Potenza e gloria: 1 italia. Tardo Seicento e Settecento

Potenza e gloria: 1

Italia. Tardo Seicento e Settecento

Ricordiamo gli inizi dell'architettura barocca di certe opere del Tardo Cinquecento, come la chiesa dei gesuiti di Della Porta. Della Porta trascurò le cosiddette leggi dell'architettura classica per ottenere varietà ed effetti più imponenti. L'arte è costretta a seguire questa strada fino in fondo. Se la verità e gli effetti inaspettati sono ritenuti importanti, ogni artista, per essere originale, dovrà a mano a mano sbizzarirsi in decorazioni sempre più cmplesse ed escogitare trovate sempre più sorprendenti. Nella prima metà deò Seicento continuarono a proliferaare in Italia idee nuove e sconcertanti per edifici e decorazioni e, verso la metà del secolo, lo stile che chiamiamo barocco era ormai in pieno sviluppo.

Francesco Borromini e Carlo Rainaldi. Sant'Agnese in piazza Navona a Roma. 1653

La figura mostra una tipica chiesa barocca costruita dal famoso architetto Francesco Borromini (1599-1667) e dai suoi aiuti. Anche le forme aadottate da Borromini sono vere e proprie forme rinascimentali. Come Della Porta, egli usò il frontone del tempio classico per incorniciare l'entrata principale, e come lui raddoppiò i pilastri laterali per creare un effetto più fastoso. Ma, la facciata di Della Porta appare quasi severa e castigata. Borromini non si accontenta più di decorare un muro con gli ordini dell'architettura classica, e compone la sua chiesa riunendo forme diverse: la vasta cupola, i campanili e la facciata, che, ondulata com'è nella sua linea, sembra modellata con argilla. Il primo piano dei campanili è quadrato, ma il secondo è rotondo, e il rapporto fra i due piani si cerca mediante un cornicione stranamente accidentato, che avrebbe fatto inorridire qualsiasi ortodosso maestro d'architettura ma che adempie perfettamente ala sua funzione. Nelle costruzioni anteriori non c'è alcun parallelo possibile con il frontone sovrastante l'entrata, che incornicia una finestra ovale. Gli svolazzi e le curve del barocco dominano ora sia lo schema generale sia i particolari ornamentali. Borromini voleva che una chiesa apparisse festosa, piena di splendore e di movimento. Se è scopo del teatro deliziarci con la visione di un mondo fatato, ricco di luce e di sfarzo, perché l'artista che progetta una chiesa non dovrebbe creare una suggestione ancora maggiore di fasto e di gloria per ricordare il paradiso? 

Entrando in queste chiese, comprendiamo ancora meglio come lo sfarzo e l'ostentazione di pietre preziose, di oro e di stucchi avessero il consapevole scopo di evocare una visione di gloria celeste assai più concreta di quella suggerita dalle cattedrali medievali. L'interno della chiesa borrominiana. Questo lusso abbagliante può appariire troppo mondano. La Chiesa cattolica del tempo le pensava in un altro modo: più i protestanti predicavano contro l'esteriorità delle chiese, e tanto più ansiosamente essa cercava di valersi dell'opera degli artisti. La Riforma e tutta la dibattuta questione delle immagini e del loro culto ebbero anche un'efficacia indiretta sull'evoluzione del barocco. Il mondo cattolico aveva scoperto che l'arte poteva servire la religione ben oltre il compito limitato che l'alto medioevo le aveva attribuito: quello di insegnare il Vangelo agli analfabeti. Architetti, scultori e pittori furono chiamati a trasformare le chiese in grandi mostre d'arte di travolgente splendore. In questi interni non contano tanto i particolari quanto l'effetto d'insieme. Non possiamo sperare di capirli o giudicarli in tutto il loro valore se non cerchiamo di immaginarli come una cornice ai riti sfarzosi della Chiesa cattolica. 

Le più squisite creazioni scenografiche furono quelle di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), un artista della generazione di Borromini. Era di un anno più vecchio di Van Dyck e di Vélazquez e di otto anni più di Rembrandt.

Gian Lorenzo Bernini. Costanza Buonarelli. 1635

 La figura mostra il ritratto che egli fece di una giovane donna, un busto che ha tutta la freschezza e la schiettezza dei suoi migliori lavori. Bernini ha còlto un'espressione fuggevole, che, siamo certi, dev'essere stata caratteristica della modella. Nel fissare l'espressione del volto egli fu forse insuperabile: per dare forma visiva alla propria esperienza religiosa si valeva dell'espressione come Rembrandt si era valso della sua profonda conoscenza psicologica. 

Gian Lorenzo Bernini. Estasi di santa Teresa. 1645-1652

La figura  mostra un altare di Bernini destinato alla cappella laterale di una piccola chiesa romana. E' un altare dedicato alla spagnola santa Teresa, una monaca del Cinquecento che aveva narrato in un libro famoso la sua esperienza mistica, descrivendo quell'istante di rapimento celeste in cui un angelo del Signore, trapassandole il cuore con una freccia d'oro e di fuoco, le aveva arrecato tormento e insieme una beatitudine infinita. Vediamo la santa sollevata in una nube verso il cielo, mentre torrenti  di luce scendono dall'alto come una pioggia di raggi d'oro. Vediamo l'angelo avvicinarsi dolcemente verso la santa riversa e tramortita nell'estasi. Il gruppo sembra sospeso senza alcun punto d'appoggio nella cornice mmeravigliosa dell'altare, e illuminato da un'invisibile finestra situata in alto. Se un'opera d'arte religiosa come questo altare berniniano può venire legittimamente adoperata per suscitaree i sentimenti di fervida esaltazione e di trasporto mistico cui miravano gli artisti barocchi, dobbiamo ammettere che Bernini raggiunse lo scopo in modo magistrale. Egli ha scartato ragion veduta ogni ritegno, toccando un apice di commozione che fiino a lui gli artisti avevano evitato. Bernini è riuscito a esprimere un'intensità fino ad allora mai tentate in arte. Perfino il trattamento del drappeggio è, in Bernini, interamente nuovo. Invece di farlo ricadere con le pieghe dignitose della maniera classica, egli lo fa contorto e vorticoso per accenturne l'effetto dramatico e dinamico dell'insieme. Ben presto tutta l'Europa lo imitò. 

Giovanni Battista Gaulli. Adorazione del Sacro Nome di Gesù. 1670-1683

La figura mostra la decorazione del soffitto di una chiesa gesuita romana, opera di uno dei seguaci di Bernini, Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). L'artista vuole darci l'illusione che la volta della chiesa si sia dischiusa e che il nostro sguardo possa penetrare le glorie del Cielo. Il Correggio prima di lui ebbe l'idea di dipingere i cieli sulla volta, ma gli effetti di Gaulli sono incomparabilmente più teatrali. Il tema è l'adorazione del Sacro Nome di Gesù, inserito a lettere raggianti al centro della sua chiesa, e circondato da moltitudini di innumerevoli cherubini, angeli e santi tutti con lo sguardo  rapito nella luce mentre intere legioni di demoni o di angeli ribelli scacciate dalle regioni celesti, si abbandonano a gesti di disperazione. La scena affollata sembra voler spezzare la cornice della volta, che portano santi e peccatori fin nell'interno della chiesa. L'artista vuole confonderci e soverchiarci, cancellare il confine tra la verità e l'illusione. Dopo la piena fioritura del barocco, che vide gli sforzi riuniti dagli artisti in vista di un effetto unitario, la pittura e la scultura come arti indipendenti hanno cominciato a declinare in Italia e in tutta l'Europa cattolica. 

Giovanni Battista Tiepolo. Il banchetto di Cleopatra. 1750

Nel Settecento gli artisti italiani furono soprattutto magnifici decoratori di interni, divennero famosi in tutta Europa per la loro abilità nei lavori di stucco e per i loro grandi affreschi capaci di trasformare qualunque salone di castello o di monastero di un ambiente senografico e fastoso. Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) cha lavorò non solo in Italia ma anche in Germania e in Spagna. La figura  mostra parte di una decorazione di un palazzo veneziano, dipinta attorno al 1750. Il soggetto  (il banchetto di Cleopatra) diede a Tiepolo ogni opportunità di sfoggiare colori vivaci e costumi sontuosi. La storia racconta come Marco Antonio abbia offerto in onore della regina egizia una festa che avrebbe dovuto segnare in non plus ultra dello sfarzo. Le portate più costose si susseguivano senza fine. La regina non ne era impressionata. Scommise con il suo superbo ospite che ella avrebbe fornito un piatto più costoso di qualsiasi cosa da lui fino a quel momento offerta, e presa una preziosa perla dal suo orecchino la disciolse nell'aceto e ne bevve il contenuto. Nell'affresco di Tiepolo Cleopatra mostra la perla a Marco Antonio mentre un servo negrlo le porge un bicchiere. 

