L'armonia raggiunta.. La Toscana e Roma. L'inizio del Cinquecento

L'armonia raggiunta

La Toscana e Roma. L'inizio del Cinquecento

Il principio dei XVI secolo, il Cinquecento, è il periodo più famoso dell'arte italiana e uno dei più splendidi di ogni tempo. Fu l'epoca di Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Correggio e Giorgione, di Dürer e Holbein nel Nord Europa, e di molti altri maestri famosi. 

Queste condizioni, cominciarono a crearsi fin dal tempo di Giotto, la cui fama era tanto diffusa che il comune di Firenze, volle che il campanile del Duomo fosse disegnato da lui. Questo orgoglio delle città, diede grande incentivo all'emulazione fra gli artisti, un sentimento pressocché sconosciuto nelle nazioni feudali del Nord, le cui città godevano di minore indipendenza e non nutrivano un uguale orgoglio municipale. Poi venne il periodo delle grandi scoperte, la prospettiva, la struttura del corpo umano, scoperte ce valsero ad ampliare l'orizzonte dell'artista. Egli fu di diritto un maestro, che non poteva raggiungere la fama e la grazia senza espplorare i misteri della natura e ricercare le leggi segrete dell'universo. Ad aiutare gli artisiti a vincere i pregiudizi fu, la ricerca della fama da parte dei mecenati. C'erano in Italia molte piccole corrti cui urgeva acquistare reputazione e prestigio. Erigere meravigliosi edifici, dedicare una pittura all'altare maggiore di una chiesa famos erano considerati mezzi sicuri per perpetuare il proprio nome e assicurare un degno monumento alla propria esistenza terrena  Poiché molti centri scesero in lizza per contendersi i servigi dei maestri più famosi, questi a loro volta poterono dettare le condizioni. Nei tempi anteriori era il principe a concedere i suoi favori all'artista. Ora le parti erano quasi capovolte, ed era l'artista che onorava un ricco principe o un potente accettando un'ordnazione. Così avvenne che gli artisit potevano spesso scegliere il tema che preferiivano senza dover più confermare le loro opere ai capricci e alle fantasie dei committenti. 

Di tempi di Brunelleschi, all'architetto occorreva una cultura classica. Doveva conoscere le regole degli antichi ordini, le proporzioni e le misure delle  colonne e dei cornicioni dorici, ionici e corinzi. Doveva misurare le rovine anttiche, e studiare i manoscritti dei classici come Vitruvio, in cui erano codificate le convenzioni degli architetti greco-romani. I dotti maestri agognavano a costruire templi e archi trionfali, ma venivano loro commissionati solo palazzi e chiese. Abbiamo visto come in questo basilare conflitto un compromesso fu trovato da artisti come Alberti, che adottò gli antichi ordini a un moderno palazzo cittadino. Ma la vera aspirazione dell'architetto rinascimentale era progettare un edificio senza preoccuparsi dell'uso cui fosse destinato, solo per la bellezza delle proporzioni, per la spziosità dell'interno e la grandiosità imponente dell'insieme. 

Solo così ci possiamo spiegare la decisione presa da papa Giulio II nel 1506 di abbattere la venerabile basilica di San Pietro, che sorgeva sul luogo dove; secondo quanto tramandato dalla leggenda, era stato sepolto il santo, e di riedificarla in modo da sfidare le tradizioni e le funzioni secolari dell'architettura ecclesiastica. L'uomo al quale egli affidò questo incarico fu Donato Bramante (1444-1514), un caloroso difensore del nuovo stile. Uno dei suoi pochi ediffici rimasti intatti mostra fino a qual punto egli avesse assimilato le idee e i canoni dell'architettura classica, pur senza divenirne un imitatore servile. 

Donato Bramante. Il Tempietto di San Pietro in Montorio a Roma. 1502

E' una cappella o "tempietto", come egli lo chiamò, che avrebbe dovuto essere circondato da un chiostro nel medesimo stile. Si tratta di un piccolo padiglione, una rotonda su gradini, coronato da una cupola e circondato da un colonnato di stile dorico. La balaustra in cima al cornicione dà luce e conferisce un tocco grazioso all'intero edificio: dalla piccola mole della cappella e dal colonnato decorativo spira un senso di armonia perfetta, come da qualsiasi tempio classico. 

A questo maestro, il pontefice aveva affidato il compito di progettare la nuova chiesa di San Pietro. Bramante era deciso a non tener conto della millenaria tradizione dell'Occidente. 

Egli disegnò una chiesa quadrata con una serie di cappelle disposte simmetricamente intorno alla gigantesca sala a forma di croce; la quale doveva essere coronata da un'enorme cupola che poggiava su archi colossali, così come lo abbiamo appreso dalla medaglia della fondazione. 

Caradosso. Medaglia della fondazione per una nuova San Pietro, raffigurante il progetto di Bramante per un'enorme cupola. 1506

Si diceva che Bramante volesse combinare gli effetti dei più vasti edifici antichi come il Colosseo, con quelli del Pantheon. Il progetto bramantesco di San Pietro non era destinato a giungere a compimento. L'enorme costruzione ingoiò tnato denaro che nel tentativo di raccogliere i fondi necessari il papa precipitò la crisi della Riforma. Fu la vendita delle indulgenze in cambio di tributi per l'erezione delle nuova chiesa che mosse Lutero alla sua prima protesta pubblica in Germania. Anche nell'ambito della Chiesa cattolica si accrebbe l'opposizione al piano di Bramante e quando già la costruzione era piuttosto avanzata l'idea di una chiesa completamente simmetrica venne messa in disparte. San Pietro, così come la conosciamo oggi non ha più molto in comune con il progetto originale, tranne le gigantesche dimensioni. 

Lo spirito dardimento e d'iniziativa che rese possibile il piano bramantesco di San Pietro è caratteristico degli anni intorno al 1500. Ancora una volta fu firenze a dare i natali ad alcuni tra i più forti ingegni di quella grande epoca. Dai tempi di Giotto, attorno al 1300, e di Masaccio, nel primo Quattrocento, gli artisti fiorentini coltivavano con particolare orgoglio la loro tradizione, e la loro abilità era riconosciuta da ogni persona colta. 

Andrea del Verrocchio. Bartolomeo Colleoni. 1479

Leonardo da Vinci (1452-1519), nacque in un villaggio toscano.Andò apprendista in una delle principali botteghe fiorentine, quella del pittore e scultore Anfrea del Verrocchio (1435-1488).La città di Venezia gli ordinò il monumento a Bartolomeo Colleoni. La statua equestre mostra come il Verrocchio, sia un degno erede della tradizione di Donatello. Vediamo con quale minuzia abbia studiato l'anatomia del del cavallo, il gioco dei muscoli del collo e della faccia di Colleoni; l'atteggiamento del cavaliere, che sembra caracollare alla testa delle truppe, con un'espressione di ardimentosa sfida. 

Leonardo, poteva essere iniziato ai segreti tecnici del lavoro di foderia e ad altre lavorazioni del metallo, poeva imparare a dipingere e a scolpire esercitandosi nel nudo e con modelli paludati. Poteva studiare piante e animali insoliti per poi introdurli nei suoi quadri. Ma Leonardo, era un genio. Conosciamo la vaastità e la fecondità della sua mente perché allievi e ammiratori ci conservarono i suoi schizzi e i suoi taccuini, migliaia di pagine ricoperte di schizzi e disegni, con estratti di libri letti e prgetti per libri da scrivere. Leonardo era un artista fiorentino e non un dotto di professione. Egli riteneva che compito dell'artista fosse l'esplorazione del mondo visibile, condotta però in modo più completo, intenso e accurato. Leonardo, il pittore, non accettava mai ciò che leggeva senza prima controllarlo con i propri occhi. Tutte le volte che si trovava dinanzi un problema, egli non ricorreva alle autorità, ma cercava di risolverlo con qualche suo esperimento. Nulla c'era nella natura che non destasse la sua curiosità e  non solecitasse il suo ingegno. Esplorò i segreti del corpo umano sezionando più di trenta cadaveri.

Leonardo da Vinci. Studi anatomici. (laringe e gamba). 1510

 Fu uno dei primi ad avventurarsi nel mistero della crescita del feto nel grembo materno; investigò le leggi delle onde e delle correnti, passò anni osservando e analizzando il volo degli insetti e degli uccelli. Le forme delle rocce e delle nubi, l'effetto dell'atmosfera sul colore degli oggetti distanti, le leggi che presiedono alla crescita degli alberi e delle piante, l'amonia dei suoni, tutti uesti argomenti formarono loggetto di un'incessante ricerca che per lui doveva essere la base dell'arte. 

Principi e generali vollero impiegare questo straordinario mago come ingegnere militare per costruire fortificazioni e canali, Leonardo li intratteneva con giocattoli meccanici di sua invenzione e ideava nuove scenografie per spettacoli e feste. Era ammirato come un grande artista, Leonardo non pubblicò mai i suoi scritti e la loro esistenza era da quasi tutti ignorata. Era mancino e si era abituato a scrivere da destra a sinistra, cosicché i suoi appunti si possono leggere solo con l'aiuto di uno specchio. Nei suuoi scritti trovarono queste cinque parole: "Il sole non si muove", nelle quali evidentemente egli anticipava quelle teorie di Copernico che dovevano più tardi procurare tante sventure Galilei. 

