Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

La ricerca ansiosa della serenità

Henri Matisse. Lusso, calma e voluttà. 1904

Henri Matisse. La gioia di vivere. 1905-1906

Piastrelle persiane, sete orientali, tapppeti, cristalli: di tutte queste splendide cose amava circondarsi Henri Matisse (1869-1954). 

Insieme a Picasso, lo si annovera tra i grandi innovatori del linguaggio della pittura. 

Ansiosissimo da ragazzo, passò la vita a cercare una clama interiore che potesse anche assumerre le forme esteriori dell'arte. 

A ventun'anni, durante una malattia dovrua a un fisico debole che lo costringe anche in seguito a lunghe soste, incominciò improvvisamente a disegnare. Appena dopo la guarigione si trasferì dal Nord della Francia a Perugia, dove si iscrissi a corsi di decorazione e pittura. 

Si iscrisse alla classe del maestro simbolista Gustave Moreau e incominciò ad apprezzare la pittura di Corot, Manet, Monet. 

Frequentò assiduamente Pissarro e, comperò piccole opere di Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Rodin riconoscendo l'influenza che questi artisti esercitavano su di lui. 

Lesse con avidità il libro Da Delacroix al Neo-impresssionismo di Paul Signac, che divenne suo amico-maestro: testimonia questo legame con il quadro divisionista Lusso, calma e voluttà (1904), una composizione che associava il tema mitico delle bagnanti a quello meno mitico del pic-nic, il borghese déjeuner sur l'herbe. 

I viaggi in Corsica e sul Mediterraneo, la visione di una mostra di Turner a Londra, indirizzarono Matisse  verso una luminosità molto carica. 

L'amicizia con Albert Marquet, Maurice de Vlaminck, e André Derain gli consentì di diventare il perno attorno al quale ruotavano le cosiddette "belve selvagge". 

Fonti e tecniche

Henri Matisse. Donna con Cappello. 1905

Henri Matisse. Madame Matisse con scialle di Manila. 1911

Henri Matisse. Paesaggio a Collioure. 1905

Al Salon d'Automne del 1905 presentò la Donna con Cappello maestosa e raffinata, l'immagine della moglie appare gialla, ombreggiata da tratti verdi, sovrastata da un cappello-fruttiera e circondata da aloni verdi, blu e viola. 

Le pnnellate scorrono seguendo il gesto della mano, ora ordinate come quelle di Van Gogh, ora libere come quelle di Turner, sempre comunque energiche e lontane da ogni realismo. 

La gioia di vivere (1905), un'altra scena di bagnanti i cui singoli brani vennero poi ripresi da numerose altre composizioni. Scrive Gertrude Stein: "In questo quadro Matisse realizza per la prima volta la sua intenzione di deformare le linee del corpo umano al fine di armonizzare e semplificare il valore artistico dei colori puri, che adoperava soltanto accoppiati al bianco". Il quadro ritrae un esterno ma non è dipinto dal vero: a Matisse non ineressava l'aria aperta (il plein air), le preferiva il chiuso di una stanza anche durante i soggiiorni in Provenza.

Nel 1906il pittore partì alla volta dell'Algeria e, nel 1912-13, trascorse due lunghi periodi in Marocco; aeva già incontrato a Parigi l'arte islamica, con la sua negazione religiosa della figurazione e le sue superfici simmetriche, ripetitive, arabescate: i viaggi rinforzarono l'inclinazione dell'artista verso queste armonie.

Il quadro I tappeti rossi (1906), il desiderio di accogliere la sapienza e il lusso estetico della decorazione nella pittura a olio, La tavola imbandita del 1908, La famiglia del pittore (1911); e Madame Matisse con scialle di Manila (1911). 

La sua poetica matura venne chhiaramente descritta nelle sue Note di un pittore (1908). "L'espressione, consiste nella passione rispecchiata su un volto umano o tradita da un gesto violento. Il luogo occupato dalle figure o dagli oggetti, gli spazi vuoti intorno a essi, le proporzioni, tutto vi ha la sua parte. La composizione è l'arte di ordinare in maniera decorativa i vari elementi di cui il pittore dispone per esprimere i propri sentimenti". 

Un'opera d'arte deve essere armonia nella sua innterezza: qualsiasi dettaglio superfluo rimpiazzabile qualche dettaglio essenziale nella mente dello spettatore 

Lo stile di Matisse

Henri Matisse. La danza. 1909-1910

Henri Matisse. La musica. 1909-1910

Henri Matisse. L'Albero della vita. 1950

La forma circolare e la ripetizione ritmica, sempre assiciate a sentimenti di vitalità primoridali, divennero due costanti dell'opera di Matisse. 

La danza (1909-10)e La musia (1910), entrambia acquistati da un appassionato sostenitore russo e poi rimasti a San Pietroburgo. 

Il primo segue un motivo già accennato nella Gioia di vivere e fu eseguito in molte versioni. Cinque corpi rosso-arancio si stagliano su un fondo verde e blu, formando un cerchio di figure nude che è impegnato in un girotondo vorticoso. La velocità è resa dal disegno, ma anche dalla violenza delle associazioni di colore. 

Il secondo quadro descrive con gli stessi elementi una situazione di calma: ancora cinque corpi rossi stanno seduti su un prato verde a livelli diversi, come fossero note su un pentagramma (due infatti stanno suonando); qui vincono le perpendicolari e i colori sono stesi in modo più piatto e denso. Il risultato è che le figure sembrano tenute ferme e come tranquillizzate dal blu interno del cielo. 

Matisse sembra sempre più interessato ai rapporti tra colori. 

Benché abbia alternato fasi più decorative a fasi più figurative, Matisse non volle mai raggiungere l'astrazione. La toccò negli ultimi collages, ottenuti con ritagli di carta, definiti del resto, "un'astrazione che affonda le sue radici nella realtà". La figura gli consentiva di mostrare a quale punto di deformazione potesse portare ciò che descriveva. Anche quando non rappresentò che una sequenza di foglie, come nei Velluti del 1947, prese comunque spunto dall'universo reale e non da quello esclusivamente mentale. 

Matisse concluse la fase più attiva delle sue ricerche attorno al 1916, depresso dall'atmosfera della guerra e dall'eemergere di Picasso come leader dell'Avanguardia. 

