I Fauves. La gabbia centrale del Salon del 1905. La follia dei colori. La rottura del gruppo

  I Fauves

La gabbia centrale del Salon del 1905

André Derain. 1903

Georges Braque. Il porto di Anversa. 1906

Raoul Dufy. Il porto di Le Havre. 1906

Nel 1905 Georges Desvallières, vice direttore del Salon d'Automne decise che avrebbero esposto in un'unica sala i pittori di un gruppo che comprendeva: Henri Matisse, Albert Marquet, André Derain, Maurice de Vlaminck, Henry Manguin, Charles Camoin; nelle sale attigue erano anche presentate opere di atmosfera affine eseguite da Othon Friesz, Georges Rouault, Kees van Dongen. A quel Salon non comparvero quadri di Raoul Dufy e di Georges Braque. Desvallières decise di intensificarlo, raggruppando nella stanza che è passata alla storia come la "gabbia ccentrale" coloro che vennero definiti Fauves, 'Belve selvagge'. Il visitatore, vi trovava un fuoco di colori assolutamente mai visto prima 

Più lungimiranti furono, invece, mercanti come Ambroise Voillard e Berthe Weill, che iniziarono a vendere le loro opere. 

La follia dei colori

André Derain. Donna in camicia. 1906

Maurice de Vlaminck. Ritratto di André Derain. 1906

Il termine di Fauvisme fu causa di molti fraintendimenti: primo tra tutti il fatto che quel gruppo avesse una vera unità d'intenti. Tutto ciò che lo univa era pensare che i colori usati dagli impressionisti fossero troppo smorti. Questi artisti, che non intendevano affatto criticare la società in cui vivevano né tantomeno creare opere violente, dedicate al disagio di vivere. Pur presenti in alcuni Espressionisti di area austriaca e tedesc questi tratti non compaiono in Francia, dove, prima della Grnde Guerra; l'atmosfera che si respirava era liberale e gioiosa, eccitata ma non aggressiva. 

Uno dei pochhi obiettivi comuni era descrivere il gusto di vivere, di sentire, di esercitare al massimo il potere di emozionarsi. 

Un'altra meta condivisa era di carattere formale, diretta conseguenza del Puntinismo di Seurat e Signac: in pittura ci vuole disciplina e anche dietro ai gesti più folli deve esserci una lunga preparazione; la fatica e il lavoro vanno orientati a costruire un quadro come organismo autonomo e non a copiare la natura o i maestri. I Faves volevano che la composizione stesse in piedi da sola, come un insieme si linee o di colori, a prescindere dalla scena ritratta. 

L'associazione dei Fauves si smorzò presto, lasciando in eredità ai pittori tedeschi la follia di colori e ai colleghi francesi la scoperta dell'arte africana: di quest'ultima derain e De Vlaminck soprattutto, ma anche Marquet e Matisse, divennero estimatori a causa della sua sinteticità. 

La rottura del gruppo

Maurice de Vlaminck. La Senna a Chatou. 1906

Il momento di rottura del gruppo fu la grande retrospettiva di Cézanne al Salon d'Automne del 1907.La riscoperta del maestro appena scomparso ebbe enorme importanza per talenti diversi quali Derain e De Vlaminck ma anche Delaunay, Pcasso, Braque, Modigliani. 

I protagonisti di quel momento cercarono ciascuno una strada propria, con diverso successo: alla massima autonomia raggiunta presto da Braque si contrapposero la svolta classica di Derain, convertitosi al culto di Raffaello, e la ripetizione di De Vlaminck dei quadri della gioventù. Del resto il vero fautore di quella poetica, colui attorno al quale gli altri gravitarono come astri più o meno lontani dal sole, era stato Matisse. 

Gli architetti dell'utopia

Gli architetti dell'utopia

Il ripudio dell'ornamento e di una concezione dell'architettura attenta solo alle esigenze dei nobili improntò la ricerca di alcuni architetti attivi nella Francia solo nel XX secolo con il movimento del Modernismo e del Bauhaus. 

Boullée: il valore simbolico dell'architettura

Etienne-Louis Boullée. Progetto di un cenotafio per Isaac Newton. 1784. Veduta Notturna 

Etienne-Louis Boullée- Projet d'une Métropole. 1781-1782. 

Etienne-Louis Boullée (1728-1799). Ma nelle biblioteche, nei circhi, nei mausolei da lui disegnati si faceva strada un'idea di architettura come combinazione di elementi essenziali (la sfera, la piramide, il cubo, il cilindro), un spirito di grandiosità che doveva rinverdire l'impatto monumentale delle costruzioni tardoromane.  