L'esplorazione della natura era per lui specialmente un mezzo per acquistare quella conoscenza del mond visibile in cui aveva bisogno per la sua arte. Pensava che, ponendola su basi scientifiche, avrebbe potuto trasformare la sua diletta arte del dipingere da umile artigianato in un'occupazione onorata e gentilizia. Aristotele aveva codificato lo snobismo dell'antichità classica, distinguendo fra certe arti compatibili con una "educazione liberale" (le cosiddette arti liberali, come la grammatica, la dialettica, la retorica e la geometria) e lavori che richiedevano l'opera delle mani, "manuali" e quindi  servili, inadatti a un gentiluomo. Fu ambizzione degli uomini come Leonardo dimostrare che la pittura è un'arte liberale, e che il lavoro manuale che richiede non è maggiore della fatica di scrivere una poesia. Spesso Leonardo non portò a termine le commissioni affidategli. Cominciava uun quadro per poi lasciarlo incompleto nonostante le sollecitazioni del cliente. Inoltre insisteva sul fatto che era lui a decidere se un lavoro dovesse considerarsi finito e rifiutava di licenziarlo finché non ne fosse personalmente soddisfatto.  Non sorprende quindi che poche delle opere di leonardo siano state portate a termine, in continui spostametni da Firenze a Milano e da Milamo a Firenze, poi al servizio del famoso avventureìiero Cesare Borgia, poi ancora a Roma e finalmente alla corte di re Francesco I di Francia, dove, più ammirato che compreso, morì nel 1519. 

Leonardo da Vinci. L'ultima Cena. 1495-1498

Così quando guardiamo ciò che rimane del famoso affresco dell'ultima Cena, dobbiamo immaginare come doveva apparire ai frati per i quali fu dipinto. L'opera copre la parete di una sala rettangolare che serviva da refettorio ai frati del convetnoo di Santa Maria delle Grazie a Milano. Era come se un'altra sala fosse stata aggiunta alla loro e che, in essa, l'Ultima Cena avesse assunto forma tangibile. Nula in questo lavoro somigliava alle  vecchie iconografie tradizionali nelle quali gli apostoli erano rappresentati, tutti in fila, seduti compostamente a tavola (solo Giuda un pò nascosto), mentre Cristo somministrava il Sacramento. Il nuovo dipinto era molto diverso, vibrante di drammaticirà e di animazione. Leonardo, come Giotto prima di lui, era risalito al testo sacro e aveva tentato di raffigurare la scena nel momento in cui Cristo pronunzia le parole: "In verità vi dico che uno di voi mi tradirà", e gli apostoli domandavano: "Son forse io, o Signore?". Il Vangelo di Giovanni agggiunge: "Uno dei discepoli, quello che Gesù prediligeva, se ne stava appoggiato al petto di Gesù, e Simon Pietro gli fece cenno e gli disse: 'Di chi parla?'". E' tutto questo gioco di domandde e di cenni che anima l'episodio. E' tutto questo gioco di domande e di cenni che anima l'episodio, Cristo ha appena pronunciato le tragiche parole e tutti quelli che gli sono al fianco si ritraggono inorriditi dalla rivelazione. Alcuni sembrano protestare il loro amore e la loro innocenza, altri discutono gravemente a chi il Signore abbia voluto alludere, altri sembrano guardarlo per avere spiegazione di ciò che ha detto. San Pietro, più impetuoso, si precipita su san Giovanni, seduto alla destra di Cristo, e mentra gli sussurra qualcoosa all'orecchio spinge inavertitamente innanzi Giuda. Giuda, sembra quasi isolato. Egli solo non gesticola e non fa domande; si china in avanti e guarda con un'espressione di sospetto o di rabbia che nel crescente tumulto forma un drammatico contrasto con la figura calma e rassegnata di Cristo. Nonostante l'atmosfera concitata creata dalle parole di Cristo, nel dipinto non c'è nulla di caotico. I dodici apostoli paiono naturalmente suddividersi in gruppi di tre, legati tra loro da gesti e movimenti. C'è tanto ordine nella varietà e tanta varietà nell'ordine che non si riesce mai a esaurire il gioco armonioso degli opposti movimenti. La scena poossiede l'equilibrio spontaneo e la'rmonia che erano alla base delle pitture gotiche e che artisti come Rogier van der Weyden e Botticelli, ciascuno a suo modo, avevano tentato di riconquistare all'arte. Ma Leonardo non trovò necessario sacrificare la correttezza del disegno o l'esattezza dell'osservazione alle sigenze della composizione. Se poi ci si astrae dalla bellezza della pittura, improvvisamente ci si trova di fronte a un frammento di realtà concreto e non meno imponente di quelli offertici dalle opere di Masaccio o di Donatello. Oltre a fatti tecnicni come la composizione e la perizia nel segno, dobbiamo ammirare la profonda intelligenza di Leonardo per il comportamento e le razioni dell'uomo, e la potente fantasia che gli permette di evocare la scena dinanzi ai nostri occhi. 

C'è un'altra opera di Leonardo forse ancor più famoda della Cena. E' il ritratto di una dama fiorentina di nome Lisa, Monna Lisa ("La Gioconda"). Ciò che colpisce in primo luogo è l'intensa vitalità con cui Lisa ci appare: essa sembra veramente guardarci e pensare. Come un essere vivente, sembra mutare sotto i nostri occhi e risultare un pò diversa ogni volta che torniamo a guardarla. Perfino davanti alle fotografie del quadro proviamo questa strana impressione che tuttavia, dinanzi all'originale del Louvre, diventa quasi soprannaturale. A volte Lisa sembra beffarsi di noi, ma ecco che di nuovo ci sembra cogliere un'ombra di tristezza nel suo sorriso. E' un'impressione mistriosa che ogni grande opera d'arte ci comunica. Ma Leonardo, aveva chiaramente individuato un problema che la conquista della natura aveva proposto agli artisti: un problema non meno complesso di quello di combinare insieme esattezza di disegno e armonia di composizione. Il pittore deve lasciare allo spettatore qualcosa da indovinare; se i contorni non sono delineati rigidamente, se si lascia un poco vaga la forma come se svanisse nell'ombra, ogni impressione di rigidezza e di aridità sarà evitata. Questa è la famosa invenzione leonardesca della lo"sfumato": il contorno evanescente e i colori pastosi fanno confluire  una forma nell'altra lasciando sempre un margine alla nostra immaginazione. 

Leonardo da Vinci. Monna Lisa (La Gioconda). 1502

Vediamo come Leonardo si è valso consapevolmente e larghissimamente dello sfumato: agli angoli della bocca e agli angoli degli occhi. Sono precisamente queste parti che Leonardo ha lasciato volutamente indefinite, immergendole in una morbida penombra. La sue espressione pare sempre sfuggirci. Leonardo ha osato ciò che forse solo un pittore della sua consumata maestria poteva permettersi. Se osserviamo attentamente il quadro, vediamo che le due metà non sono simmetriche. Questa circostanza risalta con evidenza molto maggiore nel lontano sognante paesaggio dello sfondo. L'orizzonte a sinistra è assai più basso che a destra, quando la nostra attenzione si appunta sul lato sinistro del quadro, la donna pare più alta ed eretta che non quando accentriamo la nostra attenzione sul lato destro. E anche il volto pare mutare a seconda della posizione, perché anche nel volto i due lati non si accordano. Tutti questi trucchi cerebrali avrebbero tuttavia permesso a Leonardo un ingegnoso gioco di prestigio piuttosto che una grande opeara d'arte, se egli non avesse avuto un esatto senso del limite, sforzandosi di rendere in modo quasi miracoloso la carne così da controbilanciare l'ardita deviazione della realtà naturale. Si osservi com'è modellata la mano o come sono rese le maniche, con le loro minutissime pieghe. 

Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Aveva ventitrè anni meno di Leonardo e gli sopravvisse di quarantecinque. In gioventù Michelangelo aveva fatto il tirocinio di qualsiasi altro artigiano. Tredicenne, fu messo per tre anni a imparare il mestiere nell'operosa bottega di uno dei primi maestri del tardo Quattrocento fiorentino, il pittore Domenico Bigordi, detto il Ghirlandaio (1449-1494).Sapeva narrre così bene e piacevolmente la storia sacra che sembrava essersi appena svolta fra ricchi fiorentini della cerchia dei Medici, suoi mecenati. 

Domenico Ghirlandaio. Nascita della Vergine. 1491

La figura mostra la nascita della Vergine: vediamo giungere i parenti della madre, sant'Anna, per congratularsi con lei e farle visita. Vediamo un appartamento alla moda del tardo Quattrocento e assistiamo alla visita ufficiale di alcune signore della buona società. Il Ghirlandaio sapeva disporre con efficacia i suoi gruppi e dare godimento all'occhio. Dimostrò di condividere l'nteresse dei contemporanei per i temi dell'arte antica ed ebbe cura di dipingere un rilievo di putti danzanti, alla maniera classica, nello sfondo della stanza. 

Michelangelo non ebbe giorni felici come apprendista nella bottega del celebre pittore. Le sue idee dell'arte erano troppo diverse. Si diede allo studio dell'opera dei maestri del passato, Giotto, Masaccio, Donatello, nonché degli scultori greci e romani di cui poteva contemplare le staute nella collezione medicea; tentò di penetrare i segreti degli scultori antichi; capaci di ritrarre il mirabile corpo umano in movimento, con tutti i muscoli e i tendini. Fece un lavoro diretto, sezionando cadaveri, disegnando modelli dal vero, finché la figura umana sembrò non avere più alcun segreto per lui.Michelangelo tese con una straordinaria esclusività di propositi a sviscerare quest'inico problema, in modo da padroneggiarlo a fondo. 