Spiccano nella sua maturità due realizzazioni di dimensioni ambientali: il grande fregio che ripropone il tema della danza per la collezione dei coniugi americani Barnes (1931-33) e la Cappella del Rosario a Vence, in Provenza (1950), di cui l'artista ha progettato arredi, vetri e decorazioni murali in ceramica. Per entrambe le opere Matisse scelse l'assoluta piattezza del colore e un disegno ridotto ai minimi termini: quella seintesi che aveva tanto ammirato negli affreschi padovani di Giotto, ma anche in tutti quegli oggetti "minori" dei quali era circondato. 

James Ensor. L'ingresso di Cristo a Bruxelles. 1888-1889

James Ensor, L'ingresso di Cristo a Bruxelles, 1888-1889

James Ensor. L'ingresso di Cristo a Bruxelles. 1888-1889

Il capolavoro di Ensor mostra un flusso di persone che ha come modello la manifestazione politica e la processione religiosa, ma diventa un corteo carnevalesco. 

Lo spazio è reso solo dall'allinearsi e in lontananza delle persone: la città è fatta da chi la abita, per questo l'architettura scompare. Vaste zone di verde occupano la sinistra e soprattutto la destra dell'opera, incorniciando la scena principale con un colore che di solito è usato per descrivere un paesaggio naturale, ma che invece, è relativo ai vestiti dei personaggi e all'addobbo del palco. L'opera è pervasa da uno scetticismo generale: la vita va guardata in faccia senza illusioni, semplificandone l'interpretazione. 

Già la tecnica qui stende colori in modo volutamente semplificato e li riduce solo ai quattro principali verde, rosso, giallo e blu. 

Il disegno appare anch'esso ridotto al minimo, infantile nella costruzione della prospettiva, brutale nel modo in cui il pennello traccia i segni che poi diventano volti, adatto a descrivere un'umanità deludente: tra la gente comune e le autorità si riconoscono techi, cappelli da vescovo, soldati imbellettati. Lo stenndarrdo che reca la scritta"Vive la Sociale" diventa un modo per sottolineare il degrado a cui è giunta la vita comuniitaria. Non c'è nessuna possibilità di redenzione: se anche arrivasse un messia, come il titolo suggerisce, il contesto pronto ad accoglierlo sarebbe connotato dalla perdita di ogni autenticità nei rapporti umani. Persino il figlio di Dio avrebbe assorbito nella farsa generale: come accade appunto a un Cristo benedicente al centro della folla, riconoscibile per la sua aureola gialla. Un cartello in primo piano, in fondo a destra, reca la scritta "Viva Gesù re di Bruxelles", che riporta dall'altezza dei cieli alla bassezza delle cose terrene il senso della redenzione cristiana.

James Ensor

James Ensor

James Ensor nel suo studio

James Ensor. Scheletri che si riscaldano ad una stufa. 1889

James Ensor. Strane maschere. 1891

James Ensor (1860-1949), portò nella sua pittura la tendenza a un immaginario inquieto e brulicante di personaggi grotteschi, le cui fonti erano i pittori fiamminghi del passato come Bosch e Bruegel. 

Il suo modo di dipingere, si presenta come un commento la gesto della borghesia meno raffinata, può essere addebitata anche all'attivià della madre, che gestiva una bancarella di maschere e souvenir sul lungomare di Ostenda. 

L'artista rivalutò il teatro di strada, il carneval e eltri aspetti del folklore, fino ad allora considerati troppo volgari, convinto che "la ragione è il nemico dell'arte", amò l'irrazionalità carateristica del linguaggio popolaresco; da questo imparò a mescolare persoanggi di tutti i giorni a personaggi-metafora: allegorie che compaiono nelle carte dei Tarocchi così come nelle leggende superstiziose, dalla morte del diavolo, dagli amanti segreti al matto del paese. 

Il legame con la classe boorghese è evidente nei quadri della sua prima fase pittorica (il "periodo scuro"), caratterizzata da interni di custumi cui si metteva in evidenza la loro pretesa rispettabilità. 

Dopo il rifiuto da parte del Salon di Brussel (1883), egli accentuò neel suo stile gli aspetti ironici e macabri: attraverso una tecnica tanto raffinata quanto apparentemente grossolana, Ensor iniziò a deridere l'ipocrisia della nuova classe dominante. I personaggi dei suoi quadri diventano maschere buffonesche, che cercano di farsi notare nella folla ma che in effetti si dispersdono in essa. I suoi Scheletri che si riscaldano alla stufa (1889) mostrano il gusto dell'assurdo; Le strane maschere (1891), espongono l'interesse per il genere artistico della caricatura, considerato secondario e popolare, probabilmente derivato dall'attenzione che Ensor aveva dimostrato per Damier e per gli altri disegnatori satirici. Egli stesso fu un grande incisore e si dedicò anche alla litografia. 

Egli derise l'ipocrisia del suo tempo, considerandosi in essi estraneo. Il pittore visse il resto della sua vita in un isolamento misantropo, benché a poco a poco sia stato accettato ed egli stesso abbia accettato, a sua volta con una certa ipocrisia, tutti gli onori ufficiali che il Belgio gli ha tributato dopo i difficili esordi. 

Edvard Munch. Il grido 1893

Edvard Munch. Il grido 1893

Edvard Munch. Disperazione. 1892

Edvard Munch. Angoscia. 1894

Edvard Munch. Il Grido. 1893

Il sentimento dell'angoscia viene trasferito allo spettatore non soltanto dal tema e dai colori, ma anche da alcune peculiarità della composizione. La figura del protagonista parte dal centro del quadro, in basso, ma poi devia leggermente senza peraltro arrivare a occupare decisamente la destra della composizione. Il bordo superiore della testa occupa quasi il centro della linea mediana della tela, ma il nucleo dell'attenzione, l'ovale della bocca, risulta spostato verso il basso e oppresso dalla parte alta della composizione, più forte anche in termini di colore. 

Munch qui ci impedisce di indentificare la sua composizione con qualsiasi schema già praticato dalla storia dell'arte dunque, in un certo senso "pacifico". Il quadro è diviso dalla diagonale della staccionata: manca un piano orizzontale evidente, una base sicura su cui appoggia le figura. 

