Luce e colore. Venezia e l'Italia settentrionale del primo Cinquecento

Luce e colore

Venezia e l'Italia settentrionale del primo Cinquecento

Venezia, che infiniti traffici legavano all'Oriente, era stata più lenta degli altri centri italiani ad accettare lo stile rinascimentale e l'applicazione brunelleschiana delle forme classiche dell'architettura. Ma una volta accettato lo stile, vi infuse una gaiezza nuova, uno splendore e un calore che evocano, la grandiosità delle grandi città mercantili del periodo ellenistico, Alessandria e Antiochia. 

Jacopo Sansovino. "Libreria" di San Marco a Venezia. 1536

La "Libreria" di San Marco. Architetto fu un fiorentino, Jacopo Tatti, detto il Sansovino (1486-1570), il quale però aveva adattato stili e modelli allo spirito del luogo, alla smagliante luce di Venezia che, rifless dalla laguna, abbaglia con il suo splendore. Il piano inferiore, con la vigorosa fila delle colonne doriche, obbedisce alla maniera più tradizionale: il Sansovino ha seguito fedelmente le regole architettoniche del Colosseo. Seguì la stessa tradizione adattando al piano superiore l'ordine ionico, che regge il cosiddetto "attico" coronato da una balaustra e sormontato da una fila di statue. Sui pilastri le aperture ad arco, come nel Colosseo, il Sansovino le appoggiò su un gruppo di colonne ioniche più piccole, raggiungendo così un ricco effetto di ordini intrecciati. Grazie alle balustre, alle ghirlande e alle sculture, riuscì poi a conferire all'edifcio qualcosa dell'ornato che era stato in uso nelle facciate gotiche di Venezia. 

E' una costruzione caratteristica del gusto dell'arte veneta del Cinquecento. L'atmosfera laggunare, sfumare i contorni troppo netti delle cose e fondere il calore in una luminosità diffusa, può avere insegnato ai pittori di quella città a usare il calore con maggio consapevolezza e attenzione di quanto non avessero mai fatto fino ad allora gli altri pittori italiani. Forse furono anche i rapporti con Costantinopoli e i suoi manoscritti a incrementare tale tendenza. I pittori medievali non si curavano del "vero" colore delle cose più di quanto si occupassero della loro vera forma. Nelle miniature, negli smalti  e nelle pale amavano stndere i colori più puri e preziosi di cui disponevano: l'oro splendente e il puro azzurro oltremare erano la combinazione preferita. I grandi riformatori fiorentini si interessavano più al disegno che al colore. Questo non significa che i loro quadri non avessero una tonalità squisita, pochi consideravanno il colore come uno dei mezzi principali per ottenere la fusione delle varie figure e forme di una pittura in uno schema unico, I pittori veneziani non consideravano i colori un ornamento accessorio della pittura già disegnata su tela. 

Giovanni Bellini. Madonna con i santi. 1505

Entrando nella chiesa di San Zaccaria a Venezia e osservando il quadro, posto sull'altare dipinto nel 1505 dal grande pittore veneziano Giovanni Bellini (1431-1516), ci accorgiamo subito che il suo atteggiamento verso il colore era ben diverso. Sono la pastostià e la ricchezza delle tinte a colpire, ancora prima che si cominci a considerarsi il soggetto rappresentato. La Vergine troneggia, con il Bambino che solleva la manina a benedire i devoti davanti all'altare. Un angelo ai piedi dell'altare suona dolcemente la viola, mentre i santi in atteggiamento tranquillo si raccolgono ai lati del trono: san Pietro con la chiave e il libro, santa Caterina con la palma del martirio e la ruota spezzata, santa Lucia e san Gerolamo, il dotto che tradusse la Bibbia in latino, e che Bellini quindi rappresenta immerso nella lettura. Bellini seppe infondere vita in una disposizione semplice e simmetrica senza sovvertirne l'ordine, come pur seppe trasformare le figure tradizionali della Vergine e dei santi in esseri vivi e reali senza privarli della loro dignità e del loro carattere sacro. Non sacrificò nemmeno la varietà e l'individualità della vita reale, come, aveva fatto il Perugino. Santa Caterina dal sorriso sognante, e san Girolamo, il vecchio dotto assorto nel suo libro, sono a loro modo abbastanza vivi, per quanto anch'essi, non meno delle figure del Perugino, sembrino appartenere a un altro mondo più sereno e più bello. 