Michelangelo, verso la trentina era già considerato uno dei principali maestri dell'epoca, non inferiore, nel suo campo, al genio di Leonardo. Firenze gli fece l'onore di affidare a lui e a Leonardo la raffigurazione di un episodio di storia cittadina sulla parete della sala del Maggior Consiglio a Palazzo Vecchio. Sfortunatamente le opere non furono mai completate. Nell'anno 1506 Leonardo tornò a Milano e Michelangelo ricevette una chiamata che accese ancor più il suo entusiasmo. Papa Giulio II lo voleva a Roma pr farsi erigere un sepolcro degno del capo della cristianità. Con il consenso del papa si mise subito in viaggio verso le famose cave di marmo di Carrara, per scegliere i blocchi da cui trarre il gigantesco mausoleo. Il giovane artista fu soverchiato dalla visione di tutti quei blocchi marmorei che sembravano aspettare lo scalpello chhe li trasformasse in staute mai vedute prima.Rimase più di sei mesi alle cave, comprando, scegliendo, escludendo, con la fantasia traboccante di immagini. Voleva liberare dal marmo le figure che vi giacevano dentro assopite. Ma quando tornò per mettersi al lavoro, scoprì che l'entusiasmo di Giulio II per la grande impresa si era assai raffreddato. 

Il papa intavolò trattative ufficiali con il governo di Firenze perché convincesse il giovane scultore a ritornare a Roma. Michelangelo fu persuaso a tornare al servizio di Giulio II, munito di una lettera di raccomandazione in cui si affermava che la sua arte non aveva rivali in tutta Italia e forse in tutto il momdo, e che, se fosse stato trattato con benevolenza, "avrebbe attuato cose da meravigliare il mondo intero". Quando Michelangelo tornò a Roma, il papa gli fece accettare un'altra ordinazione. C'era una cappella in Vaticano costruita da sisto IV e quindi chiamata Cappella Sistina. 

Michelangelo Buonarroti. Cappella Sistina. 1508-1512

Le pareti erano state decorate dai più famosi artisti della generazione precedente, Botticelli, il Ghirlandaio e altri. Ma la volta era ancora nuda. Il papa suggerì dunque a Michelangelo di dipingerla. Egli cominciò a elaborare uno schema modesto, dodici apostoli entro nicchie, e a cercare aiuti a Firenze. ma d'un tratto si rinchiuse nella cappella, senza lasciarsi avvicinare da alcuno, e prese a lavorare da solo al progetto di un'opera che davvero ha continuato a "meravigliare il mondo intero" dal momento in cui venne alla luce. 

Michelangelo doveva stare supino sulle impalcature e dipingere guardando verso l'alto: ma si abituò a tal segno a quela posizione che nello stesso periodo perfino quando riceveva una lettera era obbligato a tenerla sopra il capo e a rovesciare la testa all'indietro per leggerla. La ricchezza inesauribile della fantasia, la maestria sempre vigile nell'esecuzione di ogni minimo particolare,e, soprattutto, la grandiosità di visione che Michelangelo rivelò a quanti vennero dopo di lui hanno dato all'umanità una misura del tutto nuova della potenza del genio. 

La cappella somiglia a una grande sala riunioni ampia e alta, dalla volta concava. In alto sulle pareti si allineano le storie di Mosé e di Cristo, alla maniera tradizionale dei predecessori di Michelangelo. Ma guardando in alto ci sembra di scorgere un mondo diverso, un mondo di dimensioni sovrumane. Nei riquadri della volta che si levano fra le cinque finestre sui due lati della cappella, Michelangelo dipinge le gigantesche immagini  dei profeti del Vecchio Testamento che annunciarono agli ebrei il futuro Messia, alternati a figure di sibille che, secondo un'antica tradizione, predissero la venuta di Cristo ai pagani. Michelangelo li raffigurò come uomini e donne possenti, seduti in profondo raccoglimento, intenti a leggere, a scrivere, a disputare, o come rapiti dal suono di una voce interiore. Tra queste file dipinse le storie della creazione e di Noè. Egli stipò le partizioni che dividevano i vari dipinti con n infinito stuolo di altre figure, alcune simili a statue, altre a giovani straordinariamente vivi e di sovrannaturrale bellezza, che reggon festoni e medaglioni in cui sono ancora dipinte altre storie. Nei riquadri della volta e immediatamente sotto Michelangelo eseguì inoltre una successione interminabile di uomini e donne d'infinita varietà: gli antenati di Cristo come sono elencati nella Bibbia. 

Una delle grandi sorprese che si provano entrando nella Cappella Sistina è proprio la scoperta della semplicità e dell'armonia del soffitto, anche se considerato solo come un pezzo di superba decorazione, e com'è chiara l'intera composizione. 

La figura mostra un settore dell'opera che attraversa il soffitto in larghezza. Da un lato c'è il profeta Daniele che regge sulle ginocchia un grosso volume con l'aiuto di un fanciullo, e si volge da un lato per prendere nota di ciò che ha letto. Vicino a lui c'è la sibilla Cumana assorta nella lettura di un libro. Sul lato opposto ci sono la sibilla Persiana, una vecchia in costume orientale, che tiene un libro vicino agli occi di Ezechiele, profeta dell'Antico Testamento, che si volta in un gesto brusco come se fosse in collera. I loro sedili in marmo sono ornati di statue di putti giocosi, e sopra, una per parte, due figure nude raccordano vivacemente il medaglione al soffitto. Nei pennacchi triangolari sono rappresentati gli antenati di Cristo come vengono nominati nella Bibbia, sormontati da corpi più movimentati. Giovani ateleti dai muscoli meravigliosi che, sempre nobilmente atteggiati, si snodano e si piegano nelle più svariate direzioni. Sono non menoo di venti, e non c'è dubbio che molte idee che avrebbero dovuto esprimerssi nel marmo di Carrara si affollavano nella mente di Michelangelo mentre dipingeva la volta della Sistina. 

Michelangelo. Studio per la Sibilla Libica sulla volta della Cappella Sistina. 1510

La figura ci mostra un foglio del suo album di schizzi, in cui studiava il modello per una delle sue sibille. Vediamo il gioco di muscoli osservato e riprodotto come mai in precedenza dai maestri greci in poi. Le scene bibliche formano il centro della composizione. Ecco il signore che chiama alla vita, con gesto possente, le piante, i corpi celesti, gli animali e l'uomo. La più famosa e la più sensazionale fra tutte queste visioni è la creazione di Adamo, che possiamo ammirare su una delle campate maggiori. 

Michelangelo. La creazione di Adamo. 

Non c'è nulla nella scena che distolga l'attenzione dal tema centrale. Adamo è sdraiato a terra in tutto il vigore e la bellezza degni del primo uomo; Dio Padre gli si accosta, sorretto dai suoi angeli, avvolto in un maestoso e ampio manto che il vento gonfia come una vela, e che bene suggerisce l'idea della rapidità e della facilità con cui si sposta nello spazio. Quando tende la mano, senza nemmeno toccare il dito di Adamo, ecco che il primo uomo si ridesta come da un sonno profondo, e fissa lo sguardo sul volto paterno del Creatore. 

Michelangelo aveva appena terminato nel 1512 il lavoro della Cappella Sistina quando tornò con accanimento ai blocchhi di marmo della tomba di Giulio II. Aveva pensato di circondarla di un certo numero di statue di prigionieri. Una di queste è lo Schiavo morente. 

Michelangelo. Schiavo morente. 1513

Tornato che fu al materiale prediletto, la sua potenza fantastica si rivelò ancora maggiore della prima. Nello Schiavo morente scelse l'attimo in cui la vita sta per sfuggire e il corpo sta per cedere alle leggi della dissoluzione della materia. C'è una bellezza indicibile in questo istante di abbandono e di liberazione dalla lotta dell'esistenza, in questo gesto di stanchezza e di rassegnazione. Uno dei più mirabili segreti della sua arte è la fermezza, la calma, l'abbandono delle figure, pur tese e contorte in movimenti violenti. La ragione di ciò è che fin dall'inizio Michelangelo le concepì come celate nel blocco di marmo che stava lavorando, e pensò che fosse suo compito rimuovere soltanto la pietra che le ricopriva. Così nel contorno delle figure egli rifletteva sempre la semplice forma di un blocco, e, nonstante tutto il movimento che anima i corpi, essi sono sempre iscritti in un nitido profilo. 

Quando Giulio morì, un altro papa volle valersi dei servigi del più famoso artista del tempo e ogni papa che seguì parve preoccuparsi di più del predecessore che il suo nome restasse legato a quello di Michelangelo. Egl pareva sempre più rinchiudersi in sé stesso e divenire sempre più esigente nei suoi princìpi. Le sue poesie mostrano come lo tormentassero dubbi sulla peccaminosità della sua arte e le sue lettere ci rivelano che, quanto più si innalzava nella stima del mondo, tanto più si faceva amaro e scontroso. 

Egli rifiutò il compenso per l'ultima grande impresa che lo occupò nell'età avanzata: il completamento dell'opera del suo antico nemico, il Bramante, la cupola a coronamento di San Pietro. Questo lavoro era considerato dall'anziano maestro come servigio alla maggior gloria di Dio, da non doversi macchiare con un guadagno terreno. La cuppola, elevandosi sulla città di Roma con il suo profilo nitido e maestoso, quasi retta da una cinta di colonne abbinate, è degno monumento allo spirito di questo singolare artista che i contemporanei chiamarono "divino".

A Firenze nel 1504, giungeva un giovane pittore dalla città di Urbino, nell'Umbria. Era Raffaello Sanzio (1483-1520), che aveva fatto buone prove nella bottega del principale maestro della scuola "umbra", Pietro Vannucci, detto il Perugino (1446-1523). Il Perugino apparteneva a una generazione di maestri coronati da un grande successo, che avevano bisogno di un nutrito personale e di esperti apprendisti che lo aiutasse a portare a termine le molte ordinazioni. Alcuni dei suoi più celebri lavori, mostrano come egli sapeva dare il senso della profondità senza sovvertire l'equilibrio della composizione e come avesse imparato a maneggiare lo sfumato leonardesco per evitare ogni possibile rigidezza delle figure. 