Il quadro ppotrebe rimandare alla perdita precoce della madre si è anche ipotizzato che il cielo rosso rimanda al sangue della madre morente, vista da Munch bambino in una crisi di tubercolosi. L'andamento labirintico delle curve al di sopra della testa sembra un prolungamento delle ellissi conccentriche della bocca, del viso mummificato dalla paura, delle mani intorno alle orecchie. 

I fiordi e il cielo, la natura diventano prolungamento del sentire dedl protagonista, un labirinto fatto di linee ondulate, seguendo le quali l'occhio vaga senza punti di riferimento stabili: ricordiamo che il timore della perdita dell'equilibrio psichico, della follia, caratterizzò l'intera vita dell'artista. 

Il quadro indica una compenetrazione tra le sensazioni individuali e la natura, che ricorda la sinestesia (unione di sensazioni provenienti da organi diversi) cara al poeta francese Baudelaire e, a tutta la filosofia e la letteratura del Romanticismo, soprattutto nella sua versione tedesca. 

In questo caso l'armonia si spezza: la natura non regala più all'uomo alcuna serenità. 

L'individuo rimasto solo, ferito, trasferisce la natura il proprio senso di perdita e la trasfigura in un lago di sangue (il rosso) e di lutto (il blu-nero). 

La vita stessa (la strada) è una pista scoscesa e impossibile da percorrere, paralizzati come siamo nell'inquietudine che avvolge, insieme a noi, tutte le cose. 

Le iopere di Munch possono essere collegate da una medesima visione pessimistica della vita, come si evince già dai titoli dei dipinti Disperazione, del 1892, e Angoscia, del 1894. Vi rivediamo la stessa composizione formale presente nel Il Grido, con un rapporto figura/sfondo che crea un dispositivo sapiente: il viso della figura in basso a destra pemette di stagliare il viso della figura in basso a destra direttamente sulla scena di un paesaggio naturale inquietante e insanguinato, gli antipodi del rapporto di osmosi tra natura benigna e figura messo in scena dai ritratti rinasciemtali. 

Neoclassicismo, linguaggio internazionale

Neoclassicismo, linguaggio internazionale

Il modello del Neoclassicismo inglese

John Nash, James Thomson St. Maryelbone, 1826. Cumberland Terrace. Londra

In Gran Bretagna il Classicismo si impose e gli stili precedenti ma in continuità visto che sin dai tempi dell'architetto Inigo Jones (1573-1652) si era sviluppata in quel Paese un'ininterrotta tradizione classica, in cui erano evidenti soprattutto gli influssi del Cinquecento italiano, in particolare di Andrea Palladio e di Vincenzo Scamozzi.

Nel corso del Settecento, poi, lo stile palladiano di lord Burlington aveva reppresentato un deciso contraltare alle forme barocche, rococò, anticipando quello che verrà definito l'Adam Style da Robert Adam (1728-1792), architetto che seppe fondere elementi palladiani e rinascimentali in edifici per i quali curava anche i singoli aspetti dell'arredo interno, la sua opera presenta una rara omogeneità e completezza. Le ville di campagna e i complessi residenziali realizzati da Robert Adam, sono caraterizzati non solo per la ricerca di un'armonia complessiva, ma anche per il senso di comodità e di intimità, oltre che di sobria eleganza, che connota gli interni, ornati spesso i bianchi stucchi del raffinato disegno. 

La solennità dell'ambiente convive con la leggerezza crommatica, come nel salone d'ingresso di Syon House (dal 1761), nei pressi di Londra, la partizione lineare delle pareti contrasta con lo schema geometrico del pavimento a marmi bianchi e neri. 

-Così John Nash (1752-1835) realizzò a Londra tra il 1812 e il 1827, nell'ambito di un ampio rinnovamnto urbanistico, il grandioso corso di Regent Street, su cui si affacciano edifici monumentali di impronta scenografica, provvisti di prospetti pieni di colonne e di statue, quasi per rinnovare i fasti della Roma imperiale.

John Soane (1753-1837), capace di progettare edifici ancora memori del Barocco, altri ispirati a un razionalismo che si direbbe derivato da Boullée e Ledoux (dell'Old Colonial Office, del 1818-1823), come la casa londinese dell'artista, dove oggi è allestito Soane's Museum, frutto della più stravagante combinazione di elementi.  

Il Neoclassicismo in Germania

In Germania, dove già nel 1789 Karl Gotthard Lnghans (1732-1808) si era ispirato all'Acropoli per la berlinese Porte di Brandeburgo, l'architettura conobbe una declinazione classicista grazie soprattutto a Karl Friedrich von Schinkel (1781-1841), e a Leo von Klnze (1784-1844), che con i suoi edifici di composta monumentelità e le grandiose piazze diede a Monaco quel carattere che ancora oggi la distingue. 

Il Neoclassicismo negli Stati Uniti

William Thornton, Benjamin Latrobe, Charles Bulfinch, Campidoglio. 1792-1827. Washinghton

Thoomas Jefferson (1743-1826), era stato il principale redattore della Dichiarazione d'indipendenza del 1776 e sarà poi eletto presidente degli Stati Uniti per due successivi mandati (1801-1809). Fu lui, cultore di architettura che realizzò la propria residenza di Monticello (presso Charlottesville) in stile neoclassico (1771, poi ristruturata nel 1793-1809) e che prese a modello per il Campidoglio di Richmond (1785-1796) la Maison Carrée di Nimes. 

A partire dal 1817, progettò l'Università della Virginia. Nel fondo spicca la biblioteca modellata sul Pantheon, mentre ai lati si allineano cinque padiglioni per parte, collegati dda porticati e caratterizzati ognuno da una particolare tipologia architettonica in modo che gli studenti possono accostarsi ai diversi stili. 

La prima stazione ferroviaria di Lowell, nel Massachusetts, del 1835, aveva un esempio la forma di un tempio greco e l'unico binario esistente passava sotto il colonnato. 

