detto "perpendicolare". L'esempio più famoso di questo stile è la mirabile cappella del King's College a Cambridige, iniziata nel 1446. 

La cappella del King's College a Cambridge. 1446

La sua forma è assai più semplice di quella degli interni gotici precedenti: non esistono navate laterali e, quindi, nemmeno pilastri e archi acuti. Ma l'immaginazione degli artefici gotici si sbriglia liberamente nei particolari, specie nella forma delle volte ("volta a ventaglio"), la cui fantasiosa trina di curve e linee ricorda i miracoli dei manoscritti celtici della Northumbria. 

Stefan Lochner. Madonna del roseto. 1440

Pittura e scultura si sviluppano fuori dall'Italia, fino a un certo limite, parallelamente all'architettura. Il Quattrocento nordico rimase ancora fedele alla tradizione gotica. Nonostante le grandi innovazioni dei fratelli Van Eyck, la prassi artistica continuò a seguire più il costume e gli usi che non la scienza. I maestri nordici, erano ancora "artisti medievali", mentre i loro colleghi d'oltralpe appartenevano già all'età moderna. Tuttavia i problemi intorno ai quali si affaticavano gli artisiti sui due versanti delle Alpi eranoo estremamente affini. Jan van Eyck aveva insegnato a fare del quadro uno specchio della natura, aggiungendo con cura particolare a particolare, finché il minutto lavoro d'osservazione non avesse riempito tutto lo spazio disponibile. Vi furono artisti del Nord che applicarono le scoperte di Van Eyck a temi più tradizionali. Il pittore tedesco Stefan Lochner (1410-1451), che lavorò a Colonia verso la metà del Quattrocento, fu una specie di frà Angelico del Nord. Il suo seducente quadro con la Vergine sotto un pergolato di rose, circondata da angioletti che suonano, gettano fiori oppure offrono frutta al Bambino Gesù, sta a provare come il maestro conoscesse i nuovi metodi di Van Eyck. Eppure questo quadro era più vicino, nel suo spirito, al trecentesco Dittico di Wilton House, che non a Jan van Eyck.Il maestro più recente ha imparato una cosa che aveva messo in difficoltà il pittore più antico. Lochner è in grado di creare il senso dello spazio intorno alla Vergine che troneggia sul prato. Paragonate a queste figure, quelle del Dittico di Wilton House appaiono un poco piatte. La Vergine di Lochner spicca ancora su un fondo d'oro, ma su quel fondo si svolge una scena reale. Dipinti come questi, di Lochner e di frà Angelico, sedussero la fantasia dei critici romantici dell'Ottocento, quali Ruskin e i pittori della Confraternita preraffaellita che vi scorgevano l'incanto della devozione e di un cuore infantile. Queste opere forse sprigionano tanto fascino perché per noi, abituati nei quadri a uno spazio reale e a un disegno più o meno esatto, sono più facilmente comprensibili che non le opere dei maestri medievali anteriori, di cui tuttavia conservano lo spirito. 

Altri pittori nordici corrispondevano piuttosto a Benozzo Gozzoli, i cui affreschi nel palazzo mediceo a Firenze riflettono il gaio sfarzo del mondo elegante secondo la tradizione del gotico internazionale. 

Jean le Tavernier. Pagina dedicatoria delle "Chroniques et conquetes de Charlemagne". 1460

La pagina fu eseguita verso la metà del Quattrocento, al tempo degli affreschi di Gozzoli. Nello sfondo troviamo la scena tradizionale dell'autore che porge al mecenate l'opera compiuta. L'ambientò in una specie di vestibolo, così da mostrarci le scene che si svolgevano all'intorno. Presso la porta della città ecco un gruppo che si appresta a partire per la caccia: un uomo elegante che stringe nel pugno un falcone, circondato da borghesi boriosi. Ecco le bancarelle e le tende dentro e fuori la porta della città, i mercanti che espongono le merci e i compratori che le esaminano. Queste graziose rappresentazioni della vita di ogni giorno sono permeate di quello spirito mordace di cui ci dà un esempio il Salterio della regina Maria. L'arte nordica meno preoccupata dell'arte italiana di raggiungere l'armonia e la bellezza ideali, favorì in misura sempre più larga questo genere di rappresentazione. 

Il maggiore artista francese dell'epoca Jean Fouquet (1420-1480), in gioventù si recò in  Italia e fu anche a Roma, dove nel 1447 fece il ritratto al pontefice. 

Jean Fouquet. Estienne Chevalier, tesoriere di Carlo VII di Francia, con santo Stefano. 1450

La figura ci mostra un ritratto di donatore, dipinto, probabilmente, pochi anni dopo il suo ritorno in patria. E poiché questo donatore, si chiamava Estienne, cioè Stefano, il santo protettore che gli sta al fianco è Santo Stefano, primo diacono della Chiesa e indossa l'abito del suo grado. Ha in mano un libro su cui è posato un sasso appuntito, perché, secondo la Bibbia, egli morì lapidato. I santi e il donatore del Dittico di Wilton House sembrano ritagliati dalla carta e appiccicati al quadro; le figure di Jean Fouquet, invece, le direste scolpite. Nel primo quadro nessun gioco di luce e d'ombra: Fouquet invece usa la luce quasi come Piero della Francesca. Quel modo di far campeggiare nello spazio reale le figure calme e statuarie mostra quanto profondamente egli fosse rimasto colpito da ciò che aveva visto in Italia. Eppure il suo modo di dipingere è diverso da quello degli itliani. L'interesse che nutre per la materia e la superficie degli oggetti - la pelliccia, la pietra, il panno e il marmo - mostra quanto dovesse alla tradizione nordica di Jan van Eyck. 

Un altro grande artista nordico che andò a Roma (in pellegrinaggio nel 1450) fu Rogier van der Weyden (1400-1464). Godette di molta fama e visse nel sud dei Paesi Bassi dove aveva lavorato anche Jan van Eyck. 

Rogier van der Weyden. Deposizione. 1435

La figura ci mostra una grande pala d'altare raffigurante la Deposizione. Roger, sapeva riprodurre ogni particolare, ogni particolare, ogni capello e ogni cucitura. Egli ha posto le figure su una specie di proscenio poco profondo, contro un fondale neutro. Anch'egli doveva eseguire una grande pala d'altare, visibile di lontano, che narrasse la scena ai fedeli riuniti in chiesa. Doveva attenersi quindi a controni chiari e a una composizione che soddisfacesse per la sua esemplarità. Il corpo di Cristo, volto in pieno verso chi guarda, forma il centro della composizione. Le donne piangenti lo incorniciano dai due lati, san Giovanni, chinandosi, tenta invano, come Maria Maddalena dal lato opposto, di reggere la Vergine in procinto di svenire, il cui movimento risponde a quello del corpo di Cristo che viene calato dalla croce. L'atteggiamento composto dei vecchi sottolinea efficacemente per contrasto i gesti espressivi dei protagonisti. Rogier rese un grande servizio all'arte nordica. Egli conservò gran parte di quella tradizione di nitido disegno che avrebbe potuto altrimenti perdersi sotto il peso delle scoperte di Van Eyck. Da allor gli artisti nordici si sforzarono, ciascuno a suo modo, di conciliare le nuove esigenze imposte all'arte con il suo antico fine religioso. 

