L'architettura neoclassica.

L'ARCHITETTURA NEOCLASSICA

Leon von Klenze. Walhalla, 1830-1842. Germania 

Gli ideali neoclassici, così rivolti, al miglioramento delle condizioni di vita di un'umanità che si voleva rinnovata, si manifestarono anche nell'ambito urbanistico. 

Gli sviluppi economici in corso sin dalla fine del XVIII secolo, collegati a fatti politici fondamentali come la Rivoluzione francese,determinarono la nascita di nuove classi sociali e in particolare la presa del potere da parte della borghesia. 

I teatri, le accademie, i luoghi di ritrovo all'aperto come le piazze monumentali, i mercati, gli ospedali, costituiscono altrettante tipologie edilizie che si impongono nelle città. In tutti questi casi gli architetti fanno ricorso al linguaggio neoclassico, grazie al quale il repertorio della classicità viene ripreso. coem pretesto per semplificazioni formali e al tempo stesso come nobilitazione di funzioni e di usi la cui importanza viene riconosciuta proprio per le necessità collettive. 

Per quanto riguarda l'urbanistica, i monumenti non fanno più da sfondo alle ampie prospettive dei viali e dei parchi, ma ne costituiscono il centro ideale. Si pensi alla romana. Si pensi alla romana piazza del Popolo ideata da Giuseppe Valadier, a Parigi, al vasto insieme urbano che dal Louvrem attraverso i giardini delle Tuileries, Place de la Concorde e gli Champs-Elysées, giunge fino all'Etoile. 

Il movimento ebbe effetivamente un carattere mondiale, trovando ovunque un carattere mondiale, trovando ovunque declinazioni particolari proprio in ambito architettonico, per esempio nelle Americhe e nei Paesi asiatici. 

Il primo quattrocento a Firenze e in Toscana. Jacopo della Quercia

IL PRIMO QUATTROCENTO A FIRENZE E IN TOSCANA

Jacopo della Quercia

Un'interepretazione personale del Rinascimento fiorentino

Il senese Jacopo della Quercia (Siena 1371/74-1438) seppe armonizzare la propria formazione gotica, avvenuta a contatto con l'arte senese e d'oltralpe, con un'interpretazione personale del Rinascimento fiorentino. 

Il Monumento funebre di Ilaria del Carretto

Jacopo della Quercia. Monumento funebre di Ilaria del Carretto, 1406-1407. Duomo di San Martino. Lucca

Il Monumento funebre di Ilaria del Carretto (1406-07), ordinato da Paolo Guinigi, signore di Lucca, in onore della seconda moglie morta nel 1405. 

La struttura deriva da esempi del Gotico Internazionale borgognone (Tomba di Filippo l'Ardito di Claus Sluter): la defunta, riccamente abbigliata e descritta con naturalezza, giace su un catafalco e ai suoi piedi è disteso un cagnolino, simbolo della fedeltà. 

Ciò che è nuovo è la teoria dei turgidi putti reggifestone chhe corre lungo i fianchi del monumento, certamente reciproca dai sarcofaghi antichi. 

La Fonte Gaia di Siena

Jacopo della Quercia. Acca Larentia. Fonte Gaia. Siena 1414-1418

Jacopo della Quercia. La Sapienza, Fonte Gaia, Siena. 1414-1418

La Fonte Gaia, scolpita tra il 1414 e il 1418 per la piazza del Campo di Siena ed oggi ridotta in frammenti e conservata nel Palazzo Pubblico. 

L'opera aveva una forte connotazione civica: il parapetto che copriva su tre lati la fonte, e collocata a livello del pavimento, era decorato da Storie della Genesi, Angeli, Virtù e dalla figura della Vergine al centro e quindi sormontato dalle staatue di Rea Silva e di Acca Larentia madre e nutrice di Romolo e Remo, considerati dai senesi i mitici fondatori della città. 

Le figure a rilievo sul progetto emergono senza schemi sulla superficie, raggiungendo esiti di notevole classicismo.

Acca Larentia, figura vitale di madre, dal nudo palpitante e morbidamente descritto, alla quale Jacopo riesce a infondere, con mezzi assolutamente gotici, un senso tuto classico. 