Il Neoclassicismo in Francia

Alexandre-Pierre Vignon, Chiesa della Madeleine, 1807-1842

Il Classicismo si impone in Francia soprattutto durante l'Età napoleonica. Punto di riferimento privilegiato divenne l'arcitettura dell'età imperiale romana, dalla quale venne ripreso, per esempio, il modello dell'arco di trionfo. 

Per celebrare Napoleone nel 1806 Jean François Chalgrin (1739-1811) diede inizio a Parigi all'Arco di Trionfo, completato solo molo più tardi, nel 1837, a causa delle contestazioni cui venne sottoposto il progetto e della caduta dell'Imperatore. 

Gli architetti preferiti da Napoleone erano però Charles Percier (1764-1838) a Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853), che erano stati allievi di Boullée e che ebbero il compito di ristrutturare Parigi dal punto di vista urbanistico e architettonico. Rue de Rivoli e la zona attorno a Place Vendome, la costruzione nel 1806-1810 dell'Arc du Carrousel su iimitazione di quello di Settimo Severo nel Foro romano, l'arredamento di parecchi palazzi e castelli. 

Al e il 1827) e exandre-Pierre Vignon (1762-1846) comimciò a trasformare completamente la Chiesa della Madeleine, che era stata iniziata nel 1764, in un Tempio della Gloria dedicato alla Grande Armée: appoggiata su un alto basamento e circondata tutt'attorno da grandi colonne corinzie, poi restituita dal culto cattolico con la Restaurazione e infine completata solo nel 1842. 

La chiesa di Sainte Geneviève, dedicata a Santa Genoveffa, che Luigi XV aveva voluto in voto dopo la guarigione di una grave malattia. L'archtetto Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) si era ispirato al PAntheon di Roma e Panthéon venne chiamato durante la Rivoluzione l'edificio, destinato a opsitare le tombe dei grandi di Francia. 

Il Neoclassicismo di Giacomo Quarenghi e Carlo Rossi

Giacomo Quarenghi, Palazzo dell'Accademia delle Scienze, 1783-1787. San Pietroburgo

Carlo Rossi. Palazzo Mikhailovskj. 1819-1825. Facciata sulla Piazza delle Arti 

In Russia il Neoclassicismo si espresse soprattutto attraverso il bergamasco Giacomo Quarenghi (1744-1817). 

Quando arrivò in Russia nel 1780, su invito della zarina Caterina II, aveva ale spalle una serie di viaggi in Francia e in Gran Bretagna. Continuò a lavorare, Paolo I e  Alessandro I, contribuendo in maniera determinante a creare il volto di San Pietroburgo secondo una prevalente impostazione neoclassica. 

Per la città, la capitale della Russia, Quarenghi progettò svariati edifici, dal Teatro dell'Ermitage (1783-1787), che riprende lo schema compositivo del teatro anntico e del Teatro Olimpico del Palladio, all'Accademia delle Scienze (1783-1787), alla Banca di Credito (1783-1790), alla Borsa (1784-1801). 

In tutte queste opere si avverte un senso di equilibrio e di elegante proporzione, attraverso la personale rielaborazione dei modelli palladiani. 

San Pietroburgo dal napoletano Carlo Rossi (1775-1849), che ralizzò nella città sulla Neva interi quartieri tra il 1819 e il 1827) e la Piazza d'Inverno (1819-1827)

L'Architettura visionaria e utopica. Giovanni Battista Piranesi, tra filologia e amplificazione

L'Archittettura visionaria e utopica

Giovanni Battista Piranesi, tra filologia e amplificazione

Giovanni Battista Piranesi. Santa Maria del Priorati di Malta. 1764. Roma 

Nato a Venezia, Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) si trasferì a vent'anni a Roma. In quella che era allora la capitale mondiale delle arti, Piranesi realizzò delle serie di incisioni caratterizzate da una profonda perizia filologica da cui dipendere una scrupolosa ricostruzione dei motivi decorativi e stilistici dell'Antichità: i Capricci (o Grottechi) del 1745, le Vedute di Roma, del 1748-1775, le Anticità romane del 1756, le Carceri d'invenzione del 1760. 

I titoli stessi di queste opere, dimostrano però quanto l'artista fosse attratto, dalla licenza delle deviazioni rispetto alle norme, delle contaminazioni stilistiche anche ardite. Egli, vedeva nell'Antichità non un mondo idedale, perfetto ed immutabile, come tendevano a fare tant sgomenti teorizzatori del Neoclassicismo, ma un periodo movimentato anche in maniera drammatica, folto di luci e ombre. 

Una progressione enfatica e magniloquente fa si che egli nella sua opera incisoria alteri le proporzioni degli edifici e che scelga prospetive tali da evidenziare la massiccia solidità delle mura e la novità piovosa degli ambienti interni, così smisurati da sottolineare, per contrasto, la piccolezza delle figure umane. Alla base di una simile modalità di intendere l'antico sta soprattutto lo sbiigottimento dell'artista di fronte a un passato che appare talmente ineguagliabile da non poter essere rivissuto, ma solo rievocato nelle sue gigantesche ed impossibili rovine.

Parere sull'architettura (1765), Piranesi sostiene che l'architettura etrusca e quella romana fossero riccamente decorate, ciò attracerso tavole im cui le facciate degli edifici sono totalmente coperte di ornamenti. 

Nell'unica opera da lui realizzata, la ristrutturazione del complesso che comprendeva la Piazza, la Villa e la piccola Chiesa di Santa Maria del Priorato di Malta sull'Aventino (dal 1764), la particolare visione dell'antichità emerge nel proliferare di emblemi, targhe, trofei di armi che campeggiano sul muro di cinta della piazzetta, senza che sia sempre facile disinguere i motivi pagani. e quelli cristiani.

L'architettura neoclassica.

L'ARCHITETTURA NEOCLASSICA

Leon von Klenze. Walhalla, 1830-1842. Germania 

Gli ideali neoclassici, così rivolti, al miglioramento delle condizioni di vita di un'umanità che si voleva rinnovata, si manifestarono anche nell'ambito urbanistico. 

Gli sviluppi economici in corso sin dalla fine del XVIII secolo, collegati a fatti politici fondamentali come la Rivoluzione francese,determinarono la nascita di nuove classi sociali e in particolare la presa del potere da parte della borghesia. 