Hugo van der Goes. Morte della Vergine. 1480

Il pittore Hugo van der Goes (morto nel 1482), trascorse gli ultimi anni della sua vita in volontario ritiro in un monastero, ossessionato da un complesso di colpa e da accessi di malinconia. La figura ci mostra la sua Morte della Vergine. ci colpisce la mirabile rappresentazione delle varie reazioni dei dodici apostoli dinanzi all'avvenimento: una gamma espressiva che va dalla tranquilla pensosità alla partecipazione appassionata, fino a uno stupore quasi eccessivo. Sentiamo quanti sforzi dev'esere costata al pittore la composizione di una scena vera, che non lasciasse nel pannello spazi vuoti o privi di significato. I due apostoli in primo piano e l'apparizione sopra il letto mostrano con chiarezza come egli si sforzasse di distribuire le figure e di metterle tutte bene in vista. Se questo sforzo evidente rende i movimentii un pò contori, accresce però l'eccitamento e la tensione attorno alla composta figura della Vergine morente cui, sola nella stanza affollata, è consentita la visione del Figlio con le braccia aperte per accoglierla. La sopravvivenza della tradizione gotica nella nuova forma realizzata da Rogier fu molto importante per gli scultori e gli intagliatori. 

Veit Stoss. Altare della chiesa di Nostra Signora a Cracovia. 1477-1489

La figura ci mostra un altare scolpito ordinato dalla città di Cracovia in Polonia nel 1477. L'autore è Veit Stoss, vissuto quuasi sempre a Norimberga, in Germania, dove morì in età molto avanzata, nel 1533. Il reliquiario al centro rappresenta ancora una volta la morte della Vergine attorniat dai dodici apostoli, per quanto qui non sia rappresentata stesa nel letto ma inginocchiata in preghiera. Più in su, ecco la sua anima accolta da Cristo in un paradiso radioso e, nel punto più alto, Dio Padre e il Figlio che l'incoronano. Le due portelle rappresentano avvenimenti importanti nella vita della Vergine, che (alla sua incoronazione) vanno sotto il nome delle Sette Consolaioni di Maria. Il ciclo comincia nel riquadro superiore a sinistra con l'Annunciazione; prosegue, al di sotto, con la Natività e l'adorazione dei Re Magi. Alla destra troviamo le altre tre consolazioni, seguite a tanto dolore: la Resurrezione di Cristo, l'Ascensione e la discesa dello Spirito Santo a Pentecoste. I fedeli potevno contemplare queste storie quando si raccoglievano in chiesa in una delle solennità dedicate alla Vergine (l'alro lato delle portelle è dedicato ad altre feste religiose), ma solo se si avvicinavano al reliquario potevano ammirare l'esattezza e l'espressività dell'arte di Veit Stoss nelle meravigliose teste e mani degli apostoli. 

L'agonia del giusto. 1470

Alla metà del Quattrocento in Germania era stata fatta una scoperta tecnica di enorme importanza: la stampa. La stampa di immagini aveva preceduto quella dei libri di parecchie decine di anni. Erano stati stampati volantini con figure di santi e testi di preghiere da distribuire ai pellegrini e per privata devozione. Bastava prendere un pezzo di legno e ritagliarne tutte le parti che non dovevano risultare nella stampa. Il altri termini, tutto ciò che doveva rimanere in bianco doveva essere scavato, in modo che quanto doveva riuscire in nero formasse un sottile rilievo. Per la stampa, si procedeva, spalmando l'intera superficie di inchiostro tipografico, composto di olio e fuliggine, e premendo quindi lo stampo sul foglio. La stessa matrice in legno serviva a un gran numero di stampe prima di logorarsi. Questa tecnica elementare per la stampa di immagini si chiama xilografia. Un certo numero di matrici in legno poteva servire per una piccola serie di immagini che venivano stampate e rilegate insieme come un libro; questi libri stamapti in tal modo venivano chiamati incunaboli. Xilografie e incunaboli furono presto in vendita a prezzi popolari, nello stesso modo furono stampate carte da gioco, caricature e immagini religiose. La figura 184 ci mostra la pagina di un incunaabolo usato dalla Chiesa come sermone figurato. Il suo scopo era di rammentare al fedele l'ora della morte e di insegnargli L'arte di ben morire. La xilografia rappresenta il giusto sul letto di morte col monaco vicino che gli mette in mano una candela accesa. Un angelo riceve la sua anima, che glie sce dalla bocca sotto forma di figurina orante. Nello sfondo Cristo e i santi, ai quali il morente dovrebbe volgere il pensiero, in primo piano uno stuolo di demoni nelle forme più brutte e fantastiche, e sui cartigli che escono dalle loro bocche si legge: "Fremo di rabbia", "Siamo disonorati", "Non c'è requie", "Abbiamo perduto la sua anima". Vane sono le loro contorsioni grottesche: l'uomo che possiede l'arte di ben morire non deve temere le potenze infernali. 

Quando Gutenberg, sostituì alle matrici in legno caratteri mobili tenuti insieme in un riquadro, gli incunaboli caddero in disuso. Ben presto si scoprì il modo di combinare un testo stampato con una matrice in legno per le illustrazioni e molti libri della seconda metà del Quattrocento furono illustrati con xilografie. 

La xilografia era pur sempre un mezzo piuttosto rozzo di riprodurre immagini. Queste stampe popolari: sono a linee semplici e si valgono di mezzi economici. Ma i grandi artisti del tempo: volevano ostentare la loro maestria nel particolare e la loro capacità d'osservazione. Scelsero perciò un altro mezzo: invece del legno impiegarono il rame.  Il principio su cui si basava la calcografia è un pò diverso da quello della xilografia. Nell'incisione su rame si adopera invece uno strumento speciale, detto bulino, Nell'incision su rame si adopera invece uno strumento speciale, detto bulino la cui punta incide, premendola, la lastra di rame. La linea così tracciiata sulla superficie del metallo tratterrà il colore e l'inchiostro da stampa che è stato versato sopra, dopo di che resta solo da pulire la superficie. Se poi valndosi di un torchio si preme la lastra su un foglio, l'inchiostro rimasto nelle righe scavate dal bulino scenderà sulla carta e la stampa sarà pronta. La xilografia si attiene dando rilievo alle linee, l'incisione, invece, incidendole sulla lastra. 

Martin Schongauer. Natività. 1470-1473

Uno dei maggiori e più famosi incisori del Quattrocento fu Martin Schongauer (1453-1491), vissuto nell'alta Renania, a Colmar, nell'odierna Alsazia. La figura ci mostra la sua incisione della Natività, interpretata secondo lo spirito dei grandi artisti dei Paesi Bassi. Schongauer si sforzò di fissare ogni particolare della scena, anche il più insignificante, tentando di farci sentire la materia e le superfici stesse degli oggetti. Le sue incisioni si possono studiare con l lente e si può osservare come vengano riprodotte pietre e mattoni rotti, i fiori negli intterstizi, il pelo degli animali e i capelli e le barbe dei pastori. Ecco la Vergine inginocchiata nella cappella in rovina usata come stella, che adora il Bambino posato con cura sopra un lembo del suo manto, mentre san Giuseppe, con una lanterna in mano, la guarda con espressione ansiosa e paterna. Il bue e l'asino partecipano alla scena. Gli umili pastori stanno per varcare la soglia: uno di essi, nello sfondo, accoglie il messaggio dell'angelo. Nell'angolo superiore destro intravediamo il coro angelico che canta: "Pace in terra". I problemi della composizione hanno aspetti comuni si nella stampa sia nella pala d'altare. In entrambi i casi il problema della resa spaziale e della fedele imitazione del vero non deve trubare l'equilibrio dell'insieme. Come cornce una rovnia: essa gli consentiv di inquadrare solidamente la scena con le macerie attraverso cui guardiamo. Gli permetteva di dare spicco alle figure collocandole su un fondo nero, così che nessuna parte dell'incisione restasse vuota o priva di interesse. Vediamo come abbia tracciato attentamente il piano della sua composizione, tirando sulla pagina due diagonali che si incrociano sulla testa della Vergine, il vero centro dell'incisione. 