Giovanni Bellini apparteneva alla stessa generazione del Verrocchio, del Ghirlandaio e del Perugino. Egli era padrone di una bottega assai operosa, dalla cui cerchia uscirono, Giorgione e Tiziano. I pittori veneziani seguivano Giovanni Belliniche aveva impiegato con tanto successo i colori e la luceper conferire unità alle sue pitture. Fu in questa sfera che Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione (1478-1510), raggiunse i risultati più rivoluzionari. 

Giorgione. La Tempesta. 1508

Non siamo del tutto certi di ciò che rappresenta il più completo di essi, La  Tempesta: forse una scena tratta da quache autore classico o imitatore dei clasici, dato che gli artisti veneziani del tempo avevano riscoperto il fascino dei poeti greci e dei loro temi. Amavano illustrare storie idilliche di amore pastorale e ritrarre la bellezza di Venere e delle ninfe. Può essere la storia della madre di qualche futuro eroe cacciata con il suo bimbo dalla città nelle selve, dove viene scoperta da un giovane e gentile pastore. Questo sembra il tema che Giorgione ha voluto rappresentare. Per quanto le figure non siano disposte con eccessiva cura e la composzione sia piuttosto semplice, il dipinnto raggiunge una sua unità grazie alla luce e all'atmosfera che lo permeano: è luce misteriosa di tempesta, e, per la prima volta, pare che il paesaggio in cui gli attori si muovono non sia un semplice sfondo, ma abbia una sua autonomia e sia il vero tema del quadro. Giorgione non ha dipinto cose e persone per poi disporle nello spazio, la natura gli era presente fin dal primo istante: terra, alberi, luce, aria e nubi ed esseri umani con città e ponti sono concepiti come un tutto unico. 

Giorgione morì troppo giovane per poter raccogliere tutti i futti dellaa sua grande scoperta. Lo fece al suo posto il più famoso di tutti i pittori veneti, Tiziano Vecellio (1485-1576). Nacque in Cadore, raggiunse una fama che eguagliò quasi quella di Michelangelo. Perfino il grande imperatore Carlo V glli aveva fatto l'onore di chinarsi a raccogliere un pennello che egli aveva lasciato cadere. La personificazione del potere terreno che si inchina davanti alla maestà del genio. Era innanzi tutto un pittore, ma un pittore la cui sapienza nei colori eguaglia la maestria di Michelangelo nel disegno. 

Tiziano. Madonna con i santi e membri della famiglia Pesaro. 1519-1526

La sua estrema perizia gli permise di trascurare le venerate regole della composizione e di affidarsi al colore per ripristinare un'armonia da lui apparentemente infranta. Basta guardare il quadro "Madonna con i santi e membri della famiglia Pesaro" (1519-1526) per comprendere che impressione la sua arte deve avere fatto ai contemporanei. Era un ardimento inaudito spostare la Vergine al centro del quadro e fare dei due santi intercessori - san Francesco, riconoscibile dalle stimmate, e san Pietro, che ha deposto la chiave sui gradini del trono - due personaggi attivi dellla scena anziché due simmetriche figure di contorno come aveva fatto Giovanni Bellini. La pittura fu eseguita in ringraziamento per una vittoria sui turchi a opera del patrizio veneto Jacopo Pesaro, e Tiziano lo ritrae inginocchiato dinanzi alla Vergine mentre un porta-stendardo in carrozza trascina dietro di lui un prigioniero turco. San Pietro e la Verginelo guardano benevoli, e san Francesco, dal lato opposto, attira l'attenzione del Bambino Gesù sugli altri membri della famiglia Pesaro inginocchiati negli angoli del quadro. Tutta la scena sembra svolgersi in una corte scoperta, fra due gigantesche colonne che si levano verso le nuvole, dove due vivaci angioletti reggono la croce. L'insolita composizione serve solo ad animarlo e a renderlo più vivace senza turbare l'armonia dell'insieme, e questo è dovuto, al modo con cui Tiziano trasse partito dall'aria, dalla luce, dal colore per l'unità della scena. 