Perugino. La Vergine appare a San Bernardo. 1490-1494

La figura è una pala d'altare dedicata a san Bernardo, Il santo alza gli occhi dal libro per guardare la Vergine ritta innanzi a lui. Le figure sono disposte in funzione dell'armonia compositiva del quadro e ognuna di esse si muove con calma e dignità. Guardando gli angeli del Perugino vediamo che essi sono tutti più o meno dello stesso tipo: un tipo di bellezza da lui inventato e applicato nei suoi quadri con sempre nuove varianti. 

Il giovane Raffaello, arrivando a Firenze, si trovò nel pieno della sfida: Leonardo e Michelangelo, entrambi più anziani di lui (l'uno di trentun anni, l'altro di otto), stavano creando capolavori artistici che nessuno prima di loro avrebbe mai sognato. Raffaello, era deciso a imparare, pur rendendosi conto di essere in svantaggio sotto certi aspetti, giacché non possedeva né l'ampio orizzonte culturale di Leonardo né la potenza di Michelangelo. Raffaello era d'indoole dolce, tale da raccomandarsi ai mecenati influenti. Inoltre poteva lavorare, e certo avrebbe lavorato, fino a raggiungere i maestri più anziani. 

Raffaello. Madonna del Granduca. 1505

Dai maggiori dipinti di Raffaello sembra esuli talmente ogni senso di sforzo chhe è in origine difficile considerarli frutto di un lavoro duro e incessante. La visione raffaaellesca della Madonna è stata adottata dalle generazioni successive, proprio come la concezione michelangiolesca di Dio Padre. La loro apparente semplicità è frutto di una profonda meditazione, di attento calcolo e di immensa saggezza artistica. Un quadro come la Madonna del Granduca, è veramente "classico", nel senso che per generazioni e generazioni fu il paradigma della perfezione, proprio com'era avvenuto per le opere di Fidia o di Prassitele, Se lo paragoniamo alle innumerevoli rappresentazioni dello stesso tema che lo precedettero, sentiamo che mentre esse tendevano tutte verso quella semplicità, solo Raffaello l'ha raggiunta. Il modo con cui Raffaello modella il viso della Vergine che sfuma nell'ombra, e come ci fa sentire il volume del corpo avvolto nel manto che ricade in libere pieghe, la tenerezza e la saldezza con cui Maria regge il Bambino, tutto contribuisce al perfetto equilibrio dell'insieme.. 

Dopo qualche anno trascorso a Firenze, Raffaello andò a Roma. Vi arrivò nel 1508.Giulio II trovò subito lavoro per il giovane e amabile artista affidandogli l'incarico di decorare le pareti di alcune stanze del Vaticano. Raffaello diede prova della sua perfetta padronanza del disegno e dell'equilibrio compositivo in una serie di affreschi eseguiti sulle pareti e sui soffitti. 

Raffaello. La ninfa Galatea. 1512-1514

La figura, che  Raffaello dipinse nella villa di un ricco banchiere Agostino Chigi (ora della "La Farnesina"). Derivò il tema da una strofa di Angelo Poliziano, tratta da un poemetto che aveva ispirato pure la Nascita di Venere di Botticelli. Il goffo Poliffemo canta una canzone d'amore alla ninfa Galatea che, correndo sulle onde sopra un cocchio trascinato da due delfini, ride di lui, mentre il gaio gruppo di divinità marine e di ninfe le fa corona. L'affresco di Raffaello rappresenta Galatea con i suoi allegri compagni. Per quanto a lungo si contempli questa mirabile e lieta pittura, bellezze sempre nuove risaltano nella ricchezza e complessità della composizione. Ogni figura sembra controbiancciarne un'altra, ogni movimento rispondere a un movimento contrario. Ecco gli amorini con l'arco e le frecce di Cupido mirare al cuore della ninfa: non solo quello di sinistra e quello di destra rispecchiano i rispettivi movimenti, ma anche il putto che nuota accanto al cocchio corrisponde a quello in volo in cima all'affresco. Lo stesso vale per il gruppo delle divinità marine che sembrano "ruotare" intorno alla ninfa: due, ai margini, soffiano nelle buccine, mentre due coppie in primo piano e nello sfondo si abbracciano. Il cocchio di Galatea è corso finora da sinistra a destra e il  vento a spinto all'indietro il suo velo, ma udendo la strana canzone d'amore ora ella si rivolta e sorride, mentre tutte le linee che compongono la scena, dagli strali degli amorini, alle redini che ella stringe fra le mani, convergono verso il suo volto mirabile al centro del dipinto. Con questi mezzi Raffaello, ha ottenuto in tutto l'affresco un effetto di moto continuo. Raffaell era riuscito a toccare la meta verso la quale aveva teso invano la generazione precedente: la composizione perfetta e armoniosa di figure in libero movimento. 

Un altro elemento nell'opera di Raffaello suscitò l'ammirazione dei contemporanei e dei posteri: la pura bellezza delle figure. Egli non copiava una determinata modella, ma seguiva "una certa idea" che gli si era formata in mente. Egli, aveva abbandonato la fedele imitazione della natura, l'ambizione di tanti artisti del Quattrocento, e usava deliberatamente un tipo immaginario di bellezza regolare. Gli artisti tentano di modificare la natura secondo l'idea della bellezza che si sono formati guardando le statue classiche; "idealizzano" il modello. Fu una tendenza non scevra di pericoli poiché, se l'artista deliberatamente "migliora" la natura, la sua opera può con facilità riuscire manierata o insipida. Non c'è nulla di schematico e calcolato nella bellezza di Galatea: ella appartiene a un luminoso mondo d'amore e di bellezza, al mondo dei classici quali lo immaginavano umanisti e artisti del Cinquecento italiano. 

Raffaello. Papa Leone X con due cardinali. 1518

Il ritratto eseguito da Raffaello di papa Leone X dè Medici affincato da due cardinali. Non vi è nulla di idealizzato nel volto leggermente flaccido del papa miope che ha appena esaminato un manoscritto antico. I velluti e i damaschi nei vari toni caldi aumentano l'atmosfera di lusso e di potere, ma è facile indovinare che quegli individui non si sentono a proprio agio. Proprio nel periodo in cui Raffaello dipingeva questo ritratto Lutero aveva attaccato il papa di avere lanciato una raccolta di denaro per la nuova basilica di San Pietro. Fu proprio Raffaello a essere incaricato da Leone X di questa impresa dopo la morte di Bramante nel 1514; egli divenne quindi anche architetto, progettando chiese, ville e palazzi e studiando le rovine dell'antica Roma. Grazie al suo carattere socievole i dotti e i dignitari della corte papale divennero suoi amici. Corse persino voce che egli fosse creato cardinale quando morì, il giorno del suo trentasettesimo compleanno. 

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://www.reddit.com/user/madamevrath

Tradizione e rinnovamento: II Il Quattrocento nordico

Tradizione e rinnovamento: II

Il Quattrocento nordico

Il Quattrocento, provocò un rivolgimento decisivo nella storia dell'arte, perché le scoperte e le innovazioni della generazione di Brunelleschi a Firenze, portando l'arte italiana su un nuovo piano, l'avevano scissa dal processo evolutivo del resto d'Europa. La differenza fra il Nord e l'Italia è forse meglio segnata nell'architettura, Brunelleschi a Firenze aveva messo fine allo stile gotico introducendo l'uso rinascimentale dei motivi classici applicati agli edifici. Artisti di ogni genere durante tutto il Quattrocento continuarono a coltivare lo stile gotico del secolo preceedente. Nel Quattrocento il gusto dell'ornato complesso e della decorazione fantastica si accentuò ancor più. 

La corte del Palazzo di Giustizia a Rouen. 1482

 Il Palazzo di Giustizia di Rouen, è un esempio di questa tarda fase del gotico francese, flamboyant. Gli architetti rivestirono l'intero edificio di un'infinita varietà di decorazioni, senza tener conto del loro valore funzionale rispetto alla struttura. Gli autori di questi edifici avevano esaurito le ultime possibilità dell'architettura gotica, e la reazione sarebbe stata, presto o tardi, fatale. 

In Inghilterra queste tendenze erano vive nell'ultima fase dello stile gotico, detto "perpendicolare". L'esempio più famoso di questo stile è la mirabile cappella del King's College a Cambridige, iniziata nel 1446. 

La cappella del King's College a Cambridge. 1446

La sua forma è assai più semplice di quella degli interni gotici precedenti: non esistono navate laterali e, quindi, nemmeno pilastri e archi acuti. Ma l'immaginazione degli artefici gotici si sbriglia liberamente nei particolari, specie nella forma delle volte ("volta a ventaglio"), la cui fantasiosa trina di curve e linee ricorda i miracoli dei manoscritti celtici della Northumbria. 

Stefan Lochner. Madonna del roseto. 1440

Pittura e scultura si sviluppano fuori dall'Italia, fino a un certo limite, parallelamente all'architettura. Il Quattrocento nordico rimase ancora fedele alla tradizione gotica. Nonostante le grandi innovazioni dei fratelli Van Eyck, la prassi artistica continuò a seguire più il costume e gli usi che non la scienza. I maestri nordici, erano ancora "artisti medievali", mentre i loro colleghi d'oltralpe appartenevano già all'età moderna. Tuttavia i problemi intorno ai quali si affaticavano gli artisiti sui due versanti delle Alpi eranoo estremamente affini. Jan van Eyck aveva insegnato a fare del quadro uno specchio della natura, aggiungendo con cura particolare a particolare, finché il minutto lavoro d'osservazione non avesse riempito tutto lo spazio disponibile. Vi furono artisti del Nord che applicarono le scoperte di Van Eyck a temi più tradizionali. Il pittore tedesco Stefan Lochner (1410-1451), che lavorò a Colonia verso la metà del Quattrocento, fu una specie di frà Angelico del Nord. Il suo seducente quadro con la Vergine sotto un pergolato di rose, circondata da angioletti che suonano, gettano fiori oppure offrono frutta al Bambino Gesù, sta a provare come il maestro conoscesse i nuovi metodi di Van Eyck. Eppure questo quadro era più vicino, nel suo spirito, al trecentesco Dittico di Wilton House, che non a Jan van Eyck.Il maestro più recente ha imparato una cosa che aveva messo in difficoltà il pittore più antico. Lochner è in grado di creare il senso dello spazio intorno alla Vergine che troneggia sul prato. Paragonate a queste figure, quelle del Dittico di Wilton House appaiono un poco piatte. La Vergine di Lochner spicca ancora su un fondo d'oro, ma su quel fondo si svolge una scena reale. Dipinti come questi, di Lochner e di frà Angelico, sedussero la fantasia dei critici romantici dell'Ottocento, quali Ruskin e i pittori della Confraternita preraffaellita che vi scorgevano l'incanto della devozione e di un cuore infantile. Queste opere forse sprigionano tanto fascino perché per noi, abituati nei quadri a uno spazio reale e a un disegno più o meno esatto, sono più facilmente comprensibili che non le opere dei maestri medievali anteriori, di cui tuttavia conservano lo spirito. 