L'arte della xilografia e dell'incisione si diffuse ben presto in tutta Europa. Troviamo incisioni alla Maniera di Mantegna e di Botticelli in Italia e di altro tipo nei Paesi Bassi e in Francia. Un nuovo mezzo di cui gli artisti d'Europa si volsero per uno scambio reciproco di idee. Così la stampa delle immagini assicurò il trionfo dell'arte del Rinascimento italiano nel resto d'Europa. Fu una delle forze che misero fine all'arte medievale nel Nord, provocando una crisi che solo i più grandi maestri riuscirono a superare.  

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La linea espressionista. Una generazione in marcia verso l'espressione. Le linee dell'Espressionismo europeo. I principi estetici dell'Espressionismo

La linea espressionista

Una generazione in marcia verso l'espressione

La Danza della vita. Edvard Munch. 1899-1900

Non vi fu un unico ceppo dal quale perse corpo una poetica di gruppo omogenea, ma tanti focolai dispersi soprattutto nell'Europa del Nord. Comune a tutti questi nuclei fu l'esigenza di esprimere attraverso la pittura stati d'animo (di qui appunto il termine Espressionismo) più che oggetti e fenomeni della visione. 

In questo senso la pittura accesa ed emotiva che caratterizzò gli Espressionisti si contrappose a quella, altrettanto vivace ma più indifferente sul piano delle emozioni, che fu propria dell'Impressionismo. 

Si presta attenzione all'introspezione, al modo in cui la sensibilità individuale coglie il mondo. 

Il termine Espressionismo nacque appunto in diretta contrapposizione a quello di Impressionismo. Si descrive con esso uno stile legato alla soggettività, con radici che, si possono trovare nel Michelangelo del non-finito, nell'ultimo Tiziano, nel Goya politico, e con un'eredità che si spinge fino ad artisti del secondo dopoguerra come Francis Bacon, Georg Baelitz e Anselm Kiefer. 

Le linee dell'Espressionismo europeo

- Radici: Vincent van Gogh, Paul Gaugain

- Precursori: James Ensor, Edvard Munch

- Espressionismo francese: Fauves: Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen. Ecole de Paris espressionista: Chaim Soutine, George Rouault

- Espressionismo tedesco: A Dresda e Berlino: Die Brücke: "Il ponte": Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schimdt-Rottluff, Otto Müller, Emil Nolde, Maw Pechstein e altri

A Monaco: Der Blaue Reiter, "Il cavaliere azzurro": Vasilij Kandisnskij, Franz Marc, August Macke, Alexej von Jawlenskij.

- Espressionismo austriaco: a Vienna: Oskar Kokoschka, Egon Schiele

I principi estetici dell'Espressionismo

Il critico che ha costruito la teoria più calzante a proposito dell'estetica professionista fu Wilhem Worringer, nel suo libro Astrazione ed Empatia, pubblicato nel 1908. 

I punti fondamentali che Worringer individua nell'arte espressionista sono: 

- Ritorno ai primitivi;

- Rivalutazione dell'arte gotica tedesca; 

- Valorizzazione dell'arte popolare folkloristica;

- Liberazione della forza del colore;

- Distorsione ed esagerazione dei tratti figurativi;

- Eliminazione dell'illusionismo prospettico;

- Rappresentazione della nattura in senso simbolico e panteistico, così da identificarla con il principio divino. 

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La Conquista della realtà. Il primo Quattrocento

La Conquista della realtà

Il primo Quattrocento

Rinascimento significa rinascita, e l'idea di questa rinascita aveva cominciato a diffondersi in Italia fin dal tempo di Giotto. Giotto era stato esaltato pere aver fatto rinascere l'arte: con questa espressione si intendeva che la sua arte poteva stare alla pari con quella dei famosi maestri elogiati dagli scrittori greci e romani. Gli italiani sapevano che nell'antichità la loro terra, era stata il centro del mondo civile, e che la sua potenza e la sua gloria erano finite il giorno in cui, le tribù germaniche, i goti e i vandali, avevano invaso il Paese e spezzato l'unità dell'impero romano. Il periodo fra l'età classica, cui gurdavano con orgoglio, e la nuova epoca di rinascita, in cui speravano, era soltanto un triste lasso di tempo "l'età di mezzo". Da questo concetto di rinascita o rinascimento, derivò l'altro, di un periodo intermedio, di un medioevo: termini tuttora in uso. Gli italiani accusavano i goti della caduta dell'impero romano: l'arte di quel periodo intermedio fu per loro gotica, ossia barbarica, così come tuttora parliamo di vandalismo quando alludiamo a una inutile distruzione di cose belle. 

La rinascita dell'arte, dopo i tumulti e i rivlgimenti dell'alto medioevo, si produsse gradualmente, e proprio nel periodo gotico, essa ebbe i suoi inizi. Le nuove conquiste di Giotto apparvero un'innovazione formidabile, una rinascita di tutto quanto era nobile e grande nell'arte. Gli italiani del Trecento ritenevano che arte, scienza e cultura fiorite nel periodo classico fossero state distrutte dai barbari del Nord e che ora fosse loro compito far rivivere il glorioso passato. 

A Firenze nelle prime decadi del Quattrocento un gruppo di artisti volle creare un'arte nuova rompendo con le teorie del passato. L'emnente guida era un architetto che lavorava al completamento del duomo, Filippo Brunelleschi (1377-1446). Il duomo era gotico, e Brunelleschi conosceva perfettamente le innovazioni tecniche della tradizione gotica. La sua fama, poggia in gran parte su alcune scoperte da lui fatte nell'ambito della costruzione e della progettistica e che presupponevano la conoscenza dei metodi gotici di campare le volte. I fiorentini desideravano il loro duomo coronato da una cupola possente ma nessun artista sarebbe mai stato in grado di coprire l'immensa distanza fra i pilastri sui quali la cupola avrebbe dovuto poggiare se Filippo Brunelleschi non avesse trovato il sistema adatto. 

Filippo Brunelleschi. La cupola del Duomo di Firenze. 1420-1436

Egli ruppe completamente con lo stile tradizionale, abbracciando le idee di quanti aspiravano a una rinascita della grandezza romana. Non fu però mai sua intenzione copiare pedissequamente questi antichi edifici. Mirava piuttosto alla creazione di una nuova maniera architettonica nella quale le forme classiche, liberamente usate, contribuissero a creare nuove espressioni di armonia e bellezza. 

Per quasi cinquecento anni gli architetti d'Europa e d'America hanno seguito le sue orme. Solo nel Novecento alcuni architetti hanno cominciato a discutere i metodi di Bruneleschi, ribellandosi alla tradizione architettonica rinascimentale proprio come egli si era ribellato alla tradizione gotica. 