I rilievi del Portale maggiore di San Petronio

Jacopo della Quercia. Portale Maggiore di San Petronio. Bologna 

Formella della Creazione di Eva. Portale Maggiore di San Petronio. Bologna 

Vitalismo e moviimento caratterizzano con una cadenza completamente nuova l'ultiam opera di Jacopo della Quercia (che alla fine degli anni Venti aveva partecipato alla decorazione del Fonta Battesimale di Siena): i rilievi delle Storie della Genesi e Storie della Giovinezza di Cristo del Portale Maggiore di San Petronio a Bologna, rimasto incompiuto per la morte dello scultore (1438).

Lasciate da parte le delicatezze tardogotiche Jacopo mette in scena figure delicate, cariche di una forza che sta per esplodere di movimenti trattenuti a stento. 

Nudi erculei potentemente espressivi e panneggi rigidi occupano interamente le scene che non hanno quasi ambientazione. 

Il primo quattrocento a Firenze e in Toscana. Lorenzo Ghiberti

IL PRIMO QUATTROCENTO A FIRENZE E IN TOSCANA

LORENZO GHIBERTI 

La mediazione tra Gotico Internazionale e Rinascimento

Lorenzo Ghiberti. San Giovanni Battista. 1412-16

Lorenzo Ghiberti. Porta Nord del Battistero di Firenze. 1401-1424

Lorenzo Ghiberti. Crocifissione

Lorenzo Ghiberti. Flagellazione 

Orafo, scultore pittore di vetrate e architetto Lorenzo Ghiberti (Firenze 1378-1455), svolse a Firenze un ruolo di primo piano nella mediazione tra la cultura del Gotico Internazionale, e quella del Rinascimento, edificando un linguaggio elegante, pacato, ricco di preziosità cortesi ma capace di tenere presenti le novità dell'arte di Brunelleschi e di Donatello. 

Esemplare ddella sua apertura al Gotico Internazionale è la Statua di San Giovanni Battista in bronzo per una delle nicchie esterne di Orsanmichele, caratterizzata dalla posa di hanchement, da un fluente e ritmico panneggio e da particolari raffinatissimi come la resa della barba e del vello. 

La seconda porta del Battistero di Firenze

Dal 1403 al 1424 Ghiberti attese, alla realizzazione della seconda porta del Battistero di Firenze (la prima era stata realizzata da Andrea Pisano negli anni 1330-1336), per la quale aveva vinto nel 1401 il concorso bandito dall'Arte della Calimala. 

Essa è composta da ventotto formelle lobate con la raffigurazione delle storie della vita di Cristo, i Padri della Chiesa e gli Evangelisti. 

Il lunghissimo arco cronolgico dell'esecuzione permette di seguire Ghiberti nella sua evoluzione da forme più prettamente cortesi, come nella Crocifissione, a forme maggiormente rinascimentali, come nella Flagellazione, caratterizzata da una chiara impaginazione spaziale della scena e di spunti classici (il corpo del Cristo flagellato) calati in un contesto sereno e pacato, antidrammatico. 

Condotta a termine la porta con le storie del Nuovo Testamento, l'Arte della Calimala decise di affidargli nel 1425 anche la terza porta del Battistero, dedicata alle Storie dell'Antiico Testamento, che, terminata nel 1452, sarebbe stata ribattezzata da Michelangelo Porta del Paradiso. 

La Porta del Paradiso

Lorenzo Ghiberti. Porta del Paradiso. Porta orientale del Battistero di Firenze. 1425-1452

Lorenzo Ghiberti. L'incontro tra Salomone e la regina di Saba

Lorenzo Ghiberti. Storie di San Giuseppe

Secondo il programma steso da Leonardo Bruni, la porta avrebbe dovuto presentare ventotto formelle entro compasso  gotico, raffiguranti ciascuna una storia dell'Antico Testamento. 

Con un mutamento di programma, si decise di realizzare solo dieci formelle quadrate, che riunissero diveersi epiisodi veterotestamentari: alcuni di essi furono scelti con il preciso intento di tracciare una rilettura della storia della salvezza, condotta alla luce della tradizione patristica latina e greca. 