Tiziano. Il giovane inglese. 1540-1545

La maggior fama di Tiziano presso i suoi contemporanei si basò sui ritratti. Basta guardare una testa come quella comunemente detta del Giovane inglese, è semplice ed esente da qualsiasi traccia di sforzo. Quì non vi è più il modellato minuzioso della Monna Lisa di Leonardo, eppure questo giovane sconosciuto è altrettanto e non meno misteriosamente vivo. Pare fissarci con uno sguardo tanto intenso e spirituale che riesce quasi impossibile credere che questi occhi sognanti non sono altro che un pò di terra colorata, spalmata su un pezzo di tela. 

Tiziano.  Papa Paolo III con Alessandro e Ottavio Farnese. 1546

Ritratto di papa Paolo III ora a Napoli. Il vecchio pontefice si volge verso un giovane parente, Alessandro Farnese, che sta per rendergli omaggio mentre il fratello Ottavio guarda calmo lo spettatore. Tiziano aveva visto e ammirava il ritratto di papa Leone X coni suoi ccardinali dipinto da Raffaello circa ventotto anni prima, ma voleva anche superarlo quanto a vivezza dei caratteri. l'incontro di questi pesonaggi è così realistico e commovente che non possiamo fare a meno di riflettere su quali dovevano essere i loro pensieri e sentimenti Il quadro rimase incompiuto quando il maestro lasciò Roma chiamato in Germania per fare il ritratto all'imperatore Carlo V. 

Colui che dalle generazioni successive venne considerato il più "progressista" e ardito pittore di tutto il periodo condusse vita solitaria nella cittadina di Parma. Il suo nome era Antonino Allegri, detto il Correggio (1489-1534). Leonardo e Raffaello erano morti e Tiziano era già salito di fama quando il Correggio dipinse le sue opere più importanti, imparando il particolare trattamento del chiaroscuro. Fu in questo campo che egli elaborò effetti completamente nuovi, destinati a influire grandemente sulle scuole posteriori. 

Correggio. Natività. 1530

La figura mostra una delle sue pitture più famose, la Natività. Il pittore ha appena avuto la visione dei cieli spalancati in cui gli angeli cantano i loro "Gloria a Dio nell'alto dei cieli". Nelle oscure rovine della stalla egli vede compiersi il miracolo: il Bambino appena nato che irraggia luce tutt'intorno, illuminando il volto bellissimo della madre felice. Il pastore si arresta e si toglie con mano impacciata il berretto dal capo, pronto a inginocchiarsi e ad adorare. Vi sono due servette, l'una abbagliata dalla luce che emana dalla mangiatoia, l'altra che guarda beata il pastore. San Giuseppe, nell'oscurità fitta dello sfondo, rigoverna l'asino. 

La composizione pare semplice, casuale; la scena affollata di sinistra non sembra bilanciata da un gruppo corrispondente a destra, ma solo dall'accentuaazione luminosa sul gruppo della Vergine e del Bambino. Il Correggio sfruttò, la scopertà della possibilità di equilibrare le forme mediante il calore e la luce, e di far convergere il nostro sguardo nei punti voluti. Siamo noi che accorriamo con il patore verso la scenaa, siamo noi a vedere ciò che egli vede: il miracolo della luce che rischiarò le tenebre, di cui parla il Vangelo di san Giovanni. 

Correggio. Assunzione 

Egli si forzò di dare ai fedeli, raccolti nella navata sottostante, l'illusione che la volta si fosse spalancata nella visione della gloria dei cieli. La padronanza ddegli effetti di luce diede modo al Correggio di riempire la volta di nubi illuminate dal sole fra le quali paiono librarsi stuoli celesti, con le gambe penzoloni. Quando si è nella scura, tenebrosa cattedrale medievale di Parma e si guarda verso la cupola, indubbiamente l'impressione è grandiosa. 

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Cortigiani e borghesi. Il XIV secolo

CORTIGIANI E BORGHESI

II XIV secolo

Il Duecento era stato il secolo delle grandi cattedrali. Il lavoro in queste immense imprese continuò nel Trecento e persino più in là. A metà del XII secolo, quando lo stile gotico si stava appena sviluppando, l'Europa era ancora un continente di contadini scarsamnte popolato, che aveva nei monasteri e nei castelli baronali i suoi massimi centri di potere e di cultura. L'ambizioni delle grandi diocesi di avere ppossenti cattedrali fu il primo indizio, di un risvegliato orgoglio civico. Ma centocinquant'anni  più tardi tali città erano diventate centri fecondi, di commerci la cui borghesia si sentiva sempre più indipendente dal potere della Chiesa e dei signori feudali. I nobili si trasferivano nelle città, dotate da agi e raffinatezze,  in cui potevano dispiegare la loro opulenza alle corti dei grandi. Le opere di Chaucer, con i suoi cavalieri e gentiluomini di campagna, frati e artigiani. 