Filippo Brunelleschi. Cappela Pazzi a Firenze. 1430

Facciata di una cappella che Brunelleschi costrì per la potente famiglia dei Pazzi. Brunelleschi combinò colonne, pilastri e archi secondo il suo stile personale, raggiungendo un effetto di leggerezza e grazia diverso da qualsiiasi esempio precedente. Certi particolari come la cornice della porta, con il suo fronte classico, mostrano con quanta cura Brunelleschi avesse studiato le antiche rovine e costruzioni come il Pantheon. Si vede ancora più chiaramente quanto egli abbia studiato i modelli romani entrando all'interno, in cui non c'è nulla che possa rievocare i tratti tanto cari agli architetti gotici: non alte finestre né snelli pilastri, ma il muro bianco e cieco ripartito da pilastri grigi che, pur non essendo funzionali, richhiamano l'idea di un "ordine" classico. L'architetto ce li mise solo per dare rilievo alla linea e alle proporzioni dell'interno. 

A Brunelleschi è dovuta un'altra importante scoperta nel campo dell'arte, destinata a dominare nei secoli seguenti: la prospettiva. I greci e i maestri ellenistici abili nel creare l'illusione della profondità, non conoscevano le leggi matematiche secondo le quali gli oggetti diminuiscono di grandezza a mano a mano che si allontanano dallo spettatore. Fu Brunelleschi a dare agli artisti i mezzi matematici per risolvere tale problema. 

Masaccio. La Santissima Trinità con la Vergine, san Giovanni e i donatori. 1425-1428

La figura mostra una delle prime pitture eseguite con l'aiuto di norme matematiche. E' la pittura murale di una chiesa fiorentina e rappresenta la Santissima Trinità con la Vergine e san Giovanni ai piedi della Croce e i donatori - un anziano mercante e sua moglie - inginocchiati all'esterno. L'autore era soprannominato Masaccio (1401-1428), un peggiorativo di Tommaso. Era riuscito a rivoluzionare interamente la pittura. Una rivoluzione che non consisteva solo nell'accorgimento tecnico della prospettiva. Non grazia delicata, ma figure massicce e pesanti; non curve libere e fluenti, ma forme angolose e solide; e non graziosi particolari come fiori e pietre preziose, ma una rigida tomba con dentro il cadavere. Pur non imitandolo Masaccio ammirava la grandezza drammatica di Giotto. Il semplice gesto con cui la Vergine addita il figlio crocifisso è così eloquente e toccante perché è l'unico movimento che animi la pittura, composta più di statue che di figure. E, incorniciandole prospetticamente è proprio quest'effetto di statuaria solennità che Masaccio ha voluto sottolineare. Potremmo quasi toccarle, e questa sensazione ce le fa più vicine e intelligibili. Per i grandi maestri del Rinascimento, i nuovi accorgimenti e le nuove scoperte artistiche non erano mai fini a sé stessi. Se ne valevano solo per imprimere sempre più nelle menti il significato dei loro temi. 

Il più importante scultore della cerchia di Brunelleschi fu il maestro fiorentino Donatello (1386-1466). 

Donatello. San Giorgio. 1415-1416

Mostra una sua opera giovanile, ordinatagli dalla corporazione degli armaioli: san giorgio, loro patrono, destinata alla nicchia esterna di una chiesa fiorentina (Orsammichele). Il san Giorgio di Donatello poggia solidamente sulla terra, i suoi piedi sono piantati in modo risoluto al suolo, come se egli fosse ben deciso a non indietreggiare d'un solo palmo. Il volto è energico e intento. Sembra scrutare l'avvicinarsi del nemico e misurarne la grandezza, le mani appoggiate allo scudo, tutto teso in atteggiamento di sfida. Ad accendere la nostra ammirazione è l'intero suo atteggiamento verso la scultura, indice di una concezione completamente nuova. Benché la statua sia ricca di vita e di movimento, essa rimane pur sempre chiaramente delineata e solida come una roccia. Come le pitture di Masaccio, essa indica la volontà di Donatello di sostituire alla squisita raffinatezza dei suoi predecessori una nuova e vigorosa osservazione della natura. Alcuni particolari, come le mani o la fronte del santo, mostrano na netta indipendenza dai modelli tradizionali, frutto di un'autonoma e nuova osservazione delle vere fattezze umane. I maestri fiorentini del primo Quattrocento, cominciarono a osservare attentamente negli studi e nelle botteghe il corpo umano, chiedendo a modelli o a compagni d'arte di posare per loro negli atteggiamenti desiderati. E' questo nuovo metodo, è questo nuovo interesse che conferisce all'opera di Donatello tanta forza di persuasione. 

Come Giotto un secolo prima, egli fu spesso chiamato in altre città italiane per renderle più belle e più famose. 

Donatello. Il festino di Erode. 1423-1427

Un rilievo in bronzo eseguito da lui per il fonte battesimale di Siena circa dieci anni dopo il san Giorgio, nel 1427. Esso illustra un episodio della vita di san Giovanni Battista; la macabra scena in cui Salomè, come compenso della sua danza, ottine dal re Erode la testa del santo. Vediamo la sala regale del banchetto e, dietro, la tribuna dei musicanti e una fuga di stanze e scale. Il carnefice, si è inginocchiato dinanzi al re cui offre sopra un piatto la testa del santo. Il re si ritrae levando le mani inorridito, i bimbi piangono e fuggono, la madre di Salomè, istigatrice del delitto, sta parlando al re per spiegargli l'accaduto. Gli ospiti le fanno un grande vuoto d'intorno. Uno di essi si copre gli occhi con una mano, altri circondano Salomè che sembra avere appena interrotto la sua danza. In quest'opera di Donatello tutto è nuovo. Come le figure di Masaccio, quelle di Donatello sono dure e angolose nei loro movimenti. I gesti sono violenti, e non v'è alcun tentativo di mitigare l'orrore della storia. 

La nuova arte della prospettiva accresceva ancor più l'illusione della realtà. Donatello, fece del suo meglio per rappresentare un palazzo classico quale poteva essere quello in cui si svolgeva l'avvenimento scegliendo per figure di sfondo tipi romani. A quel tempo Donatello, aveva intrapreso uno studio sistematico dei ruderi romani per valersene nella sua azione volta a una rinascita artistica. Gli artisti attorno a Brunelleschi desidervano con tanto ardore un rinnovamento artistico che per realizzare i loro nuovi fini si volsero alla natura, alla scienza ai ruderi dell'antichità. 

Il dominio della scienza e la familiarità con l'arte classica rimasero per qualche tempo prerogativa esclusiva degli artisti italiani. Ma la volontà appassionata di creare un'arte nuova, ispirò pure gli artisti nordici di quella generazione. 

Claus Sluter. I profeti Daniele e Isaia. 1396-1404

Come la generazione di Donatello a Firenze, uno scultore d'oltralpe lottava per un'arte realistica e più stretta di quanto noon fossero le opere delicate dei suoi predecessori. Questi fu Claus Sluter, che lavorò dal 1380 al 1405, circa a Digione, a quel tempo capitale del ricco e prosperoso ducato di Borgogna. La sua opera più famosa è un gruppo di profeti (un tempo basamento di un grande crocifisso che in un famoso luogo di pellegrinaggio sormontava una fontana), cioè degli uomini le cui parole furono interpretate come profezia della Passione. Reggono in mano un gran rotolo di pergamena, in cui sonoscritte le parole profetiche, e sembrano meditare sull'evento drammatico incombente. L'uomo coon il turbante è Daniele, mentre il vecchio profeta a testa nuda è Isaia. Dinanzi a noi, più grandi del vero, variopinte e splendidamente dorate, non sembrano tanto statue quanto solenni personaggi di sacre rappresentazioni medievali sul punto di recitare la loro parte. 