Solo in un genere particolare l'arte italiana nel primo Settecento seppe creare qualche novità: nel vedutismo, sia in pittura sia nell'incisione. I viaggiatori che venivano in Italia da tutta Europa per ammirare le glorie del passato volevano spesso riportare con sé qualche ricordo. Una scuola di pittura a Venezia, città così scenografica e affascinante per un artista. La veduta di Venezia di uno dei pittori di questa scuola, Francesco Guardi (1712-1793), che al pari dell'affresco di Tiepolo mostra come l'arte veneziana non avesse perduto il senso del fasto, della luce e del colore. Lo spirito del barocco, il gusto del dinamismo e degli effetti arditi possono esprimersi perfino in una semplice veduta di città. Guardi si è impadronito degli effetti studiati dai pittori secenteschi e ha imparato che, una volta còlta dal pittore l'impressione generale di una scena, non è poi difficile per l'occhio dello spettatore aggiungere i particolari. Se guardiamo da vicino i suoi gondolieri, scopriamo con stupore che sono fatti alcuni rapidi tratti di colore sagacemente collocati. La tradizione delle scoperte barocche, veniva in questi tardi frutti dell'arte italiana, doveva assumere rinnovata importanza nei periodi successivi. 

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Visione e visioni. L'Europa cattolica prima metà del Seicento

Visione e visioni. L'Europa cattolica prima metà del Seicento

Lo stile romantico e normanno del XII secolo con i suoi archi a tutto sesto fu sostituito dallo stile gotico con l'arco acuto, lo stile gotico venne soppiantato dal Rinscimento che, nato in Italia all'inizio del Quattrocento, lentamente guadagnnò terreno in tutti i paesi d'Europa. Lo stile che seguì al  Rinascimento viene comunemente chiamato barocco. Dal Rinascimento in poi, fin quasi ai nostri giorni, gli architetti hanno usato le stesse forme fondamentali, colonne, pilastri, cornicioni, trabeazioni e modanature, tutte prese a prestitto dalla rovine classiche. La parola "gotico" venne dapprima usat dai critici d'arte italiani del Rinascimento per indicare uno stile che consideravno barbaro e ritenevano importato in Italia dai goti, distruttori dell'impero romano e saccheggiatori delle sue città. La parola "manierismo"conserva ancora per molti il suo originario significato di affettazione e vuota imitazione, che erano le accuse lanciate dai critici del Seicento contro gli artisti del tardo Cinquecento. Il termine "barocco" fu impegato più tardi dai critici che, scesi in campo contro le tendenze secentesche volevano sottolinearne l'aspetto ridicolo. Barocco in realtà significa assurdo o grottesco, e fu usato da chi sosteneva l'opinione che le forme classiche si dovessero usare o combinare solo nei modi adottati da greci e romani, 

Giacomo della Porta. Chiesa del Gesù a Roma. 1575-1577

La facciata di una chiesa come quella della figura può, non dirci molto, perché abbiamo visto tante imitazioni di questo tipo, buone e cattive, che quasi non ci voltiamo nemmeno a gurdarle; ma quando essa fu eretta a Roma; nel 1575, parve addirittura rivoluzionaria. Non si trattava solo di una delle tante chiese di Roma che ne ha in abbondanza. Era la chiesa dell'ordine dei gesuiti, recentemente fondato, sul quale convergevano grandi speranze per la lotta contro la Riforma in tutta Europa. La chiesa doveva essere in forma di croce, sormontata da una cupola alta e solenne. Nel vasto spazio allungato come navata, la comunità poteva radunarsi senza impedimenti di sorta di fronte all'altare maggiore, eretto alla sua estremità, con dietro l'abside, simile a quella delle prime basiliche. Per venire incontro alle esigenze della decorazione privata e del culto dei singoli santi, una fila di piccole cappelle era distribuita sui due lati della navata, ognuna con uun suo altare, mentre all'estremità del braccio della croceseguivano due cappelle più grandi. E' un progetto semplice e ingegnoso che da allora fu usato moltissimo esso fonde i caratteri principali delle chiese medievali (la forma allungata, che accentua l'importanza dell'altare maggiore) con le conquiste rinascimentali che danno tanta importanza agli interni ampi e spaziosi nei quali la luce penetra attraverso la cupola maestossa. 

Osservando la facciata della Chiesa del Gesù, costruita dal celebre architetto Giacomo Della Porta (1541-1602). Comprendiamo subito come la sua novità debba aver colpito i contemporanei non meno dell'ingegnosità dell'interno. Vediamo subito che si compone tutta di elementi dell'architettuura classica: colonne (o meglio, mezze colonne e pilastri) sostenenti un'architrave coronato da un alto cornicione che a sua volta regge il piano superiore. Anche la distribuzione di questi elementi richiama alcuni aspetti dell'architettura classica: l'ampio ingresso centrale, incorniciato da colonne e affiancato da due ingressi minori, ricorda lo schema degli archi di trionfo, radicato nella mente degli architetti come l'accordo maggiore in quella dei musicisti. Nulla in questa semplice e maestosa facciata suggerisce una voluta sfida alle regole classiche in nome di capricci cerebrali. Il tratto più notevole di qesta facciata è il raddoppiamento di ogni colonna o pilastro, come a conferire all'insieme maggior ricchezza, maggior varietà e solennità. Il secondo aspetto che ci colpisce è la cura presa dall'artista per evitare ogni ripetizione e monotonia e per fare convergere ogni elemento verso il punto saliente: la porta centrale, sottolineata da una doppia corice. La Cappella Pazzi di Brunelleschi, sembra al confronto infinitamente leggera e aggraziata, nella sua meravigliosa semplicità, e il Tempietto di Bramante, ci appare quasi austero nella sua disposizione netta e chiara. Perfino la doviziosa complessità della "Libreria" del Sansovino, sembra semplice al paragone, perché, venendo in essa continuamente ripreso il medesimo motivo, quando se n'è vista una parte si è visto il tutto. Nella facciata della prima chiesa gesuitica, opera di Della Porta, tutto dipende dall'effetto generale: ogni elemento si fonde in una struttura ampia, unica, complessa. Forse, da questo punto di vista, il tratto più caratteristico è il modo in cui l'architetto ha collegato i due piani, l'inferiore e il superiore, usa un genere di volute che non hanno assolutamente precedenti nell'architettura classica. Senza di essi la facciata si frantumerebbe: contribuiscono alla coesione, all'unità essenziale cui l'artista mirava. Col tempo gli architetti barocchi dovettero usare espedienti ancora più arditi e insoliti per attuare l'unità essenziale di una vasta struttura. Visti uno per uno, tali espedienti spesso appaiono alquanto sconcertanti, mma in tutti gli edifici di un certo valore sono indispensabili ai fini dell'artista. 

Lo sviluppo della pittura ricorda per certi aspetti lo sviluppo dell'architettura barocca. Nei grandi quadri del Tintoretto e del Greco abbiamo assistito all'affermarsi di alcuni principi che ebbero poi una importanza sempre maggiore nel Seicento: l'accentuazione della lice e del colore, il disprezzo dell'equilibrio  elementare, al quale si preferiva un ritmo compositivo più complesso. Essi pensavano che l'arte fosse innestata su una radice pericolosa e che la si dovesse districare. La gente amava in quei giorni discutere d'arte, specie a Roma, dove taluni gentiluomini colti godevano delle dispute sorte tra gli artisti del tempo sui "movimenti", dilettandosi a paragonarli ai maestri antichi e  prendere posiizione nelle varie contese e nei vari intrighi. Tali discussioni erano cosa nuova nel mondoo dell'arte. Si erano iniziate nel Cinquecento su temi come la preminenza della pittura sulla scultura, o del disgno sul colore o viceversa (i fiorentini sostenevano il disegno, i veneziani il colore). Ora l'argomento  era un altro e riguardava due artisti dai metodi diametralmente opposti, venuti a Roma dall'Italia settentrionale. Uno era Annibale Carracci (1560-1609) di Bologna, l'altro Michelangelo Merisi (1573-1610), detto il Caravaggio in quanto nato a Caravaggio, un paesino non lontano da Milano. Entrambi parevano stanchi del manierismo, ma ne superavano la cerebralità in modi diversi. Annibale Carracci apparteneva a una famiglia di pittori che avevano studiato la pittura veneziana e il Caravaggio, giunto a Roma fu preso dall'incanto dell'opera di Raffaello che egli ammirava intensamente. Voleva ritrovarne la semplicità e la bellezza anziché respingerle deliberatamente, come avevano fatto i manieristi. I critici posteriori gli hanno attribuito l'intnzione di imitare il megliodi tutti i grandi pittori del passato. E' probabile che egli non formulasse mai un semplice programma denominato "eclettico"), attuato invece più tardi nelle accademie che ne presero l'opera ad esempio. Carracci stesso era un artista troppo autentico per proporsi un'impresa così sciocca.

Annibale Carracci. La Vergine piange Cristo. 1599-1600

Ma la parola d'ordine dei suoi seguaci nelle cricche artistiche romane era i culto della bellezza classica di cui possiamo scorgere l'ispirazione nella pala d'altare con la Vergine che piange sul cadavere del figlio, ci basterà pensare al corpo del tormentato Cristo di Grünewald, per comprendere come Annibale Carracci si preoccupasse di non riicordarci gli orrori della morte e le sofferenze dell'agonia. Il quadro ha una disposizione semplice e armoniosa quanto quello di qualsiasi pittore del prrimo Rinascimento. Il modo con cui fa giocare la luce sul corpo del Salvatore, e con cui influisce sui nostri sentimenti, è tutt'altro che barocco. E' facile fare giustizia di questa pittura chiamandola sentimentale,  ma non dobbiamo dimenticare il fine cui serviva: si tratta di una pala d'altare, verso la quale, oltre la fila delle candele accese, si alzano devotamente gli occhi durante la preghiera. 