Il nuovo programma iconografico fu dettato da Ambrogio Traversari, colto generale dell'Ordine camaldolese molto legato a Cosimo il Vecchio, conoscitore del greco e uno dei principali fautori della riunificazione della Chiesa greco-ortodossa a quella romana, sancita nel 1439 proprio a Firenze. A tale espisodio fa riferimento la formella raffigurante l'Incontro della regina di Saba con Salomone (allusivi la prima alla Chiesa d'Oriente e il secondo della Chiesa d'Occidente). 

Alla complessità di significati (religiosi, politici, culturali) richiesti del nuovo programma iconografico, Ghiberti rispose con un linguaggio coltissimo, carico di citazioni dell'antico e nel contempo raffinato e pacato. 

I Commentari di Lorenzo Ghiberti

Opera della tarda età di Ghiberti, i Tre Commentari, si presentano come un coacervo di memorie autobiografiche, considerazioni di carattere tecnico e notizie di cronaca, secondo il modello della letteratura memorialistica fiorentina nata nella seconda metà del Trecento, Così, inaugurano due generi di grande fortina: quello dell'autobiografia artistica, fondata sulla nascita delle proprie opere, e quello della biografia artitica, intesa neel senso attuale del termine, storia della vita di un maestro attraverso la sua produzione. 

Nelle biografie degli artisti trecenteschi riunite nel secondo Commentario, Ghiberti riferisce solo ciò che ha veduto, fornendo una messe straordinaria di notizie di prima mano esponendosi quindi come fonte di maggior credibilità nella storia dell'arte toscana del XIV secolo.

Il primo quattrocento a Firenze e in Toscana. Michelozzo

IL PRIMO QUATTROCENTO A FIRENZE E IN TOSCANA

La mediazione tra Gotico Intenrazionale e Rinascimento

Lorenzo Ghiberti. San Matteo. Orsanmichele. 1419-1422

Non ci fu una conversione di massa alle novità di Brunelleschi, Donatello e Masaccio, che artisti e committenti percepirono all'inizio come troppo radicali: non va dimenticato che, nel 1423, mentre Brunelleschi lavorava alla Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, mentre Donatello scolpiva la statua di Abacuc per il campanile di Giotto e mentre Masaccio comnciava la sua rivoluzionaria attività pittorica, la fiabesca Adorazione dei Magi dipinta da Gentile da Fabriano per Palla Strozzi trovava a Firenze un'accoglienza entusiastica. 

Un ruolo particolarmente importante svolsero quegli artisti che furono capaci di accordarlo con la tradizione gotica, rendendolo quindi più gradito al pubblico. 

Lorenzo Ghiberti, uno degli artisti maggiormente apprezzati a Firenze nella prria metà del secolo, in grado di armonizzare le proprie premesse terdogotiche con le novità rinascimentali, E' il caso del San Matteo che Ghiberti scolpisce per una delle nicchie di Orsnmichele, successivo alle innovative creazioni di Donatello per la stessa destinazione: pur mantenendo una posa in hanchement tipicamente gotica, l'elegante struttura ghibertina rivela una forte componente di naturalismo - di ascendenza donatelliana - nel volto dell'Evangelista e nell'avvolgente panneggio studiato dal vivo. 

MICHELOZZO

Michelozzo. Palazzo Medici-Riccardi. 1444. Firenze 

Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (Firenze 1396-1472) fu anche scultore con Donatello, realizzò il monumento dell'antipapa Giovanni XXIII nel Battistero di Firenze e, coniatore di monete. Il linguaggio, basato su una intelligente mediazione tra l'opera di Brunelleschi e la tradizione medievale fiorentina, 

Architetto ufficiale dei Medici, Michelozzo guidò duue dei maggiori cantieri finanziati da Cosimo il Vecchio: quello del Cemento di San Marco (1437-1444) e quello di Palazzo Medici in via Larga, destinato a divenire il modello del palazzo signorile fiorentino. 

Palazzo Medici

Esso fu affidato a Michelozzo nel 1444. 

Per avere un'idea dell'originario progetto michelozziano, dobbiamo tenere presente che il palazzo subì, nel corso dei secoli, alcune sostanziali modifiche (nel XVII secolo fu tra l'altro allungato su entrambi i lati): esso era di forma cubica, assai compatto, ma alleggerito da una loggia d'angolo (chiusa nel Cinquecento). 