L'artista le cui scoperte rivoluzionarie rappresentano subito un elemento innovatore fu il pittore Jan van Eyck (1390-1441). Egli era legato alla corte dei duchi di Borgogna, ma lavorò soprattutto in quella parte dei Paesi Bassi che era il Belgio. La sua opera principale è il grande polittico che si trova a Gand. 

Jan van Eyck. Polittico di Gand. 1432

Cominciato dal fratello maggiore di Jan, Hubert, e terminato da Jan nel 1432, in quello stesso decennio che vide il completamento delle grandi opere di Masaccio e Donatello. 

Ci sono molte affinità tra l'affresco di Masaccio a Firenze, e questa pala d'altare dipinta per una ciesa nelle lontane Fiandre. Ambedue mostrano il pio donatore e sua moglie in preghiera ai lati, tutti e due si concentrano su una grande immagine simbolica che nell'affresco è la Santa trinità e sull'altare è la mistica visione dell'Adoraziione dell'Agnello, che naturalmente simboleggia Cristo. La composizione si basa soprattutto sull'Apocalisse di san Giovanni: "un'immensa folla, che nessuno poteva contare, di ogni stirpe, tribù, popolo e lingua; essi stavano in piedi davanti al trono e davanti all'agnello". In alto vediamo Dio Padre, maestoso come in Masaccio, ma splendidamente insediato sul trono come un papa, tra la Santa Vergine e san Giovanni Battista che per primo Gesù l'"Agnello di Dio". 

L'altare con le sue varie immagini si può mostrare aperto, come accadeva nei giorni festivi quando tutti i suoi splendidi colori venivano rivelati, oppure chiuso come nei giorni feriali quando si presentava in un aspetto più sobrio. Qui l'artista ha rappresentato san Giovanni Battista e san Giovanni Evangelista come statue, come Giotto aveva rappresentato le figure delle Virtù e dei Vizi nella Cappella degli Scrovegni. In alti ci appare la scena familiare dell'Annunciazione. 

La sua più familiare dimostrazione del nuovo concetto di arte la riservò tutta alle ali interne: le fugure di Adamo ed Eva dopo il peccato. Nudi davvero appaiono, nonostante le foglie di fico che tangono in mano. Qui non c'è realmente un parallelismo con i maestri del primo Riascimento in Italia, i quali non abbandonarono mai del tutto le tradizioni dell'arte greca e romana. Jan van Eyck deve essersi messo di fronte dei modelli nudi e averli dipinti così fedelmente che le generazioni successive furono scandalizzate da tanta franchezza. Si osservi, la differenza la pazienza e la maestria con cui egli ha dipinto la lucentezza dei preziosi broccati indossati dagli angeli musicanti, e ovunque il brillio dei gioielli. Van Eyck non ruppe troppo radicalmente con le tradizioni del gotico internazionale come aveva fatto Masaccio. Seguì i metodi di artisti quali i fratelli De Limblurg, portandoli a un tale livello di perfezione da lasciarsi alle spalle i principi dell'arte medievale. I fratelli De Limbourg, si erano compiaciuti di riempire i loro lavori di figure piacevoli e di delicati particolari tratti dall'osservazione della realtà. Amavano mostrare la loro abilità nel dipingere fiori e animali, edifici, costumi sontuosi e gioielli, offrendo una vera festa all'occhio. Essi non si davano troppo pensiero della proporzione delle figure e dei paesaggi, e che quindi il loro disegno e la loro prospettiva non erano molto convincenti. L'osservazione dal vero di Van Eyck è ancora più paziente, la sua conoscenza dei particolari è ancora più esatta, gli alberi e l'edificio nello sfondo stanno a dimostrarlo. Nel dettaglio del riquadro di Van Eyck, alberi reali e paesaggio reale portano alla città e al castello che si staglianio sull'orizzonte. L'erba sulle rocce e i fiori nati nei crepacci (dipinti con pazienza infinita) non possono venir paragonati al sottobosco ornamentale della miniatura dei De Limbourg. Ciò che vale per il paesaggio vale anche per le figure. Tanta fu l'attenzione di Van Eyck nel riprodurre ogni minuto particolare che ci pare quasi di poter contare i peli delle criniere dei cavalli o delle guarnizioni di pelliccia sui costumi dei cavalieri. Il cavallo di Van Eyck, è vivo. Vediamo lo splendore dell'occhio, le pieghe della pelle; ha membra tonde modellate dal chiaroscuro. 

Gli artisti meridionali suoi contemporanei, i maestri fiorentini della cerchia del Brunelleschi, avevano perfezionato un metodo grazie al quale la natura poteva venir rappresentata in un quadro con un'esattezza quasi scientifica. Cominciavano con l'intelaiatura di linee prospettiche, e costruivano il corpo umano basandosi sull'anatomia e sulle leggi della prospettiva. Van Eyck, raggiunse l'illusione del vero sommando pazientemente un particolare all'altro, affinché l'intero quadro apparisse come uno specchio del mondo visibile. Questa differenza tra arte nordica e italiana durò a lungo e fu importante, ogni opera che eccelle nella rappresentazione della bellezza, esteriore degli oggetti, dei fiori, dei gioielli o dei tessuti, sarà opera di un artista nordico, e più probabilmente dei Paesi Bassi; mentre una pittura dai contorni arditi, dalla prospettiva chiara e dalla sicura conoscenza del mirabile corpo umano sarà italiana. 

Per riuscire a rispecchiare la realtà in ogni particolare, Van Eyck doveva migliorare la tecnica della pittura: inventò la pittura a olio. La sua non fu un'assoluta novità come la scoperta della prospettiva; semplicemente egli ideò una nuova ricetta per la preparazione dei colori. I pittori di quel tempo, dovevano estrarre le loro tinte da piante colorate e da minerali che solevano frantumare loro stessi fra due pietre o affidando l'incarico a un apprendista, stemperando prima dell'uso con un liquido la polvere così ottenuta in modo da ricavarne una specie di impasto. In tutto il medioevo l'elemento liquido era perlopiù un uovo, perfettamente adatto allo scopo, ma che presentava lo svantaggio di seccare piuttosto in fretta. Questo tipo di pittura è detto a tempera. Usando l'olio invece dell'uovo, egli poteva lavorare più lenntamente e con maggiore precisione; poteva valersi di colori brillantida sovrapporre a strati trasparenti di velaturem e aggiungere gli effetti di maggior rilievo e splendore con un pannello appuntito, ottenendo così quei miracoli di esattezza che stupirono i contemporanei e fecero ben presto adottare da tutti la pittura a olio.

Jan van Eyck. I coniugi Arnolfini. 1434

L'arte di Van Eyck ottenne forse nei ritratti i risultati più brillanti. Uno dei suoi ritratti più famosi rappresenta un mercante italiano, Giovanni Arnolfini, recatosi nei Paesi Bassi per ragioni di commercio, con la sposa Giovanna Cenami. E' un'opera nuova e rivoluzionaria quanto quelle di Masaccio e di Donatello in Italia. Un angolo qualsiasi del mondo reale è stato colto istantaneamente su un pannello come per magia. Eccolo in tutti i suoi particolari: il tappeto, le pianelle, il rosario appeso alla parete, il piumino accanto al letto, e la frutta accanto alla finestra. La giovane ha appena messo la destra nella mano sinistra dell'Arnolfini, ed egli sta per mettere la sua destra in quella di lei, come pegno solenne della loro unione. Forse al pittore venne chiesto di perpetuare questo momento perché vi aveva assistito. Questo spiegherebbe perché il maestro abbia messo il proprio nome in un punto importante del quadro, con le parole latine Johanness de eyck fuit hic (Jan van Eyck era presente). Nello specchio in fondo alla camera vediamo tutta la scena riflessa a rovescio e lì pare si possa scorgere anche l'immagine del pittore e dei testimoni. Per la prima volta nella storia, l'artista diventa un perfetto testimone oculare nel senso più vero del termine. 