Carracci e Caravaggio, erano in ottimi rapporti; cosa tutt'altro che consueta da parte del Caravaggio, uomo di temperamento iracondo e selvatico, facile a offendersi e pronto all'occorrenza a vibrare all'avversario un buon colpo di pugnale. Al Caravaggio la paura del brutto pareva una debolezza spregevole: cercava la verità, la verità quale gli appariva; non aveva il gusto dei modelli classiciné alcun rispetto per la "bellezza ideale". Voleva eliminare il convenzionalismo, riproponendo i problemi artistici in modo nuovo. Molti pensarono che mirasse soprattutto a scandalizzare il pubblico, che non avesse nessun rispetto per la bellezza né per la tradizione. Fu condannato perché era "naturalista". Mentre i critici discutevano, egli lavorava di lena.

Caravaggio. Incredulità di san Tommaso. 1602-1603

 Nei tre secoli e più che sono passati, la sua opera non ha perso nulla della sua audacia. Osserviamo come sia esente da ogni convenzione il suo san Tommaso; i tre apostoli fissano Cristo e uno di essi gli mette il dito nella piaga del fianco. Possiamo capire come questa pittura dovesse apparire irriverente e perfino oltraggiosa ai devoti che, abituati ad apostoli diignitosi e avvolti in mirabili drappeggi, li scorgevano qui nelle vesi di comuni manovali, con le facce provate dalle intemperie e le fronti rugose. Essi erano appunto vecchi manovali, gente comune. E quanto al gesto sconvolgente dello scettico Tommaso, la Bibbbia è assai esplicita al riguardo. Gesù gli dice: "Accosta la tua mano e mettila nel mio costato; e non voler essere incredulo, ma fedele". 

Il naturalismo del Caravaggio, fu forse più religioso del culto della bellezza in Carracci. Il Caravaggio aveva letto certamente la Bibbia più volte. Era uno di quei grandi artisti come Giotto e Dürer prima di lui, che volevano avere davanti agli occhi gli episodi sacri come se si fossero svolti in casa del vicino. E fece di tutto per far apparire più reali e tangibili i personaggi delle antiche scritture. La sua luce non infonde grazia e morbidezza al corpo: è dura e quasi abbagliante a contrasto con le ombre profonde, e fa risaltare tutta la singolare scena con una franchezza senza compromessi  che pochi contemporanei potevano apprezzare, ma che ebbe un'efficacia decisiva sugli artisti posteriori. Annibale Carracci e il Caravaggio, lavorarono a Roma, e Roma a quel tempo era il centro del mondo civile. Vi convenivano artisti da tutte le parti d'Europa, mescolandosi alle discussioni sulla pittura, prendendo posizione nelle contrversie delle varie fazioni, studiando i maestri antichi e tornando poi ai paesi d'origine con le notizie degli ultimi "movimenti", press'a poco come oggi gli artisti vanno a Parigi. A Roma gli artisti preferivano l'una o l'altra delle scuole rivali, e i migliori svilupparono le loro attitudini personali su quanto avevano imparato da questi movimenti, Roma era sempre il punto più favorevole per abbracciare lo splendido panorama della pittura nei paesi di confessione cattolica. Tra i maestri italiani che lavorarono a Roma il più celebre fu senza dubbio Guido Reni (1575-1642), un borghese che, aderì alla scuola di Carracci. 

Guido Reni. Aurora. 1614

Ci fu un periodo in cui il suo nome era avvicinato a quello di Raffaello, e guardando la figura possiamo capirne la ragione. Reni esguì questo affresco sulla volta di un palazzo romano nel 1614. Rappresenta l'aurore e il giovinetto dio del sole, Apollo sul cocchio attorno al quale le belle Ore intrecciano la loro danza giocosa preceduto dal fanciullo che porta la torcia, stella del mattino. E' tanta la grazia, tale la bellezzadi quella immagine del radioso sorgere del giorno che possiamo comprendere benissimo come il pensiero corresse a Raffaello e ai suoi affreschi della farnesina. Era infatti intensione di Reni ricordare il grande maestro ed emularlo. Indubbiamente l'opera di Reni diverge totalmente da quella di Raffaello: con Raffaello sentiamo che la bellezza e la serenità scaturivano dalla natura stessa della sua arte; in Reni invece sentiamo a tal punto la deliberata volontà di dipingere a quel modo che, se per caso i discepoli di Caravaggio l'avessero persuaso dal suo torto, egli avrebbe potuto adottare uno stile diverso. L'arte era giunta a un tale grado di sviluppo che gli artisti inevitabilmente si trovarono di fronte alla necessità di scegliersi un metodo. Siamo liberi di ammirare di come Reni ha scartato tutto quanto nella natura gli pareva basso, brutto e inadatto alla sua alta visione, e come la sua ricerca di forme perfette e ideali della realtà sia stata coronata dal successo. Si deve ad Annibale Carracci a Reni e ai suoi seguaci quel programma volto all'idealizzazione o all'"abbellimento" della natura secondo i canoni della scultura classica che viene chiamato classicismo o "accademia".

Nicholas Poussin (1594-1665), che fece di Roma la sua patria. Poussin studiò le statue classiche con fervido zelo: aveva bisogno della loro bellezza per riuscire ad esprimere la propria visione di remoti mondi di innocenza e di solennità.

Nicolas Poussin. Et in Arcadia ego. 1638-1639

 La figura rappresenta un dei risultati più famosi di quel suo studio instancabile. E' un calmo e solatio paesaggio meridionale: splendidi giovani e una bella e dignitosa fanciulla sono radunati attorno a una grande tomba di pietra. Uno dei pastori si è inginocchiato per decifrare l'iscrizione tombale, mentre un altro la indica alla bella pastora che, sta immersa in una tacita malinconia. L'iscrizione in latino è ET IN ARCADIA EGO: io, la morte, regno anche in Arcadia, nella sognante terra dei pastori. Ora comprendiamo la mirabile espressione assorta e sgomenta con cui le figure in cerchio guardano la tomba, e ammirano l'euritmica bellezza con cui i diversi atteggiamenti si rispondono. 

Per la stessa nostalgica bellezza divennero famose le opere di un altro francese italianizzato: Claude Lorraine (1600-1682), più giovane di Poussin di circa sei anni. Studiò il paesaggio della campagna romana, le pianure e i colli che circondano Roma, dalle meravigliose tinte meridionali e dalle maestose memorie. Egli diede prova nei suoi schizzi di essere un grande maestro della rappresentazione naturalistica: i suoi studi di alberi sono un vero godimento per l'occhio. Ma per i quadri veri e propri e per le incisioni scelse solo motivi che considerava degni di entrare in una rappresentazione trasognata del passato, immergendo tutto in un a luce dorata o in  un'atmosfera argentea in cui l'intera scena si trasfigura. 

Claude Lorrain. Paesaggio con sacrificio ad Apollo. 1662-1663

Fu Lorrain che per la prima volta fece aprire gli occhi sulla sublime bellezza della natura. Ricchi inglesi arrivarono al punto di adattare parchie tenute ai sogni di bellezza di Claude, e molti angoli della deliziosa campagna inglese dovrebbero ancora oggi recare la forma dell'artista francese che si stabilì in Italia e aderì al programma di Carracci. 

Il fiammingo Peter Paul Rubens (1577-1640), giunto a Roma nel 1600, a ventitré anni, forse l'età in cui si è più sensibili e ricettivi. Deve aver assistito a molte fervide polemiche artistiche e studiato una quantità di opere antiche e moderne, non solo a Roma ma anche a Genova e Mantova, dove dimorò qualche tempo. In cuor suo rimaneva un artista fiammingo, del paese dei Van Eyck, dei Rogier van der Weyden e dei Bruegel, pittori che avevano sempre amato le variegate superfici degli oggetti, e avevano tentato ogni mezzo per esprimere la trama di un tessuto o la grana della pelle: per dipingere, il più fedelmente possibile tutto quanto l'occhio può cogliere. In queesta tradizione era cresciuto Rubens, e la sua ammirazione per la nuova arte che si andava formando in Italia non sembra avere scosso la sua convinzione fondamentale, secondo la quale compito del pittore è dipingere il mondo che lo attornia, dipingere ciò che gli piacem comunicando il proprio godimento di fronte alla vivente, infinita bellezza delle cose Rubens ammirava il modo con cui Carracci e la sua scuola risuscitarono gli episodi e i miti classici e crearono solenni pale d'altare per l'identificazione dei fedeli, ammirava però anche la sincerità intransigente con cui il Caravaggio studiava la natura. 

Quando Rubens nel 1608 tornò ad Anversa era un uomo di trentun'anni che aveva imparato tutto quanto c'era da imparare. I suoi predecessori fiamminghi avevano perlopiù dipinto su scala ridotta. Egli portò dall'Italia la predilezione per le vaste tele destinate alla decorazione delle chiese e dei palazzi, e questo piacque ai principi e agli ecclesiastici. Aveva imparato l'arte di combinare le figure su vasta scala e di sfruttare la luce e i colori per accentuarne l'effetto. 