Altri pittori nordici corrispondevano piuttosto a Benozzo Gozzoli, i cui affreschi nel palazzo mediceo a Firenze riflettono il gaio sfarzo del mondo elegante secondo la tradizione del gotico internazionale. 

Jean le Tavernier. Pagina dedicatoria delle "Chroniques et conquetes de Charlemagne". 1460

La pagina fu eseguita verso la metà del Quattrocento, al tempo degli affreschi di Gozzoli. Nello sfondo troviamo la scena tradizionale dell'autore che porge al mecenate l'opera compiuta. L'ambientò in una specie di vestibolo, così da mostrarci le scene che si svolgevano all'intorno. Presso la porta della città ecco un gruppo che si appresta a partire per la caccia: un uomo elegante che stringe nel pugno un falcone, circondato da borghesi boriosi. Ecco le bancarelle e le tende dentro e fuori la porta della città, i mercanti che espongono le merci e i compratori che le esaminano. Queste graziose rappresentazioni della vita di ogni giorno sono permeate di quello spirito mordace di cui ci dà un esempio il Salterio della regina Maria. L'arte nordica meno preoccupata dell'arte italiana di raggiungere l'armonia e la bellezza ideali, favorì in misura sempre più larga questo genere di rappresentazione. 

Il maggiore artista francese dell'epoca Jean Fouquet (1420-1480), in gioventù si recò in  Italia e fu anche a Roma, dove nel 1447 fece il ritratto al pontefice. 

Jean Fouquet. Estienne Chevalier, tesoriere di Carlo VII di Francia, con santo Stefano. 1450

La figura ci mostra un ritratto di donatore, dipinto, probabilmente, pochi anni dopo il suo ritorno in patria. E poiché questo donatore, si chiamava Estienne, cioè Stefano, il santo protettore che gli sta al fianco è Santo Stefano, primo diacono della Chiesa e indossa l'abito del suo grado. Ha in mano un libro su cui è posato un sasso appuntito, perché, secondo la Bibbia, egli morì lapidato. I santi e il donatore del Dittico di Wilton House sembrano ritagliati dalla carta e appiccicati al quadro; le figure di Jean Fouquet, invece, le direste scolpite. Nel primo quadro nessun gioco di luce e d'ombra: Fouquet invece usa la luce quasi come Piero della Francesca. Quel modo di far campeggiare nello spazio reale le figure calme e statuarie mostra quanto profondamente egli fosse rimasto colpito da ciò che aveva visto in Italia. Eppure il suo modo di dipingere è diverso da quello degli itliani. L'interesse che nutre per la materia e la superficie degli oggetti - la pelliccia, la pietra, il panno e il marmo - mostra quanto dovesse alla tradizione nordica di Jan van Eyck. 

Un altro grande artista nordico che andò a Roma (in pellegrinaggio nel 1450) fu Rogier van der Weyden (1400-1464). Godette di molta fama e visse nel sud dei Paesi Bassi dove aveva lavorato anche Jan van Eyck. 

Rogier van der Weyden. Deposizione. 1435

La figura ci mostra una grande pala d'altare raffigurante la Deposizione. Roger, sapeva riprodurre ogni particolare, ogni particolare, ogni capello e ogni cucitura. Egli ha posto le figure su una specie di proscenio poco profondo, contro un fondale neutro. Anch'egli doveva eseguire una grande pala d'altare, visibile di lontano, che narrasse la scena ai fedeli riuniti in chiesa. Doveva attenersi quindi a controni chiari e a una composizione che soddisfacesse per la sua esemplarità. Il corpo di Cristo, volto in pieno verso chi guarda, forma il centro della composizione. Le donne piangenti lo incorniciano dai due lati, san Giovanni, chinandosi, tenta invano, come Maria Maddalena dal lato opposto, di reggere la Vergine in procinto di svenire, il cui movimento risponde a quello del corpo di Cristo che viene calato dalla croce. L'atteggiamento composto dei vecchi sottolinea efficacemente per contrasto i gesti espressivi dei protagonisti. Rogier rese un grande servizio all'arte nordica. Egli conservò gran parte di quella tradizione di nitido disegno che avrebbe potuto altrimenti perdersi sotto il peso delle scoperte di Van Eyck. Da allor gli artisti nordici si sforzarono, ciascuno a suo modo, di conciliare le nuove esigenze imposte all'arte con il suo antico fine religioso. 

Hugo van der Goes. Morte della Vergine. 1480

Il pittore Hugo van der Goes (morto nel 1482), trascorse gli ultimi anni della sua vita in volontario ritiro in un monastero, ossessionato da un complesso di colpa e da accessi di malinconia. La figura ci mostra la sua Morte della Vergine. ci colpisce la mirabile rappresentazione delle varie reazioni dei dodici apostoli dinanzi all'avvenimento: una gamma espressiva che va dalla tranquilla pensosità alla partecipazione appassionata, fino a uno stupore quasi eccessivo. Sentiamo quanti sforzi dev'esere costata al pittore la composizione di una scena vera, che non lasciasse nel pannello spazi vuoti o privi di significato. I due apostoli in primo piano e l'apparizione sopra il letto mostrano con chiarezza come egli si sforzasse di distribuire le figure e di metterle tutte bene in vista. Se questo sforzo evidente rende i movimentii un pò contori, accresce però l'eccitamento e la tensione attorno alla composta figura della Vergine morente cui, sola nella stanza affollata, è consentita la visione del Figlio con le braccia aperte per accoglierla. La sopravvivenza della tradizione gotica nella nuova forma realizzata da Rogier fu molto importante per gli scultori e gli intagliatori. 

Veit Stoss. Altare della chiesa di Nostra Signora a Cracovia. 1477-1489

La figura ci mostra un altare scolpito ordinato dalla città di Cracovia in Polonia nel 1477. L'autore è Veit Stoss, vissuto quuasi sempre a Norimberga, in Germania, dove morì in età molto avanzata, nel 1533. Il reliquiario al centro rappresenta ancora una volta la morte della Vergine attorniat dai dodici apostoli, per quanto qui non sia rappresentata stesa nel letto ma inginocchiata in preghiera. Più in su, ecco la sua anima accolta da Cristo in un paradiso radioso e, nel punto più alto, Dio Padre e il Figlio che l'incoronano. Le due portelle rappresentano avvenimenti importanti nella vita della Vergine, che (alla sua incoronazione) vanno sotto il nome delle Sette Consolaioni di Maria. Il ciclo comincia nel riquadro superiore a sinistra con l'Annunciazione; prosegue, al di sotto, con la Natività e l'adorazione dei Re Magi. Alla destra troviamo le altre tre consolazioni, seguite a tanto dolore: la Resurrezione di Cristo, l'Ascensione e la discesa dello Spirito Santo a Pentecoste. I fedeli potevno contemplare queste storie quando si raccoglievano in chiesa in una delle solennità dedicate alla Vergine (l'alro lato delle portelle è dedicato ad altre feste religiose), ma solo se si avvicinavano al reliquario potevano ammirare l'esattezza e l'espressività dell'arte di Veit Stoss nelle meravigliose teste e mani degli apostoli. 

L'agonia del giusto. 1470

Alla metà del Quattrocento in Germania era stata fatta una scoperta tecnica di enorme importanza: la stampa. La stampa di immagini aveva preceduto quella dei libri di parecchie decine di anni. Erano stati stampati volantini con figure di santi e testi di preghiere da distribuire ai pellegrini e per privata devozione. Bastava prendere un pezzo di legno e ritagliarne tutte le parti che non dovevano risultare nella stampa. Il altri termini, tutto ciò che doveva rimanere in bianco doveva essere scavato, in modo che quanto doveva riuscire in nero formasse un sottile rilievo. Per la stampa, si procedeva, spalmando l'intera superficie di inchiostro tipografico, composto di olio e fuliggine, e premendo quindi lo stampo sul foglio. La stessa matrice in legno serviva a un gran numero di stampe prima di logorarsi. Questa tecnica elementare per la stampa di immagini si chiama xilografia. Un certo numero di matrici in legno poteva servire per una piccola serie di immagini che venivano stampate e rilegate insieme come un libro; questi libri stamapti in tal modo venivano chiamati incunaboli. Xilografie e incunaboli furono presto in vendita a prezzi popolari, nello stesso modo furono stampate carte da gioco, caricature e immagini religiose. La figura 184 ci mostra la pagina di un incunaabolo usato dalla Chiesa come sermone figurato. Il suo scopo era di rammentare al fedele l'ora della morte e di insegnargli L'arte di ben morire. La xilografia rappresenta il giusto sul letto di morte col monaco vicino che gli mette in mano una candela accesa. Un angelo riceve la sua anima, che glie sce dalla bocca sotto forma di figurina orante. Nello sfondo Cristo e i santi, ai quali il morente dovrebbe volgere il pensiero, in primo piano uno stuolo di demoni nelle forme più brutte e fantastiche, e sui cartigli che escono dalle loro bocche si legge: "Fremo di rabbia", "Siamo disonorati", "Non c'è requie", "Abbiamo perduto la sua anima". Vane sono le loro contorsioni grottesche: l'uomo che possiede l'arte di ben morire non deve temere le potenze infernali. 