La ciesa metropolitana (1781-1782), all'esterno contraddistinta da una cupola che si eleva al di sopra di quattro porticati classicheggianti, con i quali non stabilisce alcuna particolare relazione, all'interno connotata dalle dimensioni eccezionali. 

Il sepolcrale celebrativo, il cosiddetto Cenotafio di Newton, costituito da un'enorme sfera elevantesi su una struttura circolare, crcondata all'esterno da file di alberi disposte su diversi livelli e all'interno, a parte la presenza del sarcofago, completamente vuota. Piccole aperture avrebbero permesso l'illuminazione, con effetti di particolare suggestione. Si tratta in ogni caso di strutture dotate di valore più simbolico che funzionale. 

L'architettura come essenzialità geometrica in Ledoux

Claude-Nicolas Ledoux. Rotonde della Villette. Parigi. 1785-1789

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) riuscendo, a realizzare i caselli daziari lungo la cinta di Parigi (dal 1784) secondo forme elementari. 

Le saline reali di Arc-et-Sanas, in cui la fabbrica è circondata da una vera e propria città su pianta ellittica. I disegni particolareggiati per i singoli edifici della sua città ideale, pubblicati in un libro, L'Architettura considerata in rapporto con l'arte, i Costumi e la Legislazione, che comparve nel 1804.

Troviamo, i progetti per le abitazioni, previste tutte isolate l'una dall'altra, e per gli edifici pubblici di Chaux (la Borsa, la Casa dell'educazione, l'Ospizio destinato ai viaggiatori, un Ginnasio a porticci per la cultura fisica e lo svago, un edificio commemorativo in onore del genere femminile eccetera). 

Il Cimitero di Chaux assomiglia alle catacombe, costituito da una serie di gallerie sotterranee che finiscono in un grande spazio sferico del diametro di una settantina di metri.

La sfera, all'interno non contiene nulla e non serve ad alcuno scopo, neppure per cerimonie funebri: è quinndi un simbolo del "nulla estremo", della vanità del tutto, o dell'infinito. Ciò vale anche per l'esterno dove nessun albero e nessun prato fiorito sono previsti per rendere meno desolato il paesaggio. 

Negli edifici residenziali compaiono spesso le colonne e gli archi; ma di tanto in tanot si trovano soluzioni ispirate a un vero culto della geometria, come accade nell'officina del bottaio, un cubo con il prospetto decorato da giganteschi cerchi concentrici. 

L'obiettivo fondamentale delll'utopia di Ledoux era quello di creare una città idealedove l'ultimo potesse trovare stimolanti occasioni di lavoro e diventare un cittadino onesto e rispettabile, alieno da ogni disordine. 

L'architettura neoclassica.

L'ARCHITETTURA NEOCLASSICA

Leon von Klenze. Walhalla, 1830-1842. Germania 

Gli ideali neoclassici, così rivolti, al miglioramento delle condizioni di vita di un'umanità che si voleva rinnovata, si manifestarono anche nell'ambito urbanistico. 

Gli sviluppi economici in corso sin dalla fine del XVIII secolo, collegati a fatti politici fondamentali come la Rivoluzione francese,determinarono la nascita di nuove classi sociali e in particolare la presa del potere da parte della borghesia. 

I teatri, le accademie, i luoghi di ritrovo all'aperto come le piazze monumentali, i mercati, gli ospedali, costituiscono altrettante tipologie edilizie che si impongono nelle città. In tutti questi casi gli architetti fanno ricorso al linguaggio neoclassico, grazie al quale il repertorio della classicità viene ripreso. coem pretesto per semplificazioni formali e al tempo stesso come nobilitazione di funzioni e di usi la cui importanza viene riconosciuta proprio per le necessità collettive. 

Per quanto riguarda l'urbanistica, i monumenti non fanno più da sfondo alle ampie prospettive dei viali e dei parchi, ma ne costituiscono il centro ideale. Si pensi alla romana. Si pensi alla romana piazza del Popolo ideata da Giuseppe Valadier, a Parigi, al vasto insieme urbano che dal Louvrem attraverso i giardini delle Tuileries, Place de la Concorde e gli Champs-Elysées, giunge fino all'Etoile. 

Il movimento ebbe effetivamente un carattere mondiale, trovando ovunque un carattere mondiale, trovando ovunque declinazioni particolari proprio in ambito architettonico, per esempio nelle Americhe e nei Paesi asiatici.