Konrad Witz. La pesca miracolosa. 1444

In questo tentativo di rendere la realtà come appare all'occhio, Van Evck, dovette rinunciare agli schemi piacevoli e alle fluenti curve del gotico internazionale. In ogni parte d'Europa, gli artisti di quella generazione, nella loro appassionata ricerca della verità sfidarono le più antiche concezioni estetiche e probabilmente scandalizzarono parecchie persone anziane. Uno dei più radicali innovatori fu un pittore svizzero di nome Konrad Witz (1400-1446). La figura è tratta dalla pala d'altare che egli dipinse per la città di Ginevra nel 1444. E' dedicata a San Pietro e rappresenta l'incontro del santo con Cristo dopo la Resurrezione, come viene raccontato nel Vangelo di san Giovanni, al capitolo 21. Alcuni apostoli e i loro seguaci erano andati a pescare al lago di Tiberiade, ma non avevano preso nulla. Allo spuntar del giorno Gesù si trovò sulla riva, ma essi non lo riconobbero. Disse loro di gettare la rete dal lato destro della barca e la rete si riempì talmente di pesce che non riuscivano più a tirarla su. In quel momento uno di loro disse: "E' il Signore", e a queste parole san Pietro "si cinse il camiciotto, perché era nudo, e si gettò in mare. Ma gli altri discepoli vennero con la barca, dopo di che spartirono la colazione con Gesù. Witz voleva presentare nella sua verità ai ginevrini la scena del Cristo ritto sulle acque. E così non dipinse un lago qualsiasi, ma un lago che tutti conoscevano, il lago di Ginevra, con il massiccio del monte Salève alto nello sfondo. E' un paesaggio reale, che tutti potevano vedere, che esiste tutt'oggi ed è ancora molto simile al quadro. E' forse, il primo "ritratto" di una veduta vera che sia mai stato tentato. Su questo lago reale Witz dipinse i pescatori reali, non i contegnosi apostoli delle antiche pitture ma volgare gente del popolo, affaccendata attorno agli arnesei da pesca e goffamente indaffarata a tenere in bilico il barcone. San Pietro sembrava annaspare disperatamente nell'acqua, proprio come in realtà dev'essere avvenuto. Solo Cristo si erge tranquillo e fermo sulle onde. La sua figura solida richiama alla mente quella del grande affresco di Masaccio. 

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LA CHIESA TRIONFANTE II XII secolo

LA CHIESA TRIONFANTE

II XII secolo

Cè un aspetto per cui l'Europa occidentale è sempre stata profondamente diversa dall'Oriente. Nell'Oriente gli stili duravano migliaia di anni. L'Occidente fu sempre inquieto, proteso verso nuove soluzioni e nuove idee. Lo stile romanico non sopravvisse nemmeno fino alla fine del XII secolo. Gli artisti non avevano ancora finito di gettare le volte e di disporre le statue nella nuova e maestosa maniera che già un'idea faceva apparire goffe e antiquate tutte le chiese normanne e romaniche. Questa idea nacque nella Francia settentrionale fu lo stile gotico. Fu la scoperta che il metodo di gettare le volte delle chiese mediante nervature incrociate poteva essere sviluppato assai più coerentemente e con risultati assai più vasti di quanto non avessero sognato gli architetti normanni. Se era vero che i pilastri bastavano a reggere le nervature della volta fra le quali le altre pietre stavano come muri riempitivim allora i massicci muri fra i pilastri erano del tutto superflui. Si poteva erigere una sorta d'ossatura in pietra capace di tenere insieme l'intera costruzione. Occorrevano soltanto pilastri snelli e costoloni stretti. Non c'era bisogno di pesanti muri di pietra: si potevano, anzi, aprire ampie finestre. L'ideale degli architetti fu allora costruire chiese come noi costruiamo serre. Ma poiché non disponevano di ossature d'acciaio o di travi di ferro, dovevano farle in pietra. questa fu l'idea che ispirò le cattedrali gotiche e che sviluppò nella Francia settentrionale nella seconda metà del XII secolo. 

Occorreva una quantità di altre invenzioni tecniche a rendere possibile il miracolo. Gli archi a tutto sesto dello stile romanico, per esempio, non erano adatti ai fini dei costruttori gotici giacché dovevano superare lo spazio fra due pilastri con un arco e un semicerchio, c'è un solo modo di portare l'impresa a termine. La volta raggiungerà sempre quella dat altezza, né più né meno. Per arrivare più in alto bisogna costruire un arco più acuto. In questocaso è meglio rinunnciare all'arco a sesto acuto, che presenta il grande vantaggio di essere variabile a seconda dei casi, ovvero più aperto a seconda delle necessità della costruzione. 

Le pesanti pietre della volta non pressano solo verso il basso ma anche verso i lati, press'a poco come un arco teso. Anche in questo caso l'arco a sesto acuto rappresentava un progresso su quello a tutto sesto, ma i pilastri non erano ancora in grado di sostenere questa pressione esterna, cosicché furono necessarie robuste armature oer tenere insieme l'intera struttura. Che cosa si poteva fare per la navata centrale? Bisognava puntellare dal di fuori, aal di sopra delle navate laterali. Ed ecco venire introdotti gli "archi rampaanti" a completare l'ossatura della volta gotica. 

Cattedrale di Notre-Dame. Parigi 1163-1250

Una chiesa gotica sembra sospesa fra queste strutture snelle di pietra, come una ruota di bicicletta formata dai suoi sottilissimi raggi ne sopporta il carico. In entrambi i casi è la distribuzione uniforme del peso a rendere possibile l'impiego di una quantità molto minore di materiale senza compromettere la saldezza dell'insieme. 

Robert de Luzarches. Navata della cattedrale di Amiens. 1218-1247

Stando all'interno di una cattedrale gotica, siamo portati a comprendere il complesso gioco di spinta e controspinta che mantiene l'alta volta al suo posto. Non ci sono muri ciechi o pilastri massicci. L'interno pare tutto intessuto di una rete di fusti sottili e costoloni che copre la volta e corre lungo i muri delle navate per poi raccogliersi nei pilastri, fasci di verghe in pietra. Perfino sulle vetrate s'intreccia il gioco di queste linee, a costruire l'ornato. 

Sainte-Chapelle. Parigi 1248

Le grandi cattedralli, le chiese dei vescovi (cathedra: trono del vescovo), del tardo XII secolo e dei primi XIII erano in genere concepite su scala così ardita e magnifica che poche, vennero condotte a termine esattamente secondo il progetto. Le nuove cattedrali davano l'idea di un mondo diverso ai fedeli, che avevano udito nei sermoni e negli inni parlare della Gerusalemme celeste con le sue porte di perle, le sue gemme innesti mobili, le sue strade di oro puro e di vetro trasparente. Ora questa visione era scesa dal cielo in terra. Le mura di queste costruzioni erano ricche di vetri istoriati che brillavano come rubini e smeraldi. I pilastri, i costolini e l'ornato rilucevano di ori. Tutto quanto era pesante, terrestre o comune era stato bandito. Il fedele che si fosse abbandonato alla contemplazione di tutta questa bellezza poteva sentirsi prossimo a capire i misteri di un regno sottratto alle leggi della materia. 