I teatri, le accademie, i luoghi di ritrovo all'aperto come le piazze monumentali, i mercati, gli ospedali, costituiscono altrettante tipologie edilizie che si impongono nelle città. In tutti questi casi gli architetti fanno ricorso al linguaggio neoclassico, grazie al quale il repertorio della classicità viene ripreso. coem pretesto per semplificazioni formali e al tempo stesso come nobilitazione di funzioni e di usi la cui importanza viene riconosciuta proprio per le necessità collettive. 

Per quanto riguarda l'urbanistica, i monumenti non fanno più da sfondo alle ampie prospettive dei viali e dei parchi, ma ne costituiscono il centro ideale. Si pensi alla romana. Si pensi alla romana piazza del Popolo ideata da Giuseppe Valadier, a Parigi, al vasto insieme urbano che dal Louvrem attraverso i giardini delle Tuileries, Place de la Concorde e gli Champs-Elysées, giunge fino all'Etoile. 

Il movimento ebbe effetivamente un carattere mondiale, trovando ovunque un carattere mondiale, trovando ovunque declinazioni particolari proprio in ambito architettonico, per esempio nelle Americhe e nei Paesi asiatici. 

Il primo quattrocento a Firenze e in Toscana. Jacopo della Quercia

IL PRIMO QUATTROCENTO A FIRENZE E IN TOSCANA

Jacopo della Quercia

Un'interepretazione personale del Rinascimento fiorentino

Il senese Jacopo della Quercia (Siena 1371/74-1438) seppe armonizzare la propria formazione gotica, avvenuta a contatto con l'arte senese e d'oltralpe, con un'interpretazione personale del Rinascimento fiorentino. 

Il Monumento funebre di Ilaria del Carretto

Jacopo della Quercia. Monumento funebre di Ilaria del Carretto, 1406-1407. Duomo di San Martino. Lucca

Il Monumento funebre di Ilaria del Carretto (1406-07), ordinato da Paolo Guinigi, signore di Lucca, in onore della seconda moglie morta nel 1405. 

La struttura deriva da esempi del Gotico Internazionale borgognone (Tomba di Filippo l'Ardito di Claus Sluter): la defunta, riccamente abbigliata e descritta con naturalezza, giace su un catafalco e ai suoi piedi è disteso un cagnolino, simbolo della fedeltà. 

Ciò che è nuovo è la teoria dei turgidi putti reggifestone chhe corre lungo i fianchi del monumento, certamente reciproca dai sarcofaghi antichi. 

La Fonte Gaia di Siena

Jacopo della Quercia. Acca Larentia. Fonte Gaia. Siena 1414-1418

Jacopo della Quercia. La Sapienza, Fonte Gaia, Siena. 1414-1418

La Fonte Gaia, scolpita tra il 1414 e il 1418 per la piazza del Campo di Siena ed oggi ridotta in frammenti e conservata nel Palazzo Pubblico. 

L'opera aveva una forte connotazione civica: il parapetto che copriva su tre lati la fonte, e collocata a livello del pavimento, era decorato da Storie della Genesi, Angeli, Virtù e dalla figura della Vergine al centro e quindi sormontato dalle staatue di Rea Silva e di Acca Larentia madre e nutrice di Romolo e Remo, considerati dai senesi i mitici fondatori della città. 

Le figure a rilievo sul progetto emergono senza schemi sulla superficie, raggiungendo esiti di notevole classicismo.

Acca Larentia, figura vitale di madre, dal nudo palpitante e morbidamente descritto, alla quale Jacopo riesce a infondere, con mezzi assolutamente gotici, un senso tuto classico. 

I rilievi del Portale maggiore di San Petronio

Jacopo della Quercia. Portale Maggiore di San Petronio. Bologna 

Formella della Creazione di Eva. Portale Maggiore di San Petronio. Bologna 

Vitalismo e moviimento caratterizzano con una cadenza completamente nuova l'ultiam opera di Jacopo della Quercia (che alla fine degli anni Venti aveva partecipato alla decorazione del Fonta Battesimale di Siena): i rilievi delle Storie della Genesi e Storie della Giovinezza di Cristo del Portale Maggiore di San Petronio a Bologna, rimasto incompiuto per la morte dello scultore (1438).

Lasciate da parte le delicatezze tardogotiche Jacopo mette in scena figure delicate, cariche di una forza che sta per esplodere di movimenti trattenuti a stento. 

Nudi erculei potentemente espressivi e panneggi rigidi occupano interamente le scene che non hanno quasi ambientazione. 

Masaccio

MASACCIO

Masaccio. Trittico con Madonna in trono e Santi. 1422

L'uomo come centro fisico e morale della pittura

La rivoluzionaria attività di Masaccio, terzo padre riconosciuto del Rinascimento si circoscrive, dal 1422, anno in cui termina la prima opera pervenutoci dal 1428, quando muore in circostanze sconosciuta a Roma. 

Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, detto Masaccio (1401-1428), giunge a Firenze giovanissimo nel 1417 da San Giovanni Valdarno e stringe subito amicizia con Brunelleschi e Donatello, aderendo entusiasticamente ai primi fermenti rinascimentali. 

Masaccio dà corpo ad una nuova pittura, della quale l'uomo è centro fisico e morale, figura dotata di sentimenti e di passioni e caratterizzata da un corpo solido descritto sulla scorta della lezione dell'antico e dello studio dal vero. 

La base dell'arte di Maasccio è costituita da una geniale rilettura della pittura di Giotto, e dallo studio delle opere di Donatello e di Nanni di Banco. 

Le prime affermazioni della pratica massaccesca

Masaccio e Masolino da Panicale, Sant'Anna Mettèrza. 1424

La poetica massaccescaappare già manifesta in quella che è la prima opera nota del pittore: il giovanile trittico di San Giovenale (Regggello, presso Cascia) del 1422, in cui lo spazio appare già unificato prospeticamente e le figure sono solidamente costruite. 

Sant'Anna con la Madonna e il Bambino (Sant'Anna Mettérza) degli Uffizi, databile al 1424. 

Si tratta della prima opera che vede collaborare Masaccio e il più anziano Masolino da Panicale, artista di formazione gotica intternazionale: non ci sono note le ragioni del loro sodalizio, destinato a rinnovarsi nella realizzazione dagli affreschi della Cappella Brancacci (1424-28) e motivo della chiamata di Masaccio a Roma nel 1428.