Distinto da fasce marcapiano a dentelli, l'esterno si presenta rivestito da bugnato: a renderlo meno solido e pesante è l'idea di guadagnare l'uso del bugnato nei tre piani diminuendone l'aggetto verso l'alto. 

All'interno, si articola intorno al cortile centrale, nel quale sono accostati con disinvoltura elementi classici ed elementi medioevali: il piano inferiore è costituito da un portico su colonne, al di sopra del quale corre un alto fregio con tondi raffiguranti gli stemmi medicei e riferimenti tratti dall'antico; il piano nobile è invece caratterizzato da un paramento in muratura con bifore che riprendono quelle delle'esterno, sulla sommità si apre, infie un'elegante loggia trabeata. 

Masaccio. Masaccio e Masolino nella Cappella Brancacci

MASACCIO

Masaccio e Masolino nella Cappella Brancacci

L'intricata vicenda storica della Cappella Brancacci

Cappella Brancacci

Masolino da Panicale. Adamo ed Eva dell'Eden. 1424-1425

Masaccio. Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso. 

Masaccio. Il tributo

Masolino. Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita. 1425

La distribuzione dei beni. 1426-1427

Masaccio. San Pietro risana gli infermi con la propria ombra. 1426-1427

La decorazione della Cappella voluta nella Chiesa fiorentina del Carmine da Pietro Brancacci; fu commissionata a Masolino e a Masaccio nel 1424 da Felice Bran<cacci. 

I due dovettero mettersi al lavoro assai presto e quando, tra il 1426 e il 1427, Masolino lasciò Firenze per recarsi a lavorare in Ungheria, Masaccio portò avanti da solo l'impresa. 

La morte di Masaccio nel 1428 a Roma, e l'esilio di Brancacci, fecero si che la cappella - della quale erano statifino ad allora realizzati la votla con gli Evangelisti, tutta la parete di fondo e i due registi superiori delle pareti laterali (lunettoni compresi) con le Storie di San Pietro, Adamo ed Eva nell'Eden e la Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso - rimanesse incompiuta fino al 1481, quando Filippino Lippi completò le storie del registo inferiori delle pareti laterali. 

Nel frattempo, nel 1460, i Carmelitani avevano fatto trasportare sulla parete di fondo la tavola duecentesca della Moadonna del Popolo, distruggendo l'affresco con il Martirio di San Pietro. 

Nel 1746-48, quando la volta venne rialzata e decorata da nuovi affreschi portando alla distruzione dei lunettoni e delle vele della volta quattrocentesca. 

Alle trasfoormazioni subite dalla cappella, si agiunse nel 1781 la disgrazia di un incendio, che annerì la cromia degli affreschi, riportati alle squillanti tinte originarie solo dopo l'ultimo restauro. 

La disposizione degli affreschi di Masaccio e Masolino

Le Storie di San Pietro sono affrescate sulle tre pareti delle cappelle, inquadrate da una finta architettura a paraste corinzie; la loro organizzazione prospettica è pensata, con un unico punto di vista, per uno spettatore fermo al centro della cappella. 

Masaccio e Masolino a confronto

Signi

ficativo è il raffronto istituibile tra Adamo ed Eva nell'Eden di Masolino e la Cacciata di Adamo ed Eva dell'Eden di Masaccio. 

Le eleganti figue dipinte da Masolino. I loro gesti e le espressioni non tradiscono la minima profondità psicologica. 

I progenitori di Masaccio, pogggiano invece saldamente sul terreno, plasticamente rilevati e colpiti da una livida luce, che ne proietta le ombre. Adamo ed Eva esprimono, pur con gesti contenuti di disperazione e di vergogna, un dolore profondamente umano. La conoscenza della statuaria antica, è sempre passata al vaglio dello studio del 'naturale'. 

Le differenze tra i due artisti si manifestano nelle scene più complesse: la Guarigione dello storpio e la Resurrezione di Tabita di Masolino e il Tributo della moneta di Masaccio. 

La prima storia: Masaccio rompe l'unità della scena, creando diversi gruppetti autonomi di elegantissime figure, pacati attori del dramma sacro. Colori brillanti e una luce soffusa e delicata rasserenano ulteriormente la scena. 