Peter Paul Rubens. La Vergine e il Bambino sul trono con i santi. 1627-1628

La figura mostra uno schizzo del quadro destinato all'altare maggiore di una chiesa di Anversa che rivela quaanto Rubens avesse studiato i predecessori italiani, e insieme l'arditezza con cui aveva sviluppato le loro concezioni. Qui c'è maggior dinamismo, più luce, più spazio e più figure che nei quadri sopracitati. I santi si affollano festosamente verso l'alto trono della Vergine. In primo piano sant'Agostino vescovo, san Lorenzo con la graticola del martirio e il vecchio frate Niccolò da Tolentino guidano lo spettatore verso l'oggetto della loro venerazione, San Giorgio con il drago e san Seebastiano con la faretra e le frecce si guardano l'un l'altro intensamente, mentre un gerriero coon in mano la palma del martirio sta per inginocchiarsi davanti al trono. Un gruppo di donne, fra le quali una suora, guardano rapite la scena principale in cui una fanciulla, assistita da un angioletto si genuflette per ricevere un anello dal Bambino Gesù che dal grembo materno si tende verso di lei. E' lo sposalizio mistico di santa Caterina, che ebbe quella visione e si considerò sposa di Cristo. San Giuseppe dietro il trono guarda con dolcezza la scena, mentre i santi Pietro e Paolo il primo riconoscibile dalla chiave, l'altro dalla spada, sono immersi in profonda contemplazione. Essi bilanciano efficacemente l'importante figura di san Giovanni ritto sull'altro lato, solo, illuminato in pieno, con le mani alzate in un gesto di estatica ammirazione, mentre due graziosi angioletti spingono su per i gradini del trono il suo agnellino restio. Dal cielo sta calando un'altra coppia di angioletti per tenere sul capo della Vergine un serto di alloro. Se l'ordinazione per un'opera nuova arrivava da una delle chiese o da uno dei re o principi d'Europa, a volte egli si limitava a fare soltanto un bozzetto a colori. Era poi compito degli allievi o aiuti trasferire lo schizzo su una tela grande, e solo quando essi avevano terminato il lavoro di preparazione secondo le sue direttive, Rubens riprendeva in mano il suo pennello, ritoccando qui un volto, lì una veste di seta o attenuando i contrasti troppo violenti. Si fidava della capacità del suo pennello di ifondere vita in qualsiasi cosa, e non aveva torto. 

Peter Paul Rubens. Testa di bimba, probabilmente la figlia Clara Serena, 1616

La figura mostra una testina di bimba, forse la figlia. Qui non ci sono trucchi di composizione, manti splendidi o fasci di luce, eppure quel viso sembra respirare e palpitare come crane viva. In un certo senso i ritratti dei secoli precedenti, per grandi che siano come opere d'arte, paiono remoti e irreali al paragone. Egli considerò strumento essenziale il pennello: i suoi dipinti non sono più disegni accuratamente ricoperti di colore, ma sono creati con mezzi "pittorici" e ciò ne accresce l'impressione di vitalità vigorosa. La sua arte, tanto intonata alla fastosità e allo splendore dei palazzi, serviva così bene a glorificare i potenti della terra che nel suo ambiente egli godette di una specie di monopolio. Era il tempo in cui in Europa lo stato di tensione sociale e religiosa stava per sfociare nella terribile guerra dei Trent'anni sul continente e nella guerra civile in Inghilterra. Da un lato si ergevano i sovrani assoluti e le loro corti, perlopiù appoggiato dalla Chiesa romana, dall'altro le città mercantili in ascesa per lo più protestanti. Gli stessi Paesi Bassi erano divisi fra l'Olanda protestante, che resisteva al dominio della cattolica Spagna, e le Fiandre cattoliche governate da Anversa, possedimento spagnolo. Fu in quanto pittore del partito cattolico che Rubens riuscì a conquistare la sua straordinaria posizione. Accettò incarichi dai gesuiti di Anversa e dai governatori cattolici delle Fiandre, da re Luigi XIII di Francia e dalla madre, l'accorta Maria dè Mediici, da Filippo III di Spagna e da Carlo I d'Inghilterra, che lo elevò al rango di cavaliere. Fu spesso incaricato di delicate mansioni diplomatiche e politiche, prime fra tutte un tentativo di riconciliazione fra Spagna e Inghilterra per promuovere quello che oggi chiameremmoun blocco "reazionario". 

Peter Paul Rubens. Autoritratto. 1639

Egli rimaneva in contatto con gli studiosi del tempo e teneva una dotta corrispondenza in latino su questioni artistiche e archeologiche. Il suo autoritratto con la spada da cavaliere al fianco; mostra come egli fosse consapevole della sua posizione. Non c'è traccia di pomposità né di vanagloria nello sguardo sagace dei suoi occhi. Le pitture allegoriche, all'epoca di Rubens avevano una chiara funzione comunicativa. 

Peter Paul Rubens. Allegoria dei benefici della pace. 1629-1630

La figura è un quadro che si dice fosse stato portato in dono da Rubens a Carlo I quando tentò di indurlo a riappacificarsi con la Spagna. Il dipinto mette in contrasto i vantaggi della pace e gli orrori della guerra. Minerva, dea della saggezza e delle arti approtatrici di civiltà, scaccia Marte che sta quasi per ripiegare, mentre la sua terribile compagna, la Furia guerresca, ha già voltato le spalle. Sotto la protezione di Minerva le gioie della pace si spiegano poi davanti ai nostri occhi, simboli di feracità e abbondanza che solo Rubens poteva concepire: la Pace offre il seno a un fanciullo, un fauno che addocchia beatamente la frutta sgargiante, gli altri compagni di Bacco, le Menadi che danzano fra ori e tesori e la pantera che gioca pacifica come un grosso gatto. Dall'altra parte tre fanciulli con sguardi ansiosi fuggono dal terrore della guerra verso il rifugio della pacce e dell'abbondanza, mentre un genietto l'incorona. Egli non riusciva ad apprezzare le forme "ideali" della bellezza classica, che gli sembrarono tanto remote e astratte. I suoi personaggi sono esseri viventi come la gente che vedeva e amava. E poiché la snellezza non era di moda allora nelle Fiandre, taluni gli rimproveravano di aver dipinto troppe "donne grasse". Fu il gusto della vita esuberante e quasi chiassosa a salvare Rubens dal pericolo del mero virtuosismo. Fu essa a trasformare le sue pitture da semplici decorazioni barocche delle sale dei ricchi in capolavori capaci di conservare la loro vitalità perfino nell'atmosfera gelida dei musei. 

Fra i molti allievi e assistenti di Rubens, il maggiore e più indipendente fu Antonie van Dyck (1599-1641), più giovane di ventidue anni e appartenente allaa generazione di Pouissin e Claude Lorrain. Si impadronì presto del virtuosismo di Rubens per rendere l'ordito e la grana degli oggetti, sia della seta sia della carne umana, ma differì assai dal maestro per temperamento e umore. Nelle pitture di van Dyckdomina uno stato d'animo languido e lievemente malinconico. Forse fu questo aspetto ad attrarre gli austeri patrizi genovesi e la corte di Carlo I. Nel 1632 divenne pittore del re d'Inghilterra e il suo nome fu anglicizzato in Anthony van Dyke. A lui dobbiamo molte testimonianze artistiche sulla società inglese dal portamento arrogante e aristocratico, sul suo culto per le raffinatezze cortigiane. 

Anthony van Dyck. Carlo I d'Inghilterra. 1635

Il ritratto di Carlo I, appena sceso da cavallo durante una partita di caccia mostra il sovrano Stuart, così come egli avrebbe vooluto sopravvivere nella storia: una figura di impareggiabile eleganza, di indiscussa autorità e raffinatezza, patrono delle arti, sostenitore del diritto divino dei re, un uomo che non aveva bisogno del fasto esteriore della persona per accentuare la sua innata dignità. Van Dyck fu colmato di ordinazioni di rtratti al punto che, come il suo maestro Rubens, non riusciva a farvi fronte da solo. Aveva un certo numero di aiutanti che dipingevano i costumi dei modelli infilati su manichini, e a volte non arrivava nemmeno a dipingere di persona la testa. Alcuni di questi ritratti sono purtroppo assai affini ai lusinghieri e convenzionali fantocci dei periodi successivi, non c'è dubbio che Van Dyck abbia creato un pericoloso precedente, destinato a causare molto danno alla ritrattistica. Fu lui più di ogni altro a favorire quel processo di cristallizzazione degli ideali di nobiltà di sangue e di albagìa nobiliare, che arricchiscono la nostra visione dell'uomo non meno delle robuste figure traboccanti di vita di Rubens. 

Anthony van Dyck. Lord John e Lord Bernard Stuart. 1638

In uno dei suoi viaggi in Spagna, Rubens incontrò un giovane pittore nato lo stesso anno del suo allievo Van Dyck, che deteneva alla corte madrilena di Filippo IV una posizione analoga a quella di Van Dyck alla corte di carlo I: Diego Velàzquez (1599-1660). Velàzquez era rimasto profondamente impressionato dalle scoperte e dalla maniera del Caravaggio, a lui nota attraverso le opere degli imitatori. Aveva fatto suo il programma del naturalismo e aveva consacrato la sua arte alla spassionata osservazione della natura. 