Quando Gutenberg, sostituì alle matrici in legno caratteri mobili tenuti insieme in un riquadro, gli incunaboli caddero in disuso. Ben presto si scoprì il modo di combinare un testo stampato con una matrice in legno per le illustrazioni e molti libri della seconda metà del Quattrocento furono illustrati con xilografie. 

La xilografia era pur sempre un mezzo piuttosto rozzo di riprodurre immagini. Queste stampe popolari: sono a linee semplici e si valgono di mezzi economici. Ma i grandi artisti del tempo: volevano ostentare la loro maestria nel particolare e la loro capacità d'osservazione. Scelsero perciò un altro mezzo: invece del legno impiegarono il rame.  Il principio su cui si basava la calcografia è un pò diverso da quello della xilografia. Nell'incisione su rame si adopera invece uno strumento speciale, detto bulino, Nell'incision su rame si adopera invece uno strumento speciale, detto bulino la cui punta incide, premendola, la lastra di rame. La linea così tracciiata sulla superficie del metallo tratterrà il colore e l'inchiostro da stampa che è stato versato sopra, dopo di che resta solo da pulire la superficie. Se poi valndosi di un torchio si preme la lastra su un foglio, l'inchiostro rimasto nelle righe scavate dal bulino scenderà sulla carta e la stampa sarà pronta. La xilografia si attiene dando rilievo alle linee, l'incisione, invece, incidendole sulla lastra. 

Martin Schongauer. Natività. 1470-1473

Uno dei maggiori e più famosi incisori del Quattrocento fu Martin Schongauer (1453-1491), vissuto nell'alta Renania, a Colmar, nell'odierna Alsazia. La figura ci mostra la sua incisione della Natività, interpretata secondo lo spirito dei grandi artisti dei Paesi Bassi. Schongauer si sforzò di fissare ogni particolare della scena, anche il più insignificante, tentando di farci sentire la materia e le superfici stesse degli oggetti. Le sue incisioni si possono studiare con l lente e si può osservare come vengano riprodotte pietre e mattoni rotti, i fiori negli intterstizi, il pelo degli animali e i capelli e le barbe dei pastori. Ecco la Vergine inginocchiata nella cappella in rovina usata come stella, che adora il Bambino posato con cura sopra un lembo del suo manto, mentre san Giuseppe, con una lanterna in mano, la guarda con espressione ansiosa e paterna. Il bue e l'asino partecipano alla scena. Gli umili pastori stanno per varcare la soglia: uno di essi, nello sfondo, accoglie il messaggio dell'angelo. Nell'angolo superiore destro intravediamo il coro angelico che canta: "Pace in terra". I problemi della composizione hanno aspetti comuni si nella stampa sia nella pala d'altare. In entrambi i casi il problema della resa spaziale e della fedele imitazione del vero non deve trubare l'equilibrio dell'insieme. Come cornce una rovnia: essa gli consentiv di inquadrare solidamente la scena con le macerie attraverso cui guardiamo. Gli permetteva di dare spicco alle figure collocandole su un fondo nero, così che nessuna parte dell'incisione restasse vuota o priva di interesse. Vediamo come abbia tracciato attentamente il piano della sua composizione, tirando sulla pagina due diagonali che si incrociano sulla testa della Vergine, il vero centro dell'incisione. 

L'arte della xilografia e dell'incisione si diffuse ben presto in tutta Europa. Troviamo incisioni alla Maniera di Mantegna e di Botticelli in Italia e di altro tipo nei Paesi Bassi e in Francia. Un nuovo mezzo di cui gli artisti d'Europa si volsero per uno scambio reciproco di idee. Così la stampa delle immagini assicurò il trionfo dell'arte del Rinascimento italiano nel resto d'Europa. Fu una delle forze che misero fine all'arte medievale nel Nord, provocando una crisi che solo i più grandi maestri riuscirono a superare.  

https://www.instagram.com/madame.vrath/

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://www.reddit.com/user/MadameVrath/

Tradizione e rinnovamento I. Il tardo Quattrocento in Italia

Tradizione e rinnovamento I

Il tardo Quattrocento in Italia

Le nuove scoperte fatte dagli artisti d'Italia e di fiandra all'inizio del Quattrocento avevano causato un rivolgimento in tutta l'Europa. Pittori e mecenati avevano scoperto con gioia che l'arte non doveva esclusivamente servire a narrare in modo commovente la storia sacra, ma poteva rispecchiare un frammento del mondo reale. Tutti gli artisti di tutti i paesi presero a sperimentare e a ricercare effetti nuovi e sorprendenti. Quello spirito d'avventura che si impossessò dell'arte del Quattrocento segna la vera rottura con il medioevo.

Fino al 1400 circa, l'arte nelle diverse parti d'Europa si era sviluppata in modo analogo. Lo stile dei pittori e degli scultori gotici di quel periodo va sotto il nome di "internazionale"perché gli scopi che si proponevano i maggiori maestri di Francia e d'Italia, di Germania e Borgogna erano tutti molto affini. Naturalmente le differenze nazionali erano esisitite in tutto il medioevo, ma nel complesso, non erano molto importanti.Ciò vale non solo nel campo dell'arte ma anche in quello della cultura e della politica. Gli uomini dotti del medioevo parlavano e scrivevano tutti in latino, ed era per loro indifferente insegnare alle università di Parigi o di Padova o di Oxford. 

I nobili di quell'epoca avevano in comune gli ideali della cavalleria; la lealtà al re e al signore feudale non ne faceva implicitamente i campioni di un popolo o di una nazione particolare. Verso la fine del medioevo, i mercanti parlavano la lingua materna e rimanevano uniti contro qualsiasi concorrente o intruso straniero. Ogni città era orgogliosa e gelosa della propria posizione e dei propri privilegi commerciali e industriali. Ma appena le città crebbero d'importanza , gli artisti, come tutti gli artigiani e gli artefici si organizzarono in corporazioni, assai simili ai nostri odierni sindacati, che avevano il compito di tutelare i diritti e i privilegi  dei membri e di grantire un mercato sicuro ai loro prodotti. Per essere ammessi alla corporazione si doveva dare prova di una certa abilità, dimostrando di essere realmente maestri della propria arte. Era allora permesso aprire bottega, assumere apprendisti e accettare ordinazioni di pale d'altare, ritratti, cassoni dipinti, stendardi e blasoni o lavori del genere. 

Le gilde, o corporazioni, erano in genere ricche assiciazioni che avevano voce in capitolo nel governo della città. A Fienze e altrove le gilde degli orafi, dei lanieri, degli armaioli e altre devolvevano parte dei loro fondi all'erezione delle chiese, altari e cappelle, e alla costruzione di sedi di corporazioni, dando così incremento all'arte. D'altra parte curavano attentamente gli interessi dei loro membri e ostacolavano quini gli artisti forestieri nel trovare impiego o la possibilità di stabilirsi fra loro. 

Grazie allo sviluppo delle città, il gotico internazionale fu forse l'ultimo stile sorto in Europa, almeno fino al XX secolo. Nel Quattrocento l'arte si spezzettò in una quantità di "scuole" diverse: in Italia, nelle Fiandre e in Germania quasi ogni città o cittadina aveva la sua ascuola di pittura. Se un ragazzo decideva di diventare pittore, il padre lo mandava ancora molto giovane come apprendista presso uno dei principali maestri della città.  In geenere veniva addirittura ospitato dal maestro, faceva i minuti servizi per lui e per la sua famiglia e si rendeva utile in ogni modo. Uno dei primi incarichi poteva essere quello di pestare i colori o di aiutare il maestro nella preparazione dei pannelli di legno o delle tele. Poco per volta gli poteva venir affidato qualche lavoro di scarsa importanza, come decorare l'asta di uno stendardo. Successivamente gli si poteva chiedere di completare qualche insignificante parte di un'opera di un certo impegno: dipingere uno sfondo già delineato o rifinire la veste di qualche personaggio sencondario. Se mostrava talento e sapeva imitare alla perfezione la maniera del maestro, il giovane poco per volta otteneva incarichi più importanti, fors'anche quelle di dipingere un'intero quadro su disegno del maestro e sotto la sua guida. Tali erano dunque le "scuole di pittura" del Quattrocento. Il modo con cui i maestri di una città trasmettevano alla generazione più giovane la loro esperienza e la loro tecnica spiega pure perché le scuole di pittura di queste città abbiano potuto delineare con tanta chiarezza la loro fisionomia peculiare. Si riconosce subito, se un dipinto quattrocentesco proviene da Firenze o da Siena, da Digione o da Bruges, da Colonia o da Vienna. 

A Firenze, è interessante osservare come la seconda generazione, quella che seguì a Brunelleschi, a Donatello e a Masaccio, in tutti i compiti che si trovò dinanzi abbia procurato di valersi delle scoperte fatte e applicarle. I nuovi metodi rivoluzionari parevano talvolta contrastare con le ordinazioni tradizionali. Prendiamo il caso dell'architettura: Brunelleschi aveva avuto l'idea di reintrodurre le forme degli edifici classici (colonne, frontoni e cornicioni copiati dalle rovine romane) e le aveva usate nelle sue chiese. I successori ardevano dal desiderio di emularlo.