Il Tributo di Masaccio (dal Vangelo di Matteo, 17, 24-27; Cristo invia Pietro al mare, al centro, Pietro trova la moneta nella bocca del pesce, a sinistra Pietro paga il gabelliere) intorno alla figura di Cristo, centro morale e fisico, circondato dal gruppo degli Apostoli disposto a esedra. Dietro di loro si apre un profondo paesaggio, al quale sono applicate con grande cura le regole prospettiche (rusultano scorciati gli alberi, le montagne e le stesse nuvole). 

Luce ed ombre definiscono paesaggio ed architetture e torniscono le figure, sbalzandole in superficie. 

L'evoluzione di Masaccio negli ultimi affreschi dipinti 

L'approfondimento della realtà raggiunge esiti straordinari nelle scene dedl registro inferiore della parete di fondo: la Distruzione dei beni e San Pietro risana gli infermi con la sua ombra. 

In esse Masaccio attualizza la storia sacra, ambientandola nelle strade di Firenze, della quale mette in risalto, pur nell'infermità e nella povertà, una straordinaria e paradigmatica dignità umana 

Masaccio

MASACCIO

Masaccio. Trittico con Madonna in trono e Santi. 1422

L'uomo come centro fisico e morale della pittura

La rivoluzionaria attività di Masaccio, terzo padre riconosciuto del Rinascimento si circoscrive, dal 1422, anno in cui termina la prima opera pervenutoci dal 1428, quando muore in circostanze sconosciuta a Roma. 

Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, detto Masaccio (1401-1428), giunge a Firenze giovanissimo nel 1417 da San Giovanni Valdarno e stringe subito amicizia con Brunelleschi e Donatello, aderendo entusiasticamente ai primi fermenti rinascimentali. 

Masaccio dà corpo ad una nuova pittura, della quale l'uomo è centro fisico e morale, figura dotata di sentimenti e di passioni e caratterizzata da un corpo solido descritto sulla scorta della lezione dell'antico e dello studio dal vero. 

La base dell'arte di Maasccio è costituita da una geniale rilettura della pittura di Giotto, e dallo studio delle opere di Donatello e di Nanni di Banco. 

Le prime affermazioni della pratica massaccesca

Masaccio e Masolino da Panicale, Sant'Anna Mettèrza. 1424

La poetica massaccescaappare già manifesta in quella che è la prima opera nota del pittore: il giovanile trittico di San Giovenale (Regggello, presso Cascia) del 1422, in cui lo spazio appare già unificato prospeticamente e le figure sono solidamente costruite. 

Sant'Anna con la Madonna e il Bambino (Sant'Anna Mettérza) degli Uffizi, databile al 1424. 

Si tratta della prima opera che vede collaborare Masaccio e il più anziano Masolino da Panicale, artista di formazione gotica intternazionale: non ci sono note le ragioni del loro sodalizio, destinato a rinnovarsi nella realizzazione dagli affreschi della Cappella Brancacci (1424-28) e motivo della chiamata di Masaccio a Roma nel 1428.

La Madonna con il Bambinno e l'anelo reggicortina in alto a destra, dipimti da Masaccio, sono modellati con un ampio uso di ombre e con un effetto plastico, scultoreo: energica, volitiva e consapevole, la Madonna tiene fermo per una gamba il piccolo Gesù, che è caratterizzato come un bambino vero e vivace. 

La Sant'Anna e gli angeli reggicortina di Masolino, sono dipinti con grande attenzione alla linea fluida, alla delicatezza degli incarnati ed alla prezosità degli accordi cromatici, ma stentano ad emergere dal fondo. 

Il Polittico del Carmine di Pisa (1426)

Masaccio. Madonna col Bambino. 1426

Masaccio, Crocifissione, 1426

Masaccio. Sant'Andrea, 1426

Masaccio, L'Adorazione dei Magi. 1426

Il Polittico del Carmi dei Pisa, commissionato a Masaccio nel 1426 da ser Guglielmo di Colino degli Scarsi per la propria cappella di famiglia intitolata ai Santi Giuliano e Nicola da Bari.

La tavola centrale del Polittico: ossia su un trono marmoreo, la Vergine s china pensosa sul Bambino intento con avidità a manigare gli acini di un grappolo d'uva che la Madre tiene nella mano. 