La Madonna con il Bambinno e l'anelo reggicortina in alto a destra, dipimti da Masaccio, sono modellati con un ampio uso di ombre e con un effetto plastico, scultoreo: energica, volitiva e consapevole, la Madonna tiene fermo per una gamba il piccolo Gesù, che è caratterizzato come un bambino vero e vivace. 

La Sant'Anna e gli angeli reggicortina di Masolino, sono dipinti con grande attenzione alla linea fluida, alla delicatezza degli incarnati ed alla prezosità degli accordi cromatici, ma stentano ad emergere dal fondo. 

Il Polittico del Carmine di Pisa (1426)

Masaccio. Madonna col Bambino. 1426

Masaccio, Crocifissione, 1426

Masaccio. Sant'Andrea, 1426

Masaccio, L'Adorazione dei Magi. 1426

Il Polittico del Carmi dei Pisa, commissionato a Masaccio nel 1426 da ser Guglielmo di Colino degli Scarsi per la propria cappella di famiglia intitolata ai Santi Giuliano e Nicola da Bari.

La tavola centrale del Polittico: ossia su un trono marmoreo, la Vergine s china pensosa sul Bambino intento con avidità a manigare gli acini di un grappolo d'uva che la Madre tiene nella mano. 

Umanissima è la descrizione del rapporto madre-figlio, come assai reale è la resa fisica delle figure, i cui volumi sono esaltati da una lucce calda, solare, che Masaccio fa riverberare dal fondo oro della tavola, tresformato in specchio luminoso. Il tema sacro viene profondamente umanizzato, con in questi anni Masaccio va facendo sule pareti della Capella Brancacci. 

La Trinità di Santa Maria Novella

Masaccio, La Trinità, 1426-1428

Tra il 1426 del Polittico del Carmine e il 1428, anno in cui Masaccio parte alla volta di Roma, per dipingere con Masolino nella Chiesa di San Clemente, datato: l'affresco raffigurante la trinità, dipinto in Santa Maria Novella. 

L'architettura, chiaramente esemplata su quella delle opere brunelleschiane, tanto che spesso lo si è attribuita il progetto o alla esecuzione di Filippo: Msaccio dipinge un vano coperto da una volta a botte a lacunari, introdotto da un arco poggiante su colonne ioniche e affiancato da due colonne corinzie. 

L'uso ardito delle regole prospettiche ai fini illusionistici rende quest'architettura assolutamente reale, scorciata dal basso in relazione ad un osservatore con gli occhi all'altezza del ripiano su cui poggiano i due committenti. 

Le regole della prospettiva, applicate anche alle figure di Maria e di San Giovanni dipinte in forte scorcio, vengono meno in quelle del Padre Eterno e dell'umanissimo Cristo crocifisso: una licenza, a voler dire che el figure divine devono forzatamente sfuggire alle regole della visione ottica e prospettica, ed un artificio, che permette alle due figure centrali del dipinto, di apparire più icombenti e solenni. 

Donatello. La tecnica della fusione a cera persa

DONATELLO

La tecnica della fusione a cera persa

Giuditta e Oloferne. Donatello. Palazzo Vecchio

Una tecnica antica

La tecnica della fusione a cera persa con anima di argilla passò, dall'Egitto alla Grecia, dove, a Samo, nella prima metà del VI secolo a.C: operavano gli scultori Rhoikos e Theodoros, i primi fonditori greci di statue di bronzo. Essa divenne la tacnica guida della scultura greca calssica, perfezionandosi ulteriormente in età ellenistica e a Roma. 

Con il Medioevo, si persero molte delle conoscenze tecniche necessarie per le grandi fusioni che divennero piuttosto rare: quando a Firenze si decise di ornare il Batistero di porte bronzee, si dovette ricorrere ai fonditori veneziani, al corrente della tecnica bizantina, per realizzare i modelli di Andrea Pisano. 

Per tutto il Quattrocento, la fusione a cera persa fu realizzata con metodi piuttosto primitivi, motivo per cui alla fusione seguivano sempre tempi lunghissimi di 'rinettatura' a freddo. 

Il procedimento tecnico

La tecnica della fusiione a cera persa (utilizzata per tutto il XV e per buona parte del XVI secolo) prevede le seguenti tappe: 

1. Il modello viene preparato plasmando la cera direttamente un nucleo di argilla provvisto di armaturaa interna in ferro, per evitare rotture; 

2. Una volta compiuto, il modello viene coperto da uno strato di argilla (forma), provvisto di un sistema di canali per far defluire la cera e di sfiatatoi per la fuoriuscita di aria e vapore di fusione, armato e fissato al nucleo di terra coon chiodi di metallo; 

3. La cottura di questa massa in forno provvede all'eliminazione della cera attraverso i canali e al consolidamento del nucleo e della forma;

4. Nell'inntercapedine creatasi viene gettata la lega di metallo fusa, che solidificandosi, riproduce il modello del cavo della forma;

5. La forma e il nucleo vengono rimossi, i canali eliminati e la scultura rifinita.

Il metodo qui descritto è chiamato tecnica diretta. 

Esiste un metodo più perfeziionato, elaborato in Età ellenistica, il recupero del modello in argilla e la sua riproduzione in serie: della tecnica indiretta, che verrà ripresa dal modello in argilla clachi di gesso a tasselli (in pezzi smontabili) ricomposti a parte. 

Firenze: la svolta rinascimentale. Donatello

DONATELLO

Studio dell'antico e sensibilità moderna

Tabernacolo dell'Annunciazione. 1435. Donatello. Firenze

Donatello. Creazione di Eva. 1405-1407

Amico di Brunelleschi e di Masaccio, Donato di Niccolò di Betto Bardi detto Donatello (1386-1466), partecipa da grande protagonista alla civiltà del Rinascimento condividendone profondamente gli ideali e le innovazioni tecniche, a sperimentare in un opera la prospettiva (centrale). 

La sua lunga attvità presenta contiinui scarti, in cui lo scultore passa da sentire aspirazioni di sereno classicismo ad espressioni di violenta drammaticità. 