Diego Velàzquez. L'acquaiolo di Siviglia. 1619-1620

La figura mostra uno dei suoi primi lavori, un vecchio acquaiolo di Siviglia. E' una pittura di genere, del tipo inventato dai fiamminghi per ostentare la loro abilità, ma è trattata con tutta l'intansità e la penetrazione del san Tommaso dubbioso del Caravaggio. Il vecchio dalla faccia logora e rugosa con il manto a brandelli, la grossa anfora di terracotta panciuta, la superfiicie della brocca verniciat e il gioco delle luci sul bicchiere trasparente: tutto è dipinto con tanta efficacia da farci credere di poter toccare gli oggetti. Nessuno davanti a questo quadro si domanderà se le cose rappresentate sono belle o brutte, o se la scena è importante o banale. Prevalgonno toni msrroni, grigi, verdastri. Eppure l'insieme è fuso con un'armonia così morbida e ricca che il quadro si imprime per sempre nella memoria di chi si è soffermato a guardarlo. 

Su consiglio di Rubens, Velàzquez ottenne licenza di andare a Roma per studiare la pitura dei grandi maestri. Vi si recò nel 1630, ma tornò presto a Madrid, dove restò sempre (eccettuato un secondo viaggio in Italia) ospite illustre e rispettato alla corte di Filippo IV. Il suo incarico principale consisteva nel fare ritratti al re e ai membri della famiglia reale, pochi dei quali avevano volti attraenti o interessanti. Erano uomini e donne che tenevano molto alla propria dignità e indossavano vesti rigide e sgraziate. Velàzquez come per incanto trasformò questi ritratti in alcune delle più affascinanti espressioni d'arte che il mondo abbia mai visto. Aveva studiato la pennellata di Rubens e di Tiziano, ma nel suo modo di accostarsi alla natura non vi è nulla che sappia di accatto. 

Diego Velàzquez. Papa Innocenzo X. 1649-1650

La figura mostra il ritratto di Papa Innocenza X dipinto da Velàzquez a Roma tra il 1649 e il 1650, poco ppiù di un secolo dopo il Paolo III di Tiziano. Velàzquez sentì la sfida di quel capolavoro così come Tiziano era stato spronato dal gruppo di Raffaello. Ma, il modo di rendere con il pennello il luccichio delle stoffe e la sicuurezza del tocco con cui cogliere l'espressione del papa, non si può dubitare neppure per un momento che si tratti di un ritratto vero e proprio e non di una formula ben imitata.  Le opere più mature di Velàzquez si basano a tal segno sull'effetto della pennellatta e sulla delicata armonia dei colori che le illustrazioni possono darne solo una pallida idea. 

Diego Velàzquez. Las Meninas. 1656

Ciò vale soprattutto per la tela di grandi dimensioni (alta circa tre metri) nota con il titolo Las Meninas (le damigelle d'onore). Vi si vede Velàzquez che lavora a un quadro immenso e se si osserva più attentamente scopriamo anche che cosa sta dipingendo. Lo specchio sulla parete in fondo allo studio riflette le figure del re e della regina che posano per il ritratto. Noi vediamo quello che vdono loro: una quantità di persone che sono entrate nello studio. Vi compare la figlioletta, l'infanta Margarita, accompagnata da due damigelle d'onore mentre l'altra si inchina davanti alla coppia regale. Ne sappiamo i nomi e conosciamo anche i due nani (la donna brutta e il ragazzo che stuzzica il cane) tenuti a scopo di divertimento. I due adulti in secondo piano sembrano sorvegliare che i visitatori si comportino bene. Velàzquez ha fermato per un attimo il tempo, molto prima che fosse inventata la macchina fotografica. Può darsi che la principessa fosse condotta in presenzza dei sovrani per alleviare la noia del posare e che il re o la regina avessero fatto notare a Velàzquez che questo era un soggetto degno del suo pennello. Non c'è nulla di non tradizionale in un ritratto come quello del principe Filippo Prospero di Spagna a due anni. 

Diego Velàzquez. Il principe Filippo Prospero di Spagna. 1659

Nell'originale le varie gradazioni di rosso (dal sontuoso tappeto persiano alla sedia di velluto, alla tenda, alle maniche e alle rosse guance del bambino), combinate ai tessuti tenui e argentei del bianco e del grigio che si inombrano verso lo sfondo, danno un risultato di incompparabiile armonia. Anche un tentativo minore come quello del cagnolino sulla sedia rossa rivela una maestria dissimulata che ha del miracoloso. Come Leonardo, lasciò che la nostra fantasia seguisse i suoi suggerimenti, completando quanto egli avesse trascurato. Fu per questi effetti che i fondatori dell'impressionismo nella Parigi ottocentesca ammirarono Velàzquez più di ogni alttro pittore del passato. 

Vedere e osservare la natura con occhio sempre fresco, scoprire e godere sempre nuove armonie di colore e di luce: ecco ormai il credo essenziale del pittore. In questo nuovo entusiasmo i pittori dell'Europa cattolica, al di là della barriera politica, si sentivano uniti ai grandi artisti dell'Olanda protestante. 

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L'armonia raggiunta.. La Toscana e Roma. L'inizio del Cinquecento

L'armonia raggiunta

La Toscana e Roma. L'inizio del Cinquecento

Il principio dei XVI secolo, il Cinquecento, è il periodo più famoso dell'arte italiana e uno dei più splendidi di ogni tempo. Fu l'epoca di Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Correggio e Giorgione, di Dürer e Holbein nel Nord Europa, e di molti altri maestri famosi. 

Queste condizioni, cominciarono a crearsi fin dal tempo di Giotto, la cui fama era tanto diffusa che il comune di Firenze, volle che il campanile del Duomo fosse disegnato da lui. Questo orgoglio delle città, diede grande incentivo all'emulazione fra gli artisti, un sentimento pressocché sconosciuto nelle nazioni feudali del Nord, le cui città godevano di minore indipendenza e non nutrivano un uguale orgoglio municipale. Poi venne il periodo delle grandi scoperte, la prospettiva, la struttura del corpo umano, scoperte ce valsero ad ampliare l'orizzonte dell'artista. Egli fu di diritto un maestro, che non poteva raggiungere la fama e la grazia senza espplorare i misteri della natura e ricercare le leggi segrete dell'universo. Ad aiutare gli artisiti a vincere i pregiudizi fu, la ricerca della fama da parte dei mecenati. C'erano in Italia molte piccole corrti cui urgeva acquistare reputazione e prestigio. Erigere meravigliosi edifici, dedicare una pittura all'altare maggiore di una chiesa famos erano considerati mezzi sicuri per perpetuare il proprio nome e assicurare un degno monumento alla propria esistenza terrena  Poiché molti centri scesero in lizza per contendersi i servigi dei maestri più famosi, questi a loro volta poterono dettare le condizioni. Nei tempi anteriori era il principe a concedere i suoi favori all'artista. Ora le parti erano quasi capovolte, ed era l'artista che onorava un ricco principe o un potente accettando un'ordnazione. Così avvenne che gli artisit potevano spesso scegliere il tema che preferiivano senza dover più confermare le loro opere ai capricci e alle fantasie dei committenti. 

Di tempi di Brunelleschi, all'architetto occorreva una cultura classica. Doveva conoscere le regole degli antichi ordini, le proporzioni e le misure delle  colonne e dei cornicioni dorici, ionici e corinzi. Doveva misurare le rovine anttiche, e studiare i manoscritti dei classici come Vitruvio, in cui erano codificate le convenzioni degli architetti greco-romani. I dotti maestri agognavano a costruire templi e archi trionfali, ma venivano loro commissionati solo palazzi e chiese. Abbiamo visto come in questo basilare conflitto un compromesso fu trovato da artisti come Alberti, che adottò gli antichi ordini a un moderno palazzo cittadino. Ma la vera aspirazione dell'architetto rinascimentale era progettare un edificio senza preoccuparsi dell'uso cui fosse destinato, solo per la bellezza delle proporzioni, per la spziosità dell'interno e la grandiosità imponente dell'insieme. 

Solo così ci possiamo spiegare la decisione presa da papa Giulio II nel 1506 di abbattere la venerabile basilica di San Pietro, che sorgeva sul luogo dove; secondo quanto tramandato dalla leggenda, era stato sepolto il santo, e di riedificarla in modo da sfidare le tradizioni e le funzioni secolari dell'architettura ecclesiastica. L'uomo al quale egli affidò questo incarico fu Donato Bramante (1444-1514), un caloroso difensore del nuovo stile. Uno dei suoi pochi ediffici rimasti intatti mostra fino a qual punto egli avesse assimilato le idee e i canoni dell'architettura classica, pur senza divenirne un imitatore servile. 