In Inghilterra si fa una distinzione fra lo stile gotico puro delle prime cattedrali conosciuto come "gotico primitivo inglese",  lo sviluppo posteriore, conosciuto come "gotico fiorito". I costruttori gotici del Trecento, amavano mostrare la loro abilità, nella decorazione e nella complessità dell'ornato. La facciata ovest della cattedrale di Exeter è un tipico esempio di tale gusto. 

Cattedrale di Exeter 1350-1400

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Nelle prospere città in via di sviluppo, venivano costituiti molti edifici secolari, minicipi, sedi di corporazioni, collegi, palazzi, ponti e porte cittadine. 

Palazzo Ducale a Venezia. Iniziato nel 1309

Il Palazzo Ducale di Venezia iniziato nel Trecento quando la potenza e la prosperità della Serenissima erano all'apice. La fase successiva del gotico, bnché indulgesse il decorativismo e all'ornato, poteva tuttavia raggiungere un suo effetto grandioso. 

Le opere più caratteristiche della struttura del Trecento sono i lavori più minuti in metallo prezioso e in avorio; nei quali eccellevano gli aritefici del tempo. Una statuetta d'argento della Vergine creata da un orafo francese. Opere del genere, erano per lo più destinate a qualche cappella privata. Non intendono ispirare amore e tenerezza. L'orafo parigino pensa alla Vergine come una madre reale, e a Cristo come a un bambino vero e proprio, con la manina tesa verso il volto della madre. La Vergine appoggia il braccio sul fianco per reggere il Bambino e piega lievemente il capo verso di lui, così che tutto il corpo pare ondeggiare impercettibilmente in un'aggraziata curva, molto simile a una "esse". Era questo un modo caro agli artisti gotici di quel periodo: infatti l'autore della storia: infatti l'autore della statua probabilmente non inventò né l'ateggiamento particolare della Madonna né il motivo del Bambino che gioca. Il suo contributo personale fu la squisita rifinitezza di ogni particolare, la bellezza delle mani, le pieghe del braccio del Bambino, la meravigliosa superficie d'argento dorato e di smalto è l'esatto equilibrio della statua con la testa piccola e graziosa sul corpo snello allungato. Particolari come quello del drappeggio ricadente sul braccio destro mostrano la cura infinita dell'artista nel trovare linee aggraziate e armoniose. Esse furono eseguite per essere apprezate da veri intenditori e considerate cose preziose e degne di alta considerazione. 

L'amore dei pittori trecenteschi per la grazia e la delicatezza di particolari si può constatare in famosi manooscritti miniati, come il salterio inglese noto come il Salterio della regina Maria. Viene rappresentata la disputa di Cristo con gli scribi nel tempio. Cristo siede su un seggio altissimo e spiega qualche punto della dottrina, accompagnandosi con quel gesto che negli artisti medievali caratteriizzava ii maestro. gli scribi ebrei invece alzano le mani in atteggiamenti di meraviglia e di sgomento, e così pure i genitori di Cristo che entrano in quel punto sulla scena, guardandosi stupiti. L'artista non coonosce ancora la maniera giottesca di rappresentare un episodio rendendolo vivo. Cristo aveva dodici anni è piccolo rispetto agli adulti e l'artista non tanta di diminuire fra una figura e l'altra un certo spazio. Tutte le facce sono disegnate secondo un'unica semplice formula, con le sopracciglia ad arco, la bocca volta in giù i capelli e la barba ricciuti. In fondo alla pagina, un'altra scena che non ha nulla a che fare con il sacro testo. E' un tema della vita quotidiana di quei tempi, la caccia delle anatre con il falco. Con gran diletto dell'uomo e delle donne a cavallo, e del ragazzo che li precede, il falco è appena calato su un'anatra, mentre altre due stanno fuggendo. L'artista, ha studiato vere anatre e veri falchi, prima di dipingere la scena profana. Forse la narrazione biblica gli incuteva troppo rispetto per potervi introdurre immagini di vita reale, e preferì tenere separate le due cose: la narrazione nitida e simbolica con atteggiamenti di pronta e facile lettura e senza particolari capaci di distrarre, e, sul margine della pagina, quel tratto di vita reale, che ricorda ancora una volta come questo sia il secolo di Chaucer. Nel corso del Trecento, laggraziata narrazione e l'osservazione fedele, vennero gradatamente fusi. 