Leon Battista Alberti. Chiesa di Sant'Andrea a Mantova. 1460

La figura mostra una chiesa progettata dall'architetto fiorentino Leon Battista Alberti (1404-1472), che concepì la sua facciata come un gigantesco arco trionfale alla maniera romana. Il problema fu di trovare un compromesso tra la casa tradizionale, con muri e finestre, e la forma classica di Brunelleschi. Fu ancora Alberti a escogitare una soluzione destinata a essere determinante fino ai giorni nostri progettando un palazzo per una ricca famiglia di mercanti fiorentini, i Rucellai. 

Leon Battista Alberti. Palazzo Rucellai Firenze. 1460

Disegnò un comune eddificio a tre piani la cui facciata aveva scarsa somiglianza con qualsiasi rovina classica, tuttavia seguì il programma di Brunelleschi valendosi delle forme classiche per decorare la facciata. La rivestì di un gioco di lesene e di trabeazioni che davano un'impronta classica all'edificio senza mutarne la struttura. E' facile scoprire dove Alberti abbia imparato questo modo di procedere. Pensiamo al Colosseo, dove i vari "ordini" greci erano stati applicati ai diversi piani. Anche qui il piano inferiore è un adattamento dello stile dorico, e anche qui si aprono archi tra i pilastri.Ma egli non ruppe del tutto con le tradizioni gotiche. Basta paragonare le finestre del palazzo con le aperture della facciata di Notre-Dame di Parigi, per scoprire un'inattesa affinità. Alberti si è limitato a "calare" il diisegno gotico nelle forme classiche, smussando il "barbarico" arco acuto e usando gli elementi dell'ordine classico in un contesto tradizionale. 

I pittori e gli scultori della Firenze quattrocentesca spesso si trovarono costretti ad adattare il nuovo programma a una tradizione antica. 

Il più grande fra i maestri fiorentini che riuscirono a conciliare le nuove conquiste con la tradizione antica fu uno sccultore della generazione di Donatello, Lorenzo Ghiberti (1378-1445).

Lorenzo Ghiberti. Il battesimo di Cristo. 1427

La figura mostra uno dei suoi rilievi destinati allo stesso fonte battesimale senese per il quale Donatello aveva modellato il festino di Erode. Ghiberti di primo acchito ci sorprende assai meno, e la disposizione della stessa non differisce granché da quella usata dal famoso fonditore di ottone di Leigi del XII secolo: Cristo è al centro e ai lati stanno Giovanni Battista e gli angeli serventi, menre in alto appaiono Dio Padre e la colomba. Anche nella resa dei particolari l'opera del Ghiberti richiama quella dei suoi predecessori medievali la cura amorevole con cui dispone le pieghe del drappeggio può farci pensare a certi lavori degli orafi del Trecento, quali la Vergine. Eppure, nel rilievo Ghiberti è a suo modo vigoroso e concreto quanto Donatello. Anch'egli sa dare un carattere alle figure, facendoci capire la parte che ognuna di esse rappresenta: la bellezza e l'umiltà di Cristo, Agnello del Signore, il gesto solenne ed energico di Giovanni, l'emaciato profeta del deserto, e le celesti schiere degli angeli che contemplano silenziose in preda alla gioia e allo stupore.  Ghiberti ebbe cura di restare lucido e moderato, preferisce accennare appena alla profondità, stagliando le figure principali su uno sfondo neutro. 

Un altro grandde pittore, frà Angelico da Fiesole (1387-1455), si valse dei nuovi metodi di Masaccio soprattutto per esprimere le idee tradizionali dell'arte religiosa. Frà Angelico, detto Beato Angelico, era domenicano, e gli affreschi eseguiti nel cnvento fiorentino di San Marco verso il 1440 sono tra le sue opere più belle. Dipinse le scene sacre, una per ogni cella e in capo a ogni corridoio, la figura  mostra un'Annunciazione che è in una di quelle celle. Vediamo subito che la prospettiva non costituisce più per l'Angelico una difficoltà. Il chiostro dove la Vergine è inginocchiata è rappresentato con non minore verità del famoso affresco di Masaccio. Come Simone Martini nel Trecento, egli volle solo rappresentare la storia sacra in tutta la sua bellezza e semplicità. Dalla pittura di frà Angelico esula quasi il movimento, e in essa manca quasi ogni suggerimento di realtà corporea. 

Beato Angelico. L'annunciazione 1440

Un altro pittore fiorentino, Paolo Uccello (1397-1475), la cui opera meglio conservata è la scena di una battaglia, ora a Londra, alla National Gallery. Probabilmente in origine era destinata ad essere collocata come zoccolo o rivestimento della parte inferiore della parete in una stanza del palazzo dei Medici. Rappresenta un episodio della storia di Firenze, ancora attuale quando il quadro fu dipinto, la battaglia di San Romano del 1432, quando le trupppe fiorentine sconfissero i loro nemici in uno dei numerosissimi scontri tra fazioni. Tanto i cavalli quanto gli uomini sono un pò legnosi, quasi come giocattoli, e tutto il quadro con la sua vivacità ci sembra lontano dalla realtà della guerra. E' proprio perché il pittore era tanto affascinato dalle nuove possibilità aperte dalla sua arte che fece quanto stava in lui perché le sue figure campeggiassero nello spazio, come se fossero intagliate anziché dipinte. Paolo Uccello, naturalmente, si preoccupò di rappresentare in esatta prospettiva i pezzi d'armatura che ingombravano il terreno. Il suo maggior vanto fu probabilmente la figura del guerriero caduto, steso a terra, la cui rappresentazione prospettica dovette offrire parecchie difficoltà.

Paolo Uccello. La battaglia di san Romano. 1450

Mai una figura consimile era stata precedentemente dipinta. Troviamo in tutto il quadro le tracce dell'interesse che Uccello nutrì per la prospettiva ed echi del fascino che esercitò su di lui. Perfino le lance spezzate sparse a terra sono dipinte in modo da dirigersi verso il loro comune "punto di fuga". E' proprio a questa disposiizione, chiaramente matematica, che si deve in parte quel tanto di artificioso con cui è reso il campo di battaglia. Van Eyck nel Nord aveva mutato le forme del gotico internazionale aggiuungendo un maggior numero di particolari desunti dall'osservazione e tentando di copiare la superficie delle cose fin nelle minuzie. Paolo Uccello scelse invece il procedimento opposto. Mediante la sua diletta arte prospettica tentò di costruire un proscenio concreto dove le sue figure avrebbero avuto un aspetto solido e reale. Ma Paolo Uccello non aveva ancora imparato a valersi degli effetti di chiaroscuro e di atmosfera per ammorbidire i duri contorni di una rappresentazione rigidamente prospettica. 

Artisti meno devoti e meno ambiziosi applicavano tranquillamente i nuovi mmetodi senza preoccuparsi troppo delle difficoltà. Il pubblico probabilmente preferiva questi maestri che davano il meglio dei due mondi. Così l'incarico di affrescare alcune pareti della cappella privata del palazzo dei Medici venne affidato a Benozzo Gozzoli (1421-1497), allievo di frà Angelico ma, uomo di vedute assai diverse. Egli coprì le pareti della cappella coon un affresco rappresentante la cavalcata dei Re Magi che si snoda con fasto veramente regale attraverso un ridente paesaggio.

Benozzo Gozzoli. Viaggio dei magi verso Betlemme. 1459-1463

L'episodio biblico gli offrì l'opportunità di spiegare raffinatezze sontuose e sgargianti costumi, tutto un mondo fiabesco affascinante e gaio. Gozzoli sembra studiarsi di mostrare che le nuove scoperte potevano servire a rendere ancora più vivi e gradevoli gli allegri quadri di vita contemporanea. 

Altri pittori, nelle città a nord e a sud di Firenze, avevano accolto il messaggio della nuova arte di Donatello e di Masaccio. Ecco Andrea Mantegna (1431-1506) che lavorò dapprima a Padova, famosa per la sua università, e poi alla corte dei signori di Mantova. In una chiesa padovana assai vicina alla cappella in cui Giotto aveva dipinto i celebri affreschi, egli illustrò in una serie di scene la leggenda di san Giacomo. La chiesa fu molto danneggiata dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, cosicché la maggior parte di queste mirabili pitture di Mantegna è andata distrutta.

Andrea Mantegna. San Giacomo si avvia al supplizio. 1455

Una di esse, rappresentava san Giacomo che si avvia sotto scorta al luogo del supplizio. Mantegna tentò di ricostruire nella sua immaginazione con perfetta chiarezza come la scena doveva essersi svolta realmente, ma i criteri di ciò che egli chiamava realtà erano diventati assai più rigorosi dai tempi di Giotto. Ciò che a Giotto importava era l'intrinseco significato della storia: come uomini e donne si sarebbero mossi e comportati in una data situazione. Al Mantegna interessavano anche le circostanze esterne. Sapeva che san Giacomo era vissuto all'epoca dell'impero romano, e gli premeva ricostruire esattamente la scena. A tal fine aveva studiato con attenzione i monumenti classici: la porta della città sotto la quale san Giacomo è passato è un arco di trionfo romano, e i soldati di scorta indossano tutti le vesti e l'armatura dei legionari romani così come li vediamo nei monumenti classici autentici. Nell'intera scena rivive lo spirito dell'arte romana, nella sua sacra semplicità e nella sua austera imponenza, Nell'allegro fasto spettacolare di Gozzoli è visibile un ritorno al gusto del gotico intrnazionale. Mantegna invece continua nella direzione di Masaccio. Le sue figure sono statuarie e ci colpiscono come quelle di Masaccio. Al pari di Masaccio egli si dedica appassionatamente all'arte della prospettiva ma non se ne vale, come Paolo Uccello, per ostentare i nuovi effetti che se ne potevano trarre. Piuttosto si serve della prospettiva per creare lo scenario in cui i personaggi campeggiano e si muovono come esseri solidi e tangibili. Ecco che cosa sta accadendo: la scorta di san Giacomo si è fermata perché uno dei persecutori, pentito, si è gettato ai piedi del santo per riceverne la benedizione. Il santo si è voltato tranquillamente per benedire l'uomo, mentre i soldati romani tutti intorno fissano la scena, uno impassibile, l'altro con la mano levata in un gesto molto significativo con cui sembra esprimere la propria commozione. L'arco incronicia la scena separandola dal tumulto della folla che assiste, contenuta dalle guardie. 