Donato Bramante. Il Tempietto di San Pietro in Montorio a Roma. 1502

E' una cappella o "tempietto", come egli lo chiamò, che avrebbe dovuto essere circondato da un chiostro nel medesimo stile. Si tratta di un piccolo padiglione, una rotonda su gradini, coronato da una cupola e circondato da un colonnato di stile dorico. La balaustra in cima al cornicione dà luce e conferisce un tocco grazioso all'intero edificio: dalla piccola mole della cappella e dal colonnato decorativo spira un senso di armonia perfetta, come da qualsiasi tempio classico. 

A questo maestro, il pontefice aveva affidato il compito di progettare la nuova chiesa di San Pietro. Bramante era deciso a non tener conto della millenaria tradizione dell'Occidente. 

Egli disegnò una chiesa quadrata con una serie di cappelle disposte simmetricamente intorno alla gigantesca sala a forma di croce; la quale doveva essere coronata da un'enorme cupola che poggiava su archi colossali, così come lo abbiamo appreso dalla medaglia della fondazione. 

Caradosso. Medaglia della fondazione per una nuova San Pietro, raffigurante il progetto di Bramante per un'enorme cupola. 1506

Si diceva che Bramante volesse combinare gli effetti dei più vasti edifici antichi come il Colosseo, con quelli del Pantheon. Il progetto bramantesco di San Pietro non era destinato a giungere a compimento. L'enorme costruzione ingoiò tnato denaro che nel tentativo di raccogliere i fondi necessari il papa precipitò la crisi della Riforma. Fu la vendita delle indulgenze in cambio di tributi per l'erezione delle nuova chiesa che mosse Lutero alla sua prima protesta pubblica in Germania. Anche nell'ambito della Chiesa cattolica si accrebbe l'opposizione al piano di Bramante e quando già la costruzione era piuttosto avanzata l'idea di una chiesa completamente simmetrica venne messa in disparte. San Pietro, così come la conosciamo oggi non ha più molto in comune con il progetto originale, tranne le gigantesche dimensioni. 

Lo spirito dardimento e d'iniziativa che rese possibile il piano bramantesco di San Pietro è caratteristico degli anni intorno al 1500. Ancora una volta fu firenze a dare i natali ad alcuni tra i più forti ingegni di quella grande epoca. Dai tempi di Giotto, attorno al 1300, e di Masaccio, nel primo Quattrocento, gli artisti fiorentini coltivavano con particolare orgoglio la loro tradizione, e la loro abilità era riconosciuta da ogni persona colta. 

Andrea del Verrocchio. Bartolomeo Colleoni. 1479

Leonardo da Vinci (1452-1519), nacque in un villaggio toscano.Andò apprendista in una delle principali botteghe fiorentine, quella del pittore e scultore Anfrea del Verrocchio (1435-1488).La città di Venezia gli ordinò il monumento a Bartolomeo Colleoni. La statua equestre mostra come il Verrocchio, sia un degno erede della tradizione di Donatello. Vediamo con quale minuzia abbia studiato l'anatomia del del cavallo, il gioco dei muscoli del collo e della faccia di Colleoni; l'atteggiamento del cavaliere, che sembra caracollare alla testa delle truppe, con un'espressione di ardimentosa sfida. 

Leonardo, poteva essere iniziato ai segreti tecnici del lavoro di foderia e ad altre lavorazioni del metallo, poeva imparare a dipingere e a scolpire esercitandosi nel nudo e con modelli paludati. Poteva studiare piante e animali insoliti per poi introdurli nei suoi quadri. Ma Leonardo, era un genio. Conosciamo la vaastità e la fecondità della sua mente perché allievi e ammiratori ci conservarono i suoi schizzi e i suoi taccuini, migliaia di pagine ricoperte di schizzi e disegni, con estratti di libri letti e prgetti per libri da scrivere. Leonardo era un artista fiorentino e non un dotto di professione. Egli riteneva che compito dell'artista fosse l'esplorazione del mondo visibile, condotta però in modo più completo, intenso e accurato. Leonardo, il pittore, non accettava mai ciò che leggeva senza prima controllarlo con i propri occhi. Tutte le volte che si trovava dinanzi un problema, egli non ricorreva alle autorità, ma cercava di risolverlo con qualche suo esperimento. Nulla c'era nella natura che non destasse la sua curiosità e  non solecitasse il suo ingegno. Esplorò i segreti del corpo umano sezionando più di trenta cadaveri.

Leonardo da Vinci. Studi anatomici. (laringe e gamba). 1510

 Fu uno dei primi ad avventurarsi nel mistero della crescita del feto nel grembo materno; investigò le leggi delle onde e delle correnti, passò anni osservando e analizzando il volo degli insetti e degli uccelli. Le forme delle rocce e delle nubi, l'effetto dell'atmosfera sul colore degli oggetti distanti, le leggi che presiedono alla crescita degli alberi e delle piante, l'amonia dei suoni, tutti uesti argomenti formarono loggetto di un'incessante ricerca che per lui doveva essere la base dell'arte. 

Principi e generali vollero impiegare questo straordinario mago come ingegnere militare per costruire fortificazioni e canali, Leonardo li intratteneva con giocattoli meccanici di sua invenzione e ideava nuove scenografie per spettacoli e feste. Era ammirato come un grande artista, Leonardo non pubblicò mai i suoi scritti e la loro esistenza era da quasi tutti ignorata. Era mancino e si era abituato a scrivere da destra a sinistra, cosicché i suoi appunti si possono leggere solo con l'aiuto di uno specchio. Nei suuoi scritti trovarono queste cinque parole: "Il sole non si muove", nelle quali evidentemente egli anticipava quelle teorie di Copernico che dovevano più tardi procurare tante sventure Galilei. 

L'esplorazione della natura era per lui specialmente un mezzo per acquistare quella conoscenza del mond visibile in cui aveva bisogno per la sua arte. Pensava che, ponendola su basi scientifiche, avrebbe potuto trasformare la sua diletta arte del dipingere da umile artigianato in un'occupazione onorata e gentilizia. Aristotele aveva codificato lo snobismo dell'antichità classica, distinguendo fra certe arti compatibili con una "educazione liberale" (le cosiddette arti liberali, come la grammatica, la dialettica, la retorica e la geometria) e lavori che richiedevano l'opera delle mani, "manuali" e quindi  servili, inadatti a un gentiluomo. Fu ambizzione degli uomini come Leonardo dimostrare che la pittura è un'arte liberale, e che il lavoro manuale che richiede non è maggiore della fatica di scrivere una poesia. Spesso Leonardo non portò a termine le commissioni affidategli. Cominciava uun quadro per poi lasciarlo incompleto nonostante le sollecitazioni del cliente. Inoltre insisteva sul fatto che era lui a decidere se un lavoro dovesse considerarsi finito e rifiutava di licenziarlo finché non ne fosse personalmente soddisfatto.  Non sorprende quindi che poche delle opere di leonardo siano state portate a termine, in continui spostametni da Firenze a Milano e da Milamo a Firenze, poi al servizio del famoso avventureìiero Cesare Borgia, poi ancora a Roma e finalmente alla corte di re Francesco I di Francia, dove, più ammirato che compreso, morì nel 1519. 

Leonardo da Vinci. L'ultima Cena. 1495-1498

Così quando guardiamo ciò che rimane del famoso affresco dell'ultima Cena, dobbiamo immaginare come doveva apparire ai frati per i quali fu dipinto. L'opera copre la parete di una sala rettangolare che serviva da refettorio ai frati del convetnoo di Santa Maria delle Grazie a Milano. Era come se un'altra sala fosse stata aggiunta alla loro e che, in essa, l'Ultima Cena avesse assunto forma tangibile. Nula in questo lavoro somigliava alle  vecchie iconografie tradizionali nelle quali gli apostoli erano rappresentati, tutti in fila, seduti compostamente a tavola (solo Giuda un pò nascosto), mentre Cristo somministrava il Sacramento. Il nuovo dipinto era molto diverso, vibrante di drammaticirà e di animazione. Leonardo, come Giotto prima di lui, era risalito al testo sacro e aveva tentato di raffigurare la scena nel momento in cui Cristo pronunzia le parole: "In verità vi dico che uno di voi mi tradirà", e gli apostoli domandavano: "Son forse io, o Signore?". Il Vangelo di Giovanni agggiunge: "Uno dei discepoli, quello che Gesù prediligeva, se ne stava appoggiato al petto di Gesù, e Simon Pietro gli fece cenno e gli disse: 'Di chi parla?'". E' tutto questo gioco di domandde e di cenni che anima l'episodio. E' tutto questo gioco di domande e di cenni che anima l'episodio, Cristo ha appena pronunciato le tragiche parole e tutti quelli che gli sono al fianco si ritraggono inorriditi dalla rivelazione. Alcuni sembrano protestare il loro amore e la loro innocenza, altri discutono gravemente a chi il Signore abbia voluto alludere, altri sembrano guardarlo per avere spiegazione di ciò che ha detto. San Pietro, più impetuoso, si precipita su san Giovanni, seduto alla destra di Cristo, e mentra gli sussurra qualcoosa all'orecchio spinge inavertitamente innanzi Giuda. Giuda, sembra quasi isolato. Egli solo non gesticola e non fa domande; si china in avanti e guarda con un'espressione di sospetto o di rabbia che nel crescente tumulto forma un drammatico contrasto con la figura calma e rassegnata di Cristo. Nonostante l'atmosfera concitata creata dalle parole di Cristo, nel dipinto non c'è nulla di caotico. I dodici apostoli paiono naturalmente suddividersi in gruppi di tre, legati tra loro da gesti e movimenti. C'è tanto ordine nella varietà e tanta varietà nell'ordine che non si riesce mai a esaurire il gioco armonioso degli opposti movimenti. La scena poossiede l'equilibrio spontaneo e la'rmonia che erano alla base delle pitture gotiche e che artisti come Rogier van der Weyden e Botticelli, ciascuno a suo modo, avevano tentato di riconquistare all'arte. Ma Leonardo non trovò necessario sacrificare la correttezza del disegno o l'esattezza dell'osservazione alle sigenze della composizione. Se poi ci si astrae dalla bellezza della pittura, improvvisamente ci si trova di fronte a un frammento di realtà concreto e non meno imponente di quelli offertici dalle opere di Masaccio o di Donatello. Oltre a fatti tecnicni come la composizione e la perizia nel segno, dobbiamo ammirare la profonda intelligenza di Leonardo per il comportamento e le razioni dell'uomo, e la potente fantasia che gli permette di evocare la scena dinanzi ai nostri occhi. 