Anche visti da lontano, questi edifici miracolosi paiono proclamare le grazie del Cielo. La facciata di Notre-Dame a Parigi è forse un esempio insuperabile.

Cattedrale di Notre-Dame. Parigi 1163-1250

La disposizione dei portali e dei finestroni e così armoniosa e disinvolta l'ornato della galleria così leggero e grazioso che dimentichiamo il peso della massa di pietra, e l'intera struttura sembra ergersi di fronte a noi come un miraggio. 

Portale della cattedrale di Chartres 1194

Un senso consimile di aerea leggerezza, lo riscontriamo anche nelle sculture che come ospiti celesti affiacano i portali. Il maestro che lavorò al portale settentrionale della cattedrale gotica di Chartres 126, infuse vita in ciascuna delle figure. Esse possono muoversi e guardarsi l'un l'altro solennemente e la morbidezza del drappeggio sembra dire ancora una volta che sotto quelle pieghe si cela un corpo. Ognuna di esse è individuata chiaramente e doveva essere riconoscibile a chiunque conoscesse l'Antico Testamnto. Ecco infatti Abramo il vecchio che tiene innanzi a se il figlio Isacco pronto a essere sacrificato. Possiamo anhe riconsocere "Mosè", dalle tavole dei dieci comandamenti che regge in mano insieme alla colonna con il serpente di bronzo di cui si serviva per risanare gli israeliti. L'uomo accanto ad Abramo è Melchisedec, re di Salem, del quale la Bibbia ci narra che era "sacerdote di Dio altissimo" e che offrì "pane e vino" in segno di benvenuto ad Abramo dopo una battaglia vittoriosa. Nella teologia medievale egli era pertanto considerata il modello del sacerdote che amministra i scramenti; per questo è contrassegnato dal calice e dal turibolo del sacerdote. Così, quasi ogni statua è chiaramente cotrassegnata da un attributo e il suo significato e il suo messaggio potevano essere compresi e meditati dai fedeli. Nel loro insieme, esse incarnano la dottrina della Chiesa, come le opere di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente. Lo scultore gotico, ha affrontato il suo compito con uno spirito nuovo. Per lui queste statue non sono soltanto simboli sacri solenni testimoni di verità morale. Ognuna di esse dovette essere per lui fine a sé stessa, diversa dallaa vicina nell'atteggiamento, e nel tipo di bellezza, e investita di una dignità individuale. 

La cattedrale di Chartres appartiene ancora in gran parte del tardo XII secolo. Dopo l'anno 1200 molte nuove e magnifiche cattedrali sorsero in Francia e nelle vicine contrade, in Inghilterra, in Spagna e nella Renania. Molti dei maestri che vi contribuirono avevano imparato la loro arte al tempo delle prime costruzioni gotiche, ma tutti tentarono di aggiungere qualcosa alle conquiste dei predecessori. 

Morte della Vergine

Nella figura un aprticolare della cattedrale gotica di Strasburgo, risalente all'inizio del XIII secolo esso rappresenta la morte della Vergine, i dodici apostoli sono intorno al suo capezzale, Maria Maddalena le sta davanti i ginocchio. Cristo, nel mezzo, riceve l'anima della Vergine tra le braccia. L'artista era ancora preoccupato di conservare qualcosa della solenne simmetria del periodo anteriore. E' facile vedere come egli progettasse il gruppo disponendo le teste degli apostoli attorno all'arco, due apostoli a piedi e a capo del letto in posizione simmetrica e la figura di Cristo al centro. Possiamo vedere l'espressione dolorosa dei bei volti degli apostoli, le sopracciglia contratte e lo sguardo intenso. Che di loro sollevano le mani al volto nel gesto tradizionale del dolore. Ancora più espressivi sono il volto e la figura di Maria Maddalena, che raggomitolata accanto al letto si torce le mani: l'artista riuscì mirabilmente a segnare il contrasto fra la sua espressione e quella serena e beata della Vergine. Gli artisti gotici, volevano impadronirsi dell'antica formula dei corpi drapeggiati quale era stata loro trasmessa. E riconquistarono così la perduta abilità classica di lasciar intravedere la struttura del corpo sotto le pieghe del drappeggio. il modo con cui traspaionoi piedi e le mani della Vergine e la mano del Cristo da sotto al panno mantra che gli scultori gotici non si interessavano più soltanto di ciò che rappresentavano, ma anche dei problemi espressivi. Ancoora una volta, cominciaronoo a considerare la natura non tanto per copiarla quanto per imparare da essa il modo di rendere persuasiva una figura. Gli artisti greci del V secolo si interessavano soprattutto al modo di costruire un bel corpo. Per l'artista gotico tutti questi metodi e accorgimenti non sono che mezzi per giungere a uno scopo: narrare la storia sacra nel mondo più commovente e presuasivo possibile. Egli non racconta una storia fine a sé stessa, ma lo fa per il messaggio che reca e per il godimento e l'edificazione che può deriverne al fedele. L'espressione di Cristo che, contempla l'agonia della Vergine lui era certo più importante che non l'abile resa della musciolatura. 

Lo scrittore cui venne affidato intorno al 1260 l'incarico di rappresentare i fondatori della cattedrale di Naumburg, in Germania, ci induce quasi a credere che abbia preso a modello i nobili del tempo. 

Ekkehart e Uta 1260

Le sue staute di uomini e donne sembrano essere pronte in qualsiasi momento a scendere dai piedistalli e a unirsi alla brigata di quei robusti cavalieri e dame gentili le cui gesta e passioni riempiono le pagine dei nostri libri di storia. 

Lavorare con le cattedrali era il compito principale degli scultori nordici del XIII secolo. Il compito più frequentemente affidato ai pittori nordici della stessa epoca, era la miniatura dei manoscritti, ma lo spirito di queste illustrazioni era ormai diverso da quello delle solenni pagine dei libri romanici. Una pagina di un salterio del XIII secolo, rappresenta la sepoltura di Cristo, lo stesso soggetto e lo stesso spirito dell'altorilievo della cattedrale di Strasburgo. La Vergine si curva sul cadavere del Cristo e la abbraccia, mentre san Giovanni si torce disperato le mani. Come nell'altorilievo, constatiamo lo sofrozo dell'artisa per racchiudere la scena in una compasizione regolare: gli angeli negli angoli superiori escono dalle nubi reggendo turiboli, e i servi degli strani cappelli a punta, simili a quelli che, portavano gli ebrei nel medioevo, sollevarono il corpo del Cristo. L'intensità dell'espressione e la regolare distribuzione delle figure, sulla pagina erano per l'artista evidentemente più importanti di qualsiasi tentativo di rendere vive o di rappresentare una scena reale. Poi quanto non fosse intenzione dell'artista rappresentare le cose come le vediamo in realtà, la conoscenza che possedeva del corpo umano (come quella del maestro di Strasburgo), era infinitamente maggiore di quella del miniaturista del XII secolo. 

Nel XIII secolo, gli artiti cominciarono talvolta ad abbandonare i loro schemi canocnici, per rappresentare che li interessava. L'artista medievale, cominciava facendo l'apprendista da un maestro: lo assisteva, eseguiva gli ordini, completava le parti relativamente poco importanti di un quadro. A poco a poco imparava a rappresentare un apostolo e a disegnare la Vergine. Imparare a copiare e a riadattare scene di libri antichi e a inserirle entro composizioni diverse. Infine, acquistava tanta abilità da riuscire perfino a illustrare una scena senza valersi di modello. Mai però nella sua carriera si sarebbe trovato dinnanzi alla necessità di prendere un taccuino e disegnarci qualcosa dal vero. Nel medioevo, l'artista si limitava a disegnare una figura convenzionale, con le insegne di una determianata carica: una corona e uno scettro per un re, una mitra e un pastorale per un vedovo, e fors'anche vi scriveva sotto il nome, per evitare equivoci. E' quindi tanto più notevoleche, in certe occasioni, gli artisti del XIII secolo disegnassero effetivamente qualcosa dal vero.