Fa della scultura il mezzo per riflettere sule grandi verità umane: le materie più varie dal marmo al legno, alla terracotta, allo stucco policromo, al bronzo, vengono piegate ai fini espressivi dello scultore. 

Può essere esemplificativa la Creazione di Eva oggi al Museo dell'Opera del Duomo di Firenze, probabilmente, in origine, parte di un altare. 

Si tratta di una terracotta vetrinata, coperta da un leggero strato di vivere ceramica: una tecnica rara, anticipatrice di quella utilzzata anni dopo da Luca della Robbia, tramite la quale Donatello riesce ad ottenere una resa morbida e cedevole delle carni, che carica di tenerezza e di umanità l'interpretazione di questo episodio biblico. 

Un confronto significativo: i crocifissi di Brunelleschi e Donatello

Filippo Brunelleschi. Crocifisso. 1410-1415. Firenze. Santa Maria Novella

Donatello. Crocifisso. 1406-1408. Santa Croce

I due Crocifissi scolpiti da Donatello per Santa Maria Novella a Firenze. 

Le due croci furono scolpite a distanza di qualche anno l'una dall'altra. Perfettamente inscrivibile in un quadrato, il Cristo di Brunelleschi è un'immagine di assoluta naturalezza, dalla grande precisione anatomica. Delicato ed elegante, proporzionato ed armonioso, esso traduce in immagine la divinità: quello che Brnelleschi vuole rappresentare è "Cristo crocifisso visto come un uomo morto per un ideale alto e sacro. Si tratta, probabilmente, della prima opera rinascimentale della storia dell'arte". 

Il cristo di Donatello è volutamente sgraziato e disarmonico nelle forme, colto nel momento dell'agonia, con il volto teso e contratto: lo scultore mette in evidenza la cerità umana di Cristo, puntando su una raffigurazione di intenso patetismo. 

L'attività giovanile, nei cantieri di Santa Maria del Fiore e Orsanmichele

Nanni di Banco. Sant quattro coronati. 1411-1414. Firenze. Orsanmichele

Donatello. David. 1408

Donatello. San Marco. 1411-13. Orsanmichele

Donatello. San Giorgio. 1417

San Giorgio uccide il drago. 1417

Donatello. Il profeta Abacuc. 1423-1425

Donatello. Banchetto di Erode. 1425-1427. Siena Battistero

Fondamentali nella formazione di Donatello si rivelano l'amicizia con Brunelleschi, con il quale compie giovanissimo, tra il 1402 e il 1404, un viaggio a Roma a studiare le vestigia dell'antico, e l'attività svolta nei cantieri di Santa Maria de Fiore e di Ordanmichele, dove Donatello entra in contatto con la materia tecnica del Ghiberti e dove condivide, con il coetaneo Nanni di Banco (ante 1390-1421), la volontà di un rinnovamento della plastica fiorentina. 

Nanni di Banco reagisce precocemente alle leziosità tardogotiche rialalcciandosi alla lezione dell'antico. Quattro Santi Coronati, scoliti per la corporazione dei maestri di legname in una delle nicchie della Chiesa di Orsanmichele: figure severamente atteggiate esemplate sulla statuaria classica (i volti riprendono i ritratti degli imperatori romani)che avrannoo grande peso nelle scelte stilistiche di Masaccio. 

L'evoluzione di Donatello giovane emerge dal David commissionato all'artista del 1408 per uno dei contrafforti del Duomo fiorentino, venendo acquistata nel 1416 dalla Signoria, per esporla nell'omonimo palazzo fiorentino e il San Marco affidatogli nel 1411 dall'Arte dei Linaioli per una elle nicchie di Orsanmichele. Se il David è l'esito di una personale rilettura del Gotico Internazionale, il San Marco di Orsanmichele, esemplato sul modello delle statue romane dei senatori, rivela l'approdo di Donatello ad una concezione ormai pienamente rinascimentale. 

Il San Giorgio che Donatello consegna nel 1417 all'Arte dei Corazzai e Spadai per una delle nicchie di Orsanmichele. 

La statua di Donatello, ben piantata sulle gambe, è solo apparentemente bloccata in una posa statica; la percorrono un'energia trattenuta a fatica e una tensione psicologica concentrata nel volto intenso del Santo guerriero: San Giorgio, protetto dall'armaturra e scudo in bella vista, è colto nell'attimo in ci si prepara ad affrontare il drago. 

Il combattimento vero e proprio avviene nel rilievo che orna la base della statua. Donatello lo realizza riprendendo la tecnica antica dello stiacciato, del rilievo bassissimo, che permette di applicare alla scultura i mezzi pittorici. Costruisce la scena secondo le regole della prospettiva centrale, scorciando l'edificio sulla destra e la grotta sulla sinistra e puntando con l'attenzione sul concitato combattimento di San Giorgio con il drago, che rimanda a modelli antichi probabilmente visti sui saarcofaghi romani; la figura della principessa ricorda il tipo classico della danzatrice. Donatello concepisce l'antiico, come uno stimolo a rappresentare la natura umana. 

Il profeta Abacuc, scolpito per il campanile di Giotto e quasi subito soprannominato lo Zuccone, questa scultura dal volto ascetico e terribile, coperta da un panneggio peesante e fisicamente percepibile, è una prova amgistrale di verità naturale. 

Negli stessi anni dell'Abacuc, Donatello realizza per il fonte batttesimale  del Battistero di Siena il rilievo in bronzo dorato raffigurante il Banchetto di Erode. 

Lo scultore, rinuncia a realizzare l'episodio con la sola tecnica dello stiacciato, mentre le figure in primo piano presentano un forte oggetto. 

Il banchetto si svolge nel palazzo di Erode, definito da un doppio ordine di arcate in prospettiva: esse ci permettono di penetrare nelle sale dell'antico edificio del tiranno, dove si vede sfilare la testa del Battista su un piatto e dove alcuni musici accompagnano la danza di Salomé. Il primo piano è concentrato sulla scena della consegna della testa del Battista ad Erode, fatto che provoca il concitato movimento degli astantisconvolti dall'orrore. 