C'è un'altra opera di Leonardo forse ancor più famoda della Cena. E' il ritratto di una dama fiorentina di nome Lisa, Monna Lisa ("La Gioconda"). Ciò che colpisce in primo luogo è l'intensa vitalità con cui Lisa ci appare: essa sembra veramente guardarci e pensare. Come un essere vivente, sembra mutare sotto i nostri occhi e risultare un pò diversa ogni volta che torniamo a guardarla. Perfino davanti alle fotografie del quadro proviamo questa strana impressione che tuttavia, dinanzi all'originale del Louvre, diventa quasi soprannaturale. A volte Lisa sembra beffarsi di noi, ma ecco che di nuovo ci sembra cogliere un'ombra di tristezza nel suo sorriso. E' un'impressione mistriosa che ogni grande opera d'arte ci comunica. Ma Leonardo, aveva chiaramente individuato un problema che la conquista della natura aveva proposto agli artisti: un problema non meno complesso di quello di combinare insieme esattezza di disegno e armonia di composizione. Il pittore deve lasciare allo spettatore qualcosa da indovinare; se i contorni non sono delineati rigidamente, se si lascia un poco vaga la forma come se svanisse nell'ombra, ogni impressione di rigidezza e di aridità sarà evitata. Questa è la famosa invenzione leonardesca della lo"sfumato": il contorno evanescente e i colori pastosi fanno confluire  una forma nell'altra lasciando sempre un margine alla nostra immaginazione. 

Leonardo da Vinci. Monna Lisa (La Gioconda). 1502

Vediamo come Leonardo si è valso consapevolmente e larghissimamente dello sfumato: agli angoli della bocca e agli angoli degli occhi. Sono precisamente queste parti che Leonardo ha lasciato volutamente indefinite, immergendole in una morbida penombra. La sue espressione pare sempre sfuggirci. Leonardo ha osato ciò che forse solo un pittore della sua consumata maestria poteva permettersi. Se osserviamo attentamente il quadro, vediamo che le due metà non sono simmetriche. Questa circostanza risalta con evidenza molto maggiore nel lontano sognante paesaggio dello sfondo. L'orizzonte a sinistra è assai più basso che a destra, quando la nostra attenzione si appunta sul lato sinistro del quadro, la donna pare più alta ed eretta che non quando accentriamo la nostra attenzione sul lato destro. E anche il volto pare mutare a seconda della posizione, perché anche nel volto i due lati non si accordano. Tutti questi trucchi cerebrali avrebbero tuttavia permesso a Leonardo un ingegnoso gioco di prestigio piuttosto che una grande opeara d'arte, se egli non avesse avuto un esatto senso del limite, sforzandosi di rendere in modo quasi miracoloso la carne così da controbilanciare l'ardita deviazione della realtà naturale. Si osservi com'è modellata la mano o come sono rese le maniche, con le loro minutissime pieghe. 

Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Aveva ventitrè anni meno di Leonardo e gli sopravvisse di quarantecinque. In gioventù Michelangelo aveva fatto il tirocinio di qualsiasi altro artigiano. Tredicenne, fu messo per tre anni a imparare il mestiere nell'operosa bottega di uno dei primi maestri del tardo Quattrocento fiorentino, il pittore Domenico Bigordi, detto il Ghirlandaio (1449-1494).Sapeva narrre così bene e piacevolmente la storia sacra che sembrava essersi appena svolta fra ricchi fiorentini della cerchia dei Medici, suoi mecenati. 

Domenico Ghirlandaio. Nascita della Vergine. 1491

La figura mostra la nascita della Vergine: vediamo giungere i parenti della madre, sant'Anna, per congratularsi con lei e farle visita. Vediamo un appartamento alla moda del tardo Quattrocento e assistiamo alla visita ufficiale di alcune signore della buona società. Il Ghirlandaio sapeva disporre con efficacia i suoi gruppi e dare godimento all'occhio. Dimostrò di condividere l'nteresse dei contemporanei per i temi dell'arte antica ed ebbe cura di dipingere un rilievo di putti danzanti, alla maniera classica, nello sfondo della stanza. 

Michelangelo non ebbe giorni felici come apprendista nella bottega del celebre pittore. Le sue idee dell'arte erano troppo diverse. Si diede allo studio dell'opera dei maestri del passato, Giotto, Masaccio, Donatello, nonché degli scultori greci e romani di cui poteva contemplare le staute nella collezione medicea; tentò di penetrare i segreti degli scultori antichi; capaci di ritrarre il mirabile corpo umano in movimento, con tutti i muscoli e i tendini. Fece un lavoro diretto, sezionando cadaveri, disegnando modelli dal vero, finché la figura umana sembrò non avere più alcun segreto per lui.Michelangelo tese con una straordinaria esclusività di propositi a sviscerare quest'inico problema, in modo da padroneggiarlo a fondo. 

Michelangelo, verso la trentina era già considerato uno dei principali maestri dell'epoca, non inferiore, nel suo campo, al genio di Leonardo. Firenze gli fece l'onore di affidare a lui e a Leonardo la raffigurazione di un episodio di storia cittadina sulla parete della sala del Maggior Consiglio a Palazzo Vecchio. Sfortunatamente le opere non furono mai completate. Nell'anno 1506 Leonardo tornò a Milano e Michelangelo ricevette una chiamata che accese ancor più il suo entusiasmo. Papa Giulio II lo voleva a Roma pr farsi erigere un sepolcro degno del capo della cristianità. Con il consenso del papa si mise subito in viaggio verso le famose cave di marmo di Carrara, per scegliere i blocchi da cui trarre il gigantesco mausoleo. Il giovane artista fu soverchiato dalla visione di tutti quei blocchi marmorei che sembravano aspettare lo scalpello chhe li trasformasse in staute mai vedute prima.Rimase più di sei mesi alle cave, comprando, scegliendo, escludendo, con la fantasia traboccante di immagini. Voleva liberare dal marmo le figure che vi giacevano dentro assopite. Ma quando tornò per mettersi al lavoro, scoprì che l'entusiasmo di Giulio II per la grande impresa si era assai raffreddato. 

Il papa intavolò trattative ufficiali con il governo di Firenze perché convincesse il giovane scultore a ritornare a Roma. Michelangelo fu persuaso a tornare al servizio di Giulio II, munito di una lettera di raccomandazione in cui si affermava che la sua arte non aveva rivali in tutta Italia e forse in tutto il momdo, e che, se fosse stato trattato con benevolenza, "avrebbe attuato cose da meravigliare il mondo intero". Quando Michelangelo tornò a Roma, il papa gli fece accettare un'altra ordinazione. C'era una cappella in Vaticano costruita da sisto IV e quindi chiamata Cappella Sistina. 

Michelangelo Buonarroti. Cappella Sistina. 1508-1512

Le pareti erano state decorate dai più famosi artisti della generazione precedente, Botticelli, il Ghirlandaio e altri. Ma la volta era ancora nuda. Il papa suggerì dunque a Michelangelo di dipingerla. Egli cominciò a elaborare uno schema modesto, dodici apostoli entro nicchie, e a cercare aiuti a Firenze. ma d'un tratto si rinchiuse nella cappella, senza lasciarsi avvicinare da alcuno, e prese a lavorare da solo al progetto di un'opera che davvero ha continuato a "meravigliare il mondo intero" dal momento in cui venne alla luce. 

Michelangelo doveva stare supino sulle impalcature e dipingere guardando verso l'alto: ma si abituò a tal segno a quela posizione che nello stesso periodo perfino quando riceveva una lettera era obbligato a tenerla sopra il capo e a rovesciare la testa all'indietro per leggerla. La ricchezza inesauribile della fantasia, la maestria sempre vigile nell'esecuzione di ogni minimo particolare,e, soprattutto, la grandiosità di visione che Michelangelo rivelò a quanti vennero dopo di lui hanno dato all'umanità una misura del tutto nuova della potenza del genio. 