Matthew Paris. Un elefante con il guardiano. 1255

 La figura ci mostra appunto una di queste eccezioni. E' l'immagine di un elefante dovuta allo storico inglese Matthew Paris (morto nel 1259), a metà del XIII secolo. Quest'elefante era stato mandato da san Luigi, re di Francia, a Enrico III nel 1255, ed era il primo che mai fosse stata vista in Inghilterra. La figura del servo accanto all'animale non ha una somiglianza molto convincente, per quanto ce ne venga dato il nome, Henricus de Flor. In questo caso l'artista si sia preoccupato di conservare le giuste proporzioni. Un'iscrizione latina tra le zampe dell'elefante dice: "Dalle dimensioni dell'uomo puoi immaginarti le dimensioni della bestia qui rappresentata". Gli artisti medievali, almeno nel XIII secolo si rendevano conto delle proporzioni e che, se così spesso lo trascuravano non era, per ignoranza ma semplicemente perché non le consideravano importanti. 

Nel XIII secolo l'Università di Parigi era il centro intellettuale dell'Occidente. In Italia, terra di Comuni in lotta tra loro le idee e i metodi dei grandi costruttori francesi avidamente imitati in Germania e in Inghilterra, ma incontrarono daprima grandi successo. 

Nicola Pisano. Annunciazione, natività e pastori 1260

Fu solo nella seconda metà del XIII secolo che uno scultore italiano, prese a emulare l'esempio dei maestri francesi e a studiare i metodi della scultura classica al fine di meglio rappresentare la natura. Era Nicola Pisano, che lavorò in quel grande porto di mare e centro commerciale che fu Pisa, mostra uno degli altorilievi di un pulpito che egli portò a termine nel 1260. Pisano seguiva la prassi medievale di unire più storie nello stesso riquadro. Così l'angolo sinistro, dell'altorilievo è occupato dal gruppo dell'annunciazione e il centro dalla nascita di Cristo. La Vergine è sdraiata sul pagliericcio, san Giuseppe rannicchiato in un angolo e due servi sono occupati a fare il bagno al Bambino. Sembra che un gregge di pecore si accalchi vicino a loro, ma questo in realtà appartiene a un terzo episodio la storia dell'annuncio ai pastori, rappresentato nell'angolo destro dove ritroviamo il Bambino nella mangiatoia. Lo scultore si è sforzato di dare a ogni episodio il suo giusto posto e di fissarne i particolari più vivaci. Si vede come si compiacesse di dettagli realistici per esempio, il caprone che nell'angolo destro si gratta la testa, con lo zoccolo e si intuisce quanto dovesse allo studio della scultura classica e paleocristiana, se si osserva la resa delle teste e delle vesti. Nicola Pisano aveva appreso dagli antichi la tecnica che permette di rivelare le forme corporee sotto il drappeggio, e di conferire dignità e verità alle sue figure. 

Città come Venezia erano in stretto contatto con l'impero bizantino e gli artisti italiani guardarono piuttosto a Costantinopoli che a Parigi per ricevere ispirazione e guida. Nel XIII secolo le chiese italiane erano ancora decorate di solenni mosaici alla maniera greca. 

Quando, verso la fine del XIII secolo il mutamento si annunziò, furono le solide basi della tradizione bizantina che resero possibile all'arte italiana non solo di raggiungere le conquiste degli scultori delle cattedrali nordiche, ma da rivoluzionare tutt'intera l'arte della pittura. 

Lo scultore non ha da preoccuparsi di creare un'illusione di profondità mediante il chiaroscuro e lo scorcio. La sua statua campeggia nello spazio reale e nella luce reale. Ecco perché gli scultori di Strasburgo e Naumburg potevno raggiungere un grado di verosimiglianza che nessuna pittura del XIII secolo riusciva a eguagliare. Poiché la pittura nordica aveva abdicato a ogni pertesa di illusione naturalistica. I suoi canoni compositori e narrativi erano dettati da intenti completamente diversi. 

L'arte bizantina nonostante la sua rigidezza, aveva conservato le scoperte di pittori ellenistici più di quanto fossero sopravvissute nelle miniature dell'alto medioevo occidentale. 

Giotto di Bondone (1267-1337), si è soliti iniziare con Giotto un nuovo capitolo; gli italiani erano convinti che un'epoca completamente nuova nell'arte era cominciata con l'apparizione di quel grande, e vedremo che avevano ragione. Ma, nonostante tutto ciò non può non essere inutile ricordare  che in realtà nella storia non vi sono capitoli e inizi nuovi e che non si toglie nulla alla grandezza di questo rendendosi conto che i suoi metodi devono parecchio ai maestri bizantini, e i suoi fini e il suo orientamento ai grandi scultori delle cattedrali nordiche. 

Le opere più famose di Giotto sono pitture murali o affeschi (così detti perché devono essere dipinti sul muro mentre l'intonaco è ancora fresco, cioè umido). Fra il 1302 e il 1305 egli ricoprì i muri della chiesetta di Padova con storie della vita della Vergine e di Cristo. Sotto vi dipinse personificazioni di virtù e vizi quali talvolta ne troviamo nei portali delle cattedrali nordiche. 

Giotto di Bondone. La fede 1305

La figura mostra l'immagine della Fede, una matrona che in una mano regge una croce e nell'altra una pergamena. Ma qui non siamo di fronte a una statua bensì a una pittura che dà l'illusione di una statua a tutto tondo: ed ecco le braccia viste di scorcio, la modellatura del volto e del collo, le anche accentuate e le pieghe fluenti del drappeggio. Erano mille anni che non si era fatto niente di simile. Giotto aveva riscoperto l'arte di creare su una superficie piatta l'illusione della profondità. 

Giotto si conformava al consiglio dei frati predicatori che portavano il popolo a rappresentare nella mente, leggendo la Bibbia, le azioni dei santi, l'esodo della famiglia di un falegname in Egitto e la crocifissione di Nostro Signore come questi eventi potevano essere realmente avvenuti. Tra gli affreschi di Giotto a Padova troviamo il lamento sul corpo del Cristo morto e la Vergine che abbrccia il figlio per l'ultima volta. 

Giotto di Bondone. Compianto sul Cristo morto. 1305

La pittura di Giotto è ben più di un surrogato della parola scritta. Ci pare di essere testimoni ddell'evennto reale come se fosse recitato sul proscenio. Col il movimento appassionato del San Giovanni, curvo in avanti con le braccia aperte. Se tentiamo di immaginare la distanza tra le figure rannicciate del primo piano e san Giovanni sentiamo subito che tra di loro c'è atmosfera e spazio, e che potrebbero muoversi. Le figure in primo piano mostrano quanto l'arte di Giotto fosse in ogni senso innovatrice. Giotto ci mostra il dolore della drammatica scena, riflesso in ogni figura in modo tanto persuasivo, che lo avvertiamo perfino nelle figure rannicchiate, i cui volti ci rimangono nascosti. 

La fama di Giotto volò fino ai più lontani paesi. La gente di Firenze si interessava della sua vita e raccontava aneddoti sul suo ingegnoe la sua abilità.

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