Donatello nella Firenze medicea

Donatello. Cantoria 1433-1438

Donatello. David-Mercurio. 1443

Nel 1433 viene affidata a Donatello dall'opera di Santa Maria del Fiore la realizzazione di una cantoria da collocare sopra la parte della Scoperta dei Canonici nel Duomo fiorentino (terminata nel 1438). 

Donatello divide la superficie della cantoria orizzontalmente in due parti identiche, quella inferiore con cimque mensole fortemente aggettanti e quella superiore con un fregio continuo di angioletti danzanti su un letto di foglie e fiori ispirato a sarcofaghi antichi, I putti sono raffigurati nel mezzo di una corsa sfrenata o di un tripudio (il soggetto tratto da uno dei Salmi biblici, nei quali si invita a lodare il Signore con canti e danze), entro uno spazio che si finge essere quello di un portico: le colonne binate che scandiscno la cantoria, sono staccate dal fondo. 

Sulle colonne, sul fondo del fregio e nei riquadri tra le mensole Donatello fa ampio uso del mosaico, riallacciandosi alla tradizione cosmatesca. 

Spunti tratti liberamente da monumenti paleocristiani e rromanici concorrono, a creare un'opera di staordinaria e materica capace di piegare la freddezza del marmo ad effetti intensamente pittorici. 

David-Mercurio bronzeo realizzato da Donatello per il cortile di Palazzo Medici intorno al 1443. Ambiguo rimane il significato della scultura, identificabile in Davide con la testa di Golia oppure nel dio Mercurio, protettore dei commerci, con la testa di Argo ai suoi piedi. Donatello non rinuncia a caratterizzare con un acuto senso realistico le fattezze del giovane. 

Il soggiorno padovano (1443-1453)

Donatello. Monumento equestre a Erasmo da Narni. Il Gattamelata (1443-1453). Padova

Donatello. Madonna col bambino fra i Santi Antonio e Francesco. 1446-1450. Basilica di Sant'Antonio. Padova

Donatello. Miracolo dell'asina di Rimini. 1446-1448. Basilica di Sant'Antonio. Padova

Donatello. Deposizione di Cristo 1446-1448. Basilica di Sant'Antonio. Padova 

Nel 1443 Donatello si trasferisce a Padova e vi rimane per un decennio: l'ooccasionee del tresferimento gli viene offerta dalla Statua equestre di Erasmo da Narni, detto il Gattamelata, condottiero della Repubblica Veneta morto in quello stesso anno. 

Il monumento de ìl Gattamelata (1443-53) si trova di fronte alla Basilica di San'Antonio, alto su un basamento di marmo, che non fu mai destinato a contenere le spoglie del condottiero. Si tratta di un cenotafio, un monumento alla fama del defunto. Donatello si rifà ai gruppi equestri del Marco Aurelio, del Regisole di Pavia, dei cavalli di San Marco a Venezia. 

E' il primo compiuto monumento rinscimentale, concentrato sulla virtus dell'uomo di azione, capace di cambiare la storia: ritto sul proprio cavallo, guidato al passo (una delle zampe anteriori poggia, per motivi statici, su una palla da cannone), e vestito della sua ricchissima armatura, Erasmo da Narni fissa volitivo lo sguardo dritto davanti a sé, come un imperatore romano. 

Donatello viene incaricato dedll'esecuzione del nuovo Altare maggiore della Basilica di Sant'Antonio (1446-1450), resa possibile da un'ingente quantità di denaro lasciata nel 1446 alla venerata arca di San'Antonio. 

L'altare del Santo è il frutto di una ricomposizione ottocentesca del 1895, su disegno di Camillo Boito. 

E' possibile avere un'idea del suo assetto originario, pensando alla struttura e alla composizione della Pala di San Zeno di Andrea Mantegna: come una sacra conversazione, le statue della Madonna e dei Santi erano collocate sotto un baldacchino non troppo profondo; sul basamento di questo, trovavano posto, i rilievi con i Miracoli di San'Antonio, la Deposizione e la libertà di Cristo, i simboli degli Evangelisti e le formelle con angeli cantori e musicanti. 

Nell'Altare del Santo, lo scultore fiorentino tocca tutte le corde della sua arte. Fulcro dell'intera composizione è la statua della Vergine, colta nel momento in cui mostra il Bambino ai fedeli, alzandosi dal suo trono fiancheggiato da due sfingi (allegorie della sapienza) e decorato sullo schienale con un rlievo rassicurante Adamo ed Eva  (la Madonna è considerata la seconda Eva, che libera gli uomini dal peccato commesso dalla prima).

Alla ritualità e all'immobilismo dell'immagine della Madonna fanno da controcanto  le Statue dei Santi, e le scene dei miracoli dì Sant'Antonio, in cui è profusa una straordinaria enfasi drammatica. 

I Miracoli del Santo sono vissuti da una folla vociante e sconvolta, che Donatello descrive persona per persona, senza mai cadere in facili schematismi.  Il modellato franto e le linee profondamente incise nel rilievo bassissimo contribuiscono a creare un'atmosfera irreale, assecondata da continui lampi di luce. 

L'apice assoluto del pathos drammatico è però toccato nella Depposizione di Cristo, realizzata in pietra di Nanto scolpita e intarsiata con pietre dure: schiacciate in primo piano da una voluta assenza di sapzio, le figure dei dolenti esprimono una sofferenza straziante, che ne altera i tratti del volto, riducendoli a maschere. 

L'inquietudine che attraversa i rilievi dell'Altare del Santo è uno dei primi segni della crisi delle certezze rinascimentali. 

L'ultima attività fiorentina

Donatello. La Maddalena. 1455

Donatello. Pulpito della Chiesa di San Lorenzo. Padova 

Al ritorno dal lungo soggiorno padovano, Donatello si trova isolato nella propria città. 

Le sue opere tarde stridono fortemente. In esse Donatello inasprisce ulteriormonete l'espressionismo dei rilievi padovani: esemplari in qursto senso possono risultare la statua lignea della Maddalena (1455), macerata da digiuni e penitenze, e i rilievi realizzati, per gli amboni della Chiesa di Lorenzo (su cmmissione di Cosimo dé Medici), caratterzzati da un'atroce drammaticità e da una sorta di "violenza" compositiva.