Umanissima è la descrizione del rapporto madre-figlio, come assai reale è la resa fisica delle figure, i cui volumi sono esaltati da una lucce calda, solare, che Masaccio fa riverberare dal fondo oro della tavola, tresformato in specchio luminoso. Il tema sacro viene profondamente umanizzato, con in questi anni Masaccio va facendo sule pareti della Capella Brancacci. 

La Trinità di Santa Maria Novella

Masaccio, La Trinità, 1426-1428

Tra il 1426 del Polittico del Carmine e il 1428, anno in cui Masaccio parte alla volta di Roma, per dipingere con Masolino nella Chiesa di San Clemente, datato: l'affresco raffigurante la trinità, dipinto in Santa Maria Novella. 

L'architettura, chiaramente esemplata su quella delle opere brunelleschiane, tanto che spesso lo si è attribuita il progetto o alla esecuzione di Filippo: Msaccio dipinge un vano coperto da una volta a botte a lacunari, introdotto da un arco poggiante su colonne ioniche e affiancato da due colonne corinzie. 

L'uso ardito delle regole prospettiche ai fini illusionistici rende quest'architettura assolutamente reale, scorciata dal basso in relazione ad un osservatore con gli occhi all'altezza del ripiano su cui poggiano i due committenti. 

Le regole della prospettiva, applicate anche alle figure di Maria e di San Giovanni dipinte in forte scorcio, vengono meno in quelle del Padre Eterno e dell'umanissimo Cristo crocifisso: una licenza, a voler dire che el figure divine devono forzatamente sfuggire alle regole della visione ottica e prospettica, ed un artificio, che permette alle due figure centrali del dipinto, di apparire più icombenti e solenni. 

Donatello. La tecnica della fusione a cera persa

DONATELLO

La tecnica della fusione a cera persa

Giuditta e Oloferne. Donatello. Palazzo Vecchio

Una tecnica antica

La tecnica della fusione a cera persa con anima di argilla passò, dall'Egitto alla Grecia, dove, a Samo, nella prima metà del VI secolo a.C: operavano gli scultori Rhoikos e Theodoros, i primi fonditori greci di statue di bronzo. Essa divenne la tacnica guida della scultura greca calssica, perfezionandosi ulteriormente in età ellenistica e a Roma. 

Con il Medioevo, si persero molte delle conoscenze tecniche necessarie per le grandi fusioni che divennero piuttosto rare: quando a Firenze si decise di ornare il Batistero di porte bronzee, si dovette ricorrere ai fonditori veneziani, al corrente della tecnica bizantina, per realizzare i modelli di Andrea Pisano. 

Per tutto il Quattrocento, la fusione a cera persa fu realizzata con metodi piuttosto primitivi, motivo per cui alla fusione seguivano sempre tempi lunghissimi di 'rinettatura' a freddo. 

Il procedimento tecnico

La tecnica della fusiione a cera persa (utilizzata per tutto il XV e per buona parte del XVI secolo) prevede le seguenti tappe: 

1. Il modello viene preparato plasmando la cera direttamente un nucleo di argilla provvisto di armaturaa interna in ferro, per evitare rotture; 

2. Una volta compiuto, il modello viene coperto da uno strato di argilla (forma), provvisto di un sistema di canali per far defluire la cera e di sfiatatoi per la fuoriuscita di aria e vapore di fusione, armato e fissato al nucleo di terra coon chiodi di metallo; 

3. La cottura di questa massa in forno provvede all'eliminazione della cera attraverso i canali e al consolidamento del nucleo e della forma;

4. Nell'inntercapedine creatasi viene gettata la lega di metallo fusa, che solidificandosi, riproduce il modello del cavo della forma;

5. La forma e il nucleo vengono rimossi, i canali eliminati e la scultura rifinita.

Il metodo qui descritto è chiamato tecnica diretta. 

Esiste un metodo più perfeziionato, elaborato in Età ellenistica, il recupero del modello in argilla e la sua riproduzione in serie: della tecnica indiretta, che verrà ripresa dal modello in argilla clachi di gesso a tasselli (in pezzi smontabili) ricomposti a parte.