La cappella somiglia a una grande sala riunioni ampia e alta, dalla volta concava. In alto sulle pareti si allineano le storie di Mosé e di Cristo, alla maniera tradizionale dei predecessori di Michelangelo. Ma guardando in alto ci sembra di scorgere un mondo diverso, un mondo di dimensioni sovrumane. Nei riquadri della volta che si levano fra le cinque finestre sui due lati della cappella, Michelangelo dipinge le gigantesche immagini  dei profeti del Vecchio Testamento che annunciarono agli ebrei il futuro Messia, alternati a figure di sibille che, secondo un'antica tradizione, predissero la venuta di Cristo ai pagani. Michelangelo li raffigurò come uomini e donne possenti, seduti in profondo raccoglimento, intenti a leggere, a scrivere, a disputare, o come rapiti dal suono di una voce interiore. Tra queste file dipinse le storie della creazione e di Noè. Egli stipò le partizioni che dividevano i vari dipinti con n infinito stuolo di altre figure, alcune simili a statue, altre a giovani straordinariamente vivi e di sovrannaturrale bellezza, che reggon festoni e medaglioni in cui sono ancora dipinte altre storie. Nei riquadri della volta e immediatamente sotto Michelangelo eseguì inoltre una successione interminabile di uomini e donne d'infinita varietà: gli antenati di Cristo come sono elencati nella Bibbia. 

Una delle grandi sorprese che si provano entrando nella Cappella Sistina è proprio la scoperta della semplicità e dell'armonia del soffitto, anche se considerato solo come un pezzo di superba decorazione, e com'è chiara l'intera composizione. 

La figura mostra un settore dell'opera che attraversa il soffitto in larghezza. Da un lato c'è il profeta Daniele che regge sulle ginocchia un grosso volume con l'aiuto di un fanciullo, e si volge da un lato per prendere nota di ciò che ha letto. Vicino a lui c'è la sibilla Cumana assorta nella lettura di un libro. Sul lato opposto ci sono la sibilla Persiana, una vecchia in costume orientale, che tiene un libro vicino agli occi di Ezechiele, profeta dell'Antico Testamento, che si volta in un gesto brusco come se fosse in collera. I loro sedili in marmo sono ornati di statue di putti giocosi, e sopra, una per parte, due figure nude raccordano vivacemente il medaglione al soffitto. Nei pennacchi triangolari sono rappresentati gli antenati di Cristo come vengono nominati nella Bibbia, sormontati da corpi più movimentati. Giovani ateleti dai muscoli meravigliosi che, sempre nobilmente atteggiati, si snodano e si piegano nelle più svariate direzioni. Sono non menoo di venti, e non c'è dubbio che molte idee che avrebbero dovuto esprimerssi nel marmo di Carrara si affollavano nella mente di Michelangelo mentre dipingeva la volta della Sistina. 

Michelangelo. Studio per la Sibilla Libica sulla volta della Cappella Sistina. 1510

La figura ci mostra un foglio del suo album di schizzi, in cui studiava il modello per una delle sue sibille. Vediamo il gioco di muscoli osservato e riprodotto come mai in precedenza dai maestri greci in poi. Le scene bibliche formano il centro della composizione. Ecco il signore che chiama alla vita, con gesto possente, le piante, i corpi celesti, gli animali e l'uomo. La più famosa e la più sensazionale fra tutte queste visioni è la creazione di Adamo, che possiamo ammirare su una delle campate maggiori. 

Michelangelo. La creazione di Adamo. 

Non c'è nulla nella scena che distolga l'attenzione dal tema centrale. Adamo è sdraiato a terra in tutto il vigore e la bellezza degni del primo uomo; Dio Padre gli si accosta, sorretto dai suoi angeli, avvolto in un maestoso e ampio manto che il vento gonfia come una vela, e che bene suggerisce l'idea della rapidità e della facilità con cui si sposta nello spazio. Quando tende la mano, senza nemmeno toccare il dito di Adamo, ecco che il primo uomo si ridesta come da un sonno profondo, e fissa lo sguardo sul volto paterno del Creatore. 

Michelangelo aveva appena terminato nel 1512 il lavoro della Cappella Sistina quando tornò con accanimento ai blocchhi di marmo della tomba di Giulio II. Aveva pensato di circondarla di un certo numero di statue di prigionieri. Una di queste è lo Schiavo morente. 

Michelangelo. Schiavo morente. 1513

Tornato che fu al materiale prediletto, la sua potenza fantastica si rivelò ancora maggiore della prima. Nello Schiavo morente scelse l'attimo in cui la vita sta per sfuggire e il corpo sta per cedere alle leggi della dissoluzione della materia. C'è una bellezza indicibile in questo istante di abbandono e di liberazione dalla lotta dell'esistenza, in questo gesto di stanchezza e di rassegnazione. Uno dei più mirabili segreti della sua arte è la fermezza, la calma, l'abbandono delle figure, pur tese e contorte in movimenti violenti. La ragione di ciò è che fin dall'inizio Michelangelo le concepì come celate nel blocco di marmo che stava lavorando, e pensò che fosse suo compito rimuovere soltanto la pietra che le ricopriva. Così nel contorno delle figure egli rifletteva sempre la semplice forma di un blocco, e, nonstante tutto il movimento che anima i corpi, essi sono sempre iscritti in un nitido profilo. 

Quando Giulio morì, un altro papa volle valersi dei servigi del più famoso artista del tempo e ogni papa che seguì parve preoccuparsi di più del predecessore che il suo nome restasse legato a quello di Michelangelo. Egl pareva sempre più rinchiudersi in sé stesso e divenire sempre più esigente nei suoi princìpi. Le sue poesie mostrano come lo tormentassero dubbi sulla peccaminosità della sua arte e le sue lettere ci rivelano che, quanto più si innalzava nella stima del mondo, tanto più si faceva amaro e scontroso. 

Egli rifiutò il compenso per l'ultima grande impresa che lo occupò nell'età avanzata: il completamento dell'opera del suo antico nemico, il Bramante, la cupola a coronamento di San Pietro. Questo lavoro era considerato dall'anziano maestro come servigio alla maggior gloria di Dio, da non doversi macchiare con un guadagno terreno. La cuppola, elevandosi sulla città di Roma con il suo profilo nitido e maestoso, quasi retta da una cinta di colonne abbinate, è degno monumento allo spirito di questo singolare artista che i contemporanei chiamarono "divino".

A Firenze nel 1504, giungeva un giovane pittore dalla città di Urbino, nell'Umbria. Era Raffaello Sanzio (1483-1520), che aveva fatto buone prove nella bottega del principale maestro della scuola "umbra", Pietro Vannucci, detto il Perugino (1446-1523). Il Perugino apparteneva a una generazione di maestri coronati da un grande successo, che avevano bisogno di un nutrito personale e di esperti apprendisti che lo aiutasse a portare a termine le molte ordinazioni. Alcuni dei suoi più celebri lavori, mostrano come egli sapeva dare il senso della profondità senza sovvertire l'equilibrio della composizione e come avesse imparato a maneggiare lo sfumato leonardesco per evitare ogni possibile rigidezza delle figure. 

Perugino. La Vergine appare a San Bernardo. 1490-1494

La figura è una pala d'altare dedicata a san Bernardo, Il santo alza gli occhi dal libro per guardare la Vergine ritta innanzi a lui. Le figure sono disposte in funzione dell'armonia compositiva del quadro e ognuna di esse si muove con calma e dignità. Guardando gli angeli del Perugino vediamo che essi sono tutti più o meno dello stesso tipo: un tipo di bellezza da lui inventato e applicato nei suoi quadri con sempre nuove varianti. 

Il giovane Raffaello, arrivando a Firenze, si trovò nel pieno della sfida: Leonardo e Michelangelo, entrambi più anziani di lui (l'uno di trentun anni, l'altro di otto), stavano creando capolavori artistici che nessuno prima di loro avrebbe mai sognato. Raffaello, era deciso a imparare, pur rendendosi conto di essere in svantaggio sotto certi aspetti, giacché non possedeva né l'ampio orizzonte culturale di Leonardo né la potenza di Michelangelo. Raffaello era d'indoole dolce, tale da raccomandarsi ai mecenati influenti. Inoltre poteva lavorare, e certo avrebbe lavorato, fino a raggiungere i maestri più anziani. 

Raffaello. Madonna del Granduca. 1505

Dai maggiori dipinti di Raffaello sembra esuli talmente ogni senso di sforzo chhe è in origine difficile considerarli frutto di un lavoro duro e incessante. La visione raffaaellesca della Madonna è stata adottata dalle generazioni successive, proprio come la concezione michelangiolesca di Dio Padre. La loro apparente semplicità è frutto di una profonda meditazione, di attento calcolo e di immensa saggezza artistica. Un quadro come la Madonna del Granduca, è veramente "classico", nel senso che per generazioni e generazioni fu il paradigma della perfezione, proprio com'era avvenuto per le opere di Fidia o di Prassitele, Se lo paragoniamo alle innumerevoli rappresentazioni dello stesso tema che lo precedettero, sentiamo che mentre esse tendevano tutte verso quella semplicità, solo Raffaello l'ha raggiunta. Il modo con cui Raffaello modella il viso della Vergine che sfuma nell'ombra, e come ci fa sentire il volume del corpo avvolto nel manto