Simone Martini e Lippo Memmi. L'Annunciazione 1333

In Italia a Firenze, l'arte di Giotto aveva mutato l'intera concezione della pittura. L'influenza delle idee di Giotto andò nelle regioni al di là delle Alpi, proprio mentre gli ideali dei pittori gotici del Nord cominciavano a influenzare i maestri meridionali. Fu a Siena, la grande città toscana rivale di Firenze, che il gusto e l'arte noordici fecero una profondissima impressione. Il grande maestro della generazione di Giotto, Duccio di Buoninsegna, (1255/1260 - 1315/1318), aveva tentato e con successo di immettere nuova vita nelle vecchie forme biizantine anziché scartarle senz'altro. La pala d'altare, è opera di due giovani artisti di questa scuola - Simone Martini (1285?-1344) e Lippo Memmi (morto nel 1347?). Essa ci mostra fino a che punto gli ideali e l'atmosfera generale del Trecento fossero stati accolti dall'arte senese. Rappresenta quel momento dell'annunciazione in cuui l'arcangelo Gabriele giunge dal cielo per salutare la Vergine, e possiamo leggere le parole che gli escono di bocca: "Ave, gratia plena". Nella sinistra stringe un ramoscello d'ulivo simbilo di pace; la destra è alzata come se si accingesse a parlare. La Vergine stava leggendo. L'apparizione dell'angelo l'ha colta di sorpresa. Ella si ritrae con un moto di sgomento e di umiltà, mentre si volge a guardare il messaggero celeste. Tra i due è un vaso di gigli bianchi, simbolo di verginità, e in alto nell'arco acuto centrale vediamo la colomba, simbolo dello Spirito Santo, cirncondata da cherubini quadrialati. Questi maestri amavano amavano le curve gentili del drappeggio fluente e la grazia dei crpi snelli. Tutto il dipinto asssomiglia ad una veziosa opera d'orafo, con le figura stagliate su un fondo d'oro, e tanto abilmente disposte da formare un'ammirevole composizione. I pittori avevano imparato dalla tradizione medievale l'arte di distribuire le figure in uno schema. Il vaso è un vero vaso che poggia su un vero pavimento di pietra, e possiamo individuarne esattamente la posizione in rapporto all'angelo e alla Vergine. Il banco su cui siede la Vergine è un vero banco che si prolunga nello sfondo, e il libro che la Madonna tiene in mano è non soltanto il simbolo di un libro, ma un vero libro di preghiere investito dalla luce e con un pò d'ombra tra pagina e pagina, che l'artista deve aver accuratamente studiato dal vero. 

Giotto fu contemporaneo di Dante, che lo menziona nella Divina Commedia, Simone Martini, fu amico di Petrarca, il massimo poeta italiano della generazione successiva, dai cui sonetti iin onore di Laura apprendiamo che il pittore fece a quest'ultima uun ritratto carissimo allo scrittore. Nel medioevo gli artisti si accontentavano di usare qualsiasi figura convenzionale di uomo e di donna scrivendovi sopra il nome della persona effigiata. Questo artista e altri maestri del Trecento dipingevano secondo natura, ciò si deve forse proprio a Simone Martini e a quel suo modo di interpretare la natura e osservarla in tutti i particolari. Come Petrarca, Simone Martini passò parecchi anni alla corte pontificia, che a quel tempo era ad Avignone, in Francia. La Francia era ancora il centro dell'Europa, e le idee e gli stili francesi esercitavano ovunque grande influenza. La Germania era governata da una famiglia oriunda del Lussemburgo che aveva la sua residenza a Praga. Nella cattedrale di Praga c'è una meravigliosa collezione di gusti rispondenti a questo periodo (tra il 1379; e il 1386), che rappresentano i benefattori della chiesa. Ma ora non c'è più diubbio: siamo di fronte a veri ritratti, poiché la serie include i busti dei contemporanei, compreso uno dell'artista cui era affidata l'opera; Peter Parler il Giovane (1330-1399), che è con ogni probabilità, il primo vero autoritratto di un'artista a noi noto. 