Mentre Mantegna nell'Italia settentrionale stava applicando i nuovi metodi artistici, Piero della Francesca (1416-1492) faceva altrettanto nella regione a sud di Firenze, nelle città di Arezzo e Urbino. Gli affreschi di Piero della Francesca furono dipinti poco dopo la metà del Quattrocento, cioè una generazione circa dopo Masaccio. 

Piero della Francesca. Il sogno di Costantino. 1460

L'episodio della figura mostra la famosa leggenda del sogno che indusse l'imperatore Costantino ad abbracciare la fede cristiana. Prima della battaglia decisiva contro il suo antagonista, egli sognò un angelo che gli additava la Croce dicendo: "Sotto questo segno vincerai". L'affresco di Piero rappresenta la scena notturna nell'accampamento dell'imperatore prima della battaglia. Nella tenda aperta l'imperatore dorme sul suo letto da campo, la guardia del corpo gli siede a lato, e due soldati vigilano anch'essi sulla sua sicurezza. La quieta scena notturna è illuminata all'improvviso da un bagliore,  mentre un angelo cala dal cielo tenendo il simbolo della Croce nella mano protesa. Ci sono qui elementi che ricordano una scena di teatro: il proscenio è chiaramente delineato e nulla ci distrae dall'azione principale. Piero ha curato il costume dei legionari romani, e ha evitato i particolari gai e coloriti di cui Gozzoli affolava le sue scene. A questi accorgimenti geometrici che suggeriscono lo spazio della scena, egli nne aggiunse uno nuovo di non minore importanza: la luce, alla quale gli artisti medievali non avevano dato importanza. Le loro figure piatte non proiettavano ombre. Masaccio era stato, anche a questo riguardo un pioniere: le figure tornite e solide dei suoi dipinti sono robustamente modellate dal chiaroscuro. In questo quadro la luce non solo aiuta a modellare le figure, ma nel cercare l'illusione della profondità eguaglia in importanza la prospettiva. Il soldato di fronte si profila in toni scuri davanti all'apertura chiaramente illuminata della tenda. Sentiamo così la distanza che separa i soldati dai gradini su cui siede la guardia del corpo dell'imperatore, la cui figura a sua volta si staglia nel fulgore che emana dall'angelo. Ma il volume della tenda, e il vuoto che essa racchiude, lo sentiamo tanto attraverso questa luce quanto attraverso la prospettiva. Piero sa evocare l'atmosfera misteriosa dell'epiisodio avvenuto nel cuore della notte, in cui l'imperatore ebbe la visione che doveva mutare il corso della storia. E questa impressione di semplicità e questq calma che hanno fatto di Piero forse il più grande erede di Masaccio. 

Gli artisti a Firenze si facevano sempre più consapevoli dei nuovi problemi che le scoperte stesse avevano suscitato. Nella prima esaltazione seguita dal trionfo, forse pensavano che la scoperta e lo studio della natura avessero ormai risolto ogni difficoltà. Ogni scoperta in una direzione crea una nuova difficoltà da qualchee altra parte. I pittori medioevali non conoscevano le regole del disegno esatto, fu questa deficienza a suggerire loro l'arte di distribuire le figure nel modo che pareva loro migliore onde creare lo schema perfetto. Il martirologio illustrato del XII secolo, o, il rilievo duecentesco con la morte della Vergine, danno un esempio di questa abilità. Perfino i maestri trecenteschi, come Simone Martini, erano ancora in grado di disporre le loro figure così da formare un nitido disegno su un fondo d'oro. Nella realtà, le figure non si raggruppano armoniosamente e non si stagliano su uno sfondo neutro. Sorgeva il pericolo che il nuovo potere dell'arista andasse a scapito del suo dono più prezioso che è quello di creare un insieme piacevole e soddisfacente. Il problema era particolarmente serio trattandosi di grndi pale d'altare e lavori del genere, ce dovevano essere visibili da lontano e in armonia con la cornice architettonica di tutta la chiesa. Inoltre dovevano raccontare la storia sacra ai fedeli con chiarezza e incisività. La figura mostra come un artista fiorentino della seconda metà del Quattrocento, Antonio Pollaiolo (1432-1498), tentò di rsolvere il nuovo problema di eseguire un quadro allo stesso tempo accurato nel disegno e armonioso nella composizione. E', nel suo genere, uno dei primi tentativi, di risolvere la questione non con la sola sensibilità e il solo istinto ma mediante regole ben definite. Il dipinto rappresenta il martirio di San Sebastiano, legato a un palo con sei carnefici intorno. Il gruppo si iscrive assai regolarmente in un triangolo acuto. Ogni figura a sinistra trova rispondenza in una figura consimile a destra. 

La disposizione è tanto chiara e simmetrica da riuscire troppo rigida. Il pittore si accorse evidentemente del difetto, e tentò di introdurre nel suo quadro una certa varietà. Uno dei carnefici chini a riamare l'arco è visto di fronte mentre la figura corrispondente è vista da tergo; lo stesso vale per le figure che scoccano le frecce. Il pittore ha tentato di attenuare a rigida simmetria della composizione inducendo, in quesot modo assai semplice, un contrappunto di movimenti molto simile a quello di un brano musicale. Un contrappunto di movimenti molto simile a quello di un brano musicale. Ma nella pala di Pollaiolo l'artificio è usato ancora con troppa consapevolezza e la composizione sa di esercizio. Pollaiolo non riuscì del tutto nel suo intento. E' vero che applicò la nuova arte della prospettiva al mirabile paesaggio toscano dello sfondo, ma il tema principale e lo sofndo non si compenetrano. Non c'è alcun sentiero che dal colle in primo piano, dove il martirio si svolge, porti alla veduta retrostante. Ormai l'arte aveva scelto di gareggiare con la natura, e non c'era più verso di tornare indietro. Il quadro di Pollaiolo ci indica che genere di problemi gli artisti del Quattrocento discutevano nei loro studi. Fu risolvendo questi problemi che l'arte italiana raggiunse una generazione più tardi le sue massime vette. 

Fra gli artisti fiorentini della seconda metà del Quattrocento che tentarono di risolverli vi fu Sandro di Mariano Filipepi, detto Botticelli (1446-1510). Uno dei suoi quadri più famosi non rappresenta una leggenda cristiana ma un mito classico: la nascita di Venere.  

Antonio Pollaiolo. Il martirio di San Sebastiano. 1475

Sandro Botticelli. La nascita di Venere. 1485

All'epoca del Rinascimento, quando gli italiani tentarono con tanta passione di riattingere all'antica gloria di Roma, i miti degli ammirati greci e romani divennero popolari fra gli studiosi, e rappresentarono qualcosa di più che un insieme di gaie e graziose favole. Il mecenate che ordinò la pittura botticelliana per la sua villa di campagna era un membro della ricca e potente famiglia dei Medici. Egli stesso, o uno dei suoi dotti amici, spiegò al pittore tutto quanto si sapeva delle antiche raffigurazioni di Venere che sorgeva dal mare. La storia di quella nascita simboleggiava il mistero  attraverso il quale era stato trasmesso ai mortali il divino messaggio della bellezza. Il soggetto del quadro è facilmente comprensibile: Venere, emersa dal mare su una conchiglia, viene spinta verso terra dalle divinità dei venti in volo tra una pioggia di rose. Mentre Venere sta approdando, una delle Ore, o Ninfe, la riceve offrendole un manto porporino. La composizione è estremamente armoniosa. Le figure di Botticelli sono meno solide. Non hanno la correttezza di disegno di quelle di Pollaiolo e di Masaccio. I suoi movimenti aggraziati e le sue linee melodiose, ricordano la tradizione gotica di Ghiberti e di frà Angelico, forse perfino l'arte del Trecento: opere come l'Annunciazione di Simone Martini, o la statuetta dell'orafo francese, con il corpo dolcemente ondeggiante e il drappeggio che ricade in pieghe sapienti. La Venere del Botticcelli è tanto bella che non rileviamo l'innaturale lunghezza del collo, le spalle spioventi e lo strano modo con cui il braccio snistro è raccordato al corpo.Tutte queste libertà che il botticelli si prese con la natura per ottenere la grazia della linea accrescono la bellezza e l'armonia del disegno, in quanto accentuano l'impressione di un essere infinitamente tenero e delicato spinto alle nostre rive come un dono del cielo. 

Il ricco mercante che ordinò a Botticelli il quadro: Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici, dava anche lavoro a un fiorentino destinato a battezzare con il proprio nome un continente. Fu al servizio dei Medici che Amerigo Vespucci salpò per il nuovo mondo. Siamo così giunti al periodo che gli storici posteriori scelsero come il limite "ufficiale" del medioevo. Nell'arte italiana vi furono parecchie svolte che potrebbero segnare l'inizio di una nuova èra: le scoperte di Giotto attorno al 1300, quelle del brunelleschi verso il 1400. La funzione dell'arte volta ad accrescere la bellezza e le grazie della vita non era mai stata completamente dimenticata. 

https://www.facebook.com/MadameVrath/

https://www.instagram.com/madame.vrath/

https://twitter.com/MadVrath

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://www.linkedin.com/in/madame-vrath-402a3a3b/

https://allmadamevrath.tumblr.com/

https://plus.google.com/u/0/+MadameVrath