Peter Parler il Giovane. Autoritratto, 1379-1386

La Boemia divenne uno dei centri attraverso i qualil'influenza italiana e francese si diffuse su più larga scala, giungendo fino ai Paesi lontani come l'Inghilterra, dove Riccardo II aveva sposato Anna di Boemia. L'Inghilterra commerciava con la Borgogna: l'Europa infatti, costituiva ancora una grande unità. Gli artisti e le idee passavano da un centro all'altro. Allo stile sorto da questo scambioverso la fine del Trecento gli storici hanno dato il nome di "gotico internazionale". Un mirabile esempio lo troviamoin Inghilterra, nel cosiddetto Dittico di Wilton House: anch'esso perpetua l'effigie di un personaggio storico, cioè lo sfortunato marito di Anna di Boemia, Riccardo II. Questi è ritratto inginocchiato iin preghiera mentre san Giovanni Battista e due santi patroni della famiglia reale, lo raccomandano alla santa Vergine; questa pare ergersi sul prato fiorito del giardino, circondata da angeli di radiosa bellezza, che recano tutti l'insegna del re, il cervo bianco con le corna d'oro. Il Bambino Gesù si china vispo in avanti come per benedire il re o dargli il benvenuto e rassicurarlo che le sue preghiere sono state accolte. Nella consuetudine dei "ritratti di donatori" sopravvive qualcosa dell'antica credenza nel potere magico delle immagini. 

Dittico di Wilton House 1395

L'arte del dittico di Wilton condivide il gusto delle belle linee fluenti e dei motivi graziosi e delicati. Il gesto con cui la Vergine tocca il piede del Bambino Gesù e l'atteggiamento degli angeli dalle mani lunghe e affusolate ci ricordano figure già viste. Vediamo come l'artista desse prova nella sua abilità nello scorcio, per esempio nell'angelo inginocchiato nel lato sinistro del pannello, e come si compiaccia di fare uso degli studi dal vero nei molti fiori che adornano il paradiso di sua immaginazione. 

Gli artisti del gotico internazionale applicarono lo stesso spirito di osservazione e lo stesso gusto delle cose belle e delicate nel ritrarre il mondo che li circondava. Si era usato ornare i calendari con scene che illustravano le varie occupazioni dell'anno. Un calendario annesso a un libro di preghiere che un ricco borgognone aveva commissionato alla bottega dei fratelli de Limbourg, mostra come queste pitture dal vero avessero guadagnato in vivacità e sprito d'osservazione. 

Paul e Jean de Limbourg

La miniatura rappresenta la festa di primavera che si celebrava ogni anno alla corte ducale. I gentiluomini cavalcano attraverso un bosco in abbigliamenti vivaci e inghirlandati di fronde e fiori. Ancora una volta dobbiamo pensare a Chaucer e ai suoi pellegrini, perché anche il nostro miniaturista si sforzò di caratterizzare i diversi tipi. Un dipinto come questo venne probabilmente eseguito con la lente d'ingrnadimento ee dovrebbe essere guardato con la stessa appassionata attenzione. Tutti i particolari squisiti di cui l'artista ha affollato la pagina si fondono nel costruire un quadro che si avvicina molto a una scena reale. L'artista ha chiuso lo sfondo con una sorta di cortina d'alberi dietro la quale spuntano i tetti di un vasto castello. La sua arte sembra tanto lontana dalla tecnica narrativa simbolica dei pittori precedenti che solo con uno sforzo ci si può rendere conto che nemmeno lui riesce a creare lo spazio intorno alle sue figure, e che raggiunge l'illusione della realtà soprattutto attraverso un più intenso rilievo del particolare. Gli alberi non sono alberi reali dipinti dal vero, ma piuttosto una fila di alberi simboolici, l'uno accanto all'altro, e i volti sono ancora sviluppati più o meno secondo un'unica piacevole formula. Dalla chiarezza e dalla comunicabilità necessarie a una narrazione sacra, l'interesse si era andato gradatamente spostando verso una rappresentazione capace di rendere, un aspetto della natura. I due ideali non sono necessariamente contrastanti. Era possibile mettere la conoscenza della natura di recente conquista al servizio dell'arte religiosa come avevano fatto i maestri del Trecento, e come altri maestri avrebbero fatto dopo di loro; ma, il compito era comnque cambiato. Ora l'artista doveva essere capace di fare studi dal vero e inserirli nei suoi dipinti. Cominciò dunque a usare un taccuino, accumulandovi una provvista di schizzi di piante e di animali rari e belli. 

Antonio Pisanello. Studi di scimmia. 1430

Un disegno eseguito da un artista dell'Italia settentrionale, Antonio Pisano detto il Pisanello (1397-1455), appena una ventina d'anni dopo la miniatura dei de Limbourg, mostra come gli artisti si dedicassero ormai con passione a studiare un animale vivo. Il pubblico cominciò a giudicare in base all'abilità con cui era ritratta la natura e all'abbondanza di particolari attraenti che arricchivano i quadri. Gli artisti non si accontentavano più della maestria recentemente acquistata nel dipingere particolari quali fiori o animali dal vero; volevano investigare le leggi dell'ottica e raggiungere una conoscenza tale del corpo umano, da poterlo rendere in statue e quadri come avevano fatto i greci e i romani. Quando il loro interesse prese questa direzione, si giunse al periodo comunemente noto sotto il nome di Rinascimento. 

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Il gotico internazionele in Italia Settentrionale. Il Veneto

IL VENETO

I due centri maggiormente interessati agli sviluppi del Gotico Internazionale, Verona e Venezia.

L'orientamento lombardo di Verona

Adorazione dei Magi. Stefano da Verona. 1435

Verona, presenta a inizio Quattrocento un orientamento marcatamente lombardo, testimoniato dall'attività di Stefano da Verona (circa 1379 - dopo il 1438), figlio di Jean d'Arbois (morto nel 1399), pittore di Filippo di Borgogna e attivo a lungo a Pavia per Gian Galeazzo Visconti.
Stefano, predilige l'uso di una linea morbida, di colori teneri e di una materia pitorica fusa, come si può evincere dall'osservazione dell'Adorazione dei Magi della Pinacoteca di Brera di Milano, firmata e datata 1435.

Venezia: il ruolo degli apporti esterni

Storie di Santa Lucia, L'elemosina dei poveri. Jacobello del Fiore. 1410-1420

A Venezia, in parallelo con i nuovi interessi per la conquista della Terraferma si impone un lento ma progressivo svecchiamento della tradizione di marca bizantina, che viene a coinvolgere pittura, scultura e architettura. La presenza di artisti "forestieri" di primissimo piano, come Gentile da Fabriano e Pisanello, attivi entrambi nella decorazione della Sala del Maggior Consiglio a palazzo Ducale.
L'arte del maestro marchigiano imprime una svolta al rinnovamento della pittura veneziana, la produzione matura di Jacobello del Fiore (notizie dal 1394 al 1439), l'attività di Michele Giambono (notizie dal 1420 al 1462) e gli esordi di Jacopo Bellini.

Il cantiere di Palazzo Ducale e l'architettura a Venezia.

Porta della Carta. Giovanni e Bartolomeo Buon. 1438-1442

Ca' d'Oro. 1421-1440

Della scultura e dell'architettura la spinta al rinnovamento è data dai cantieri per il coronamento della Basilica di San Marco e per la conclusione dell'esterno di Palazzo Ducale (dal 1422): vengono uniti con il prolungamento del lato di Palazzo Ducale prospiciente piazzetta San Marco. Sulla basilica veneziana si innalzano guglie e pinnacoli, edicolette e riccioli fitoformi, mentre Palazzo Ducale viene decorato con un prezioso paramento marmoreo soprastante un a profonda loggia in marmo bianco.
La Porta della Carta, eretta tra il 1438 e il 1442 per opera dei veneziani Giovanni (1360 circa - 1442) e Bartolomeo (1464) Buon, inquadrata da due alti pinnacoli gotici e arricchita da statue, rilievi e ornamenti a traforo.
La Cà d'Oro, realizzataa tra il 1421 e il 1440 da maestranze lombarde (come buona parte degli edifici veneziani). La facciata prospiciente Canal Grande è alleggerita da tre logge sovrapposte ed è finemente decorata da intagli, con un intelligente rutilizzo delle cornici marmoree del preesistente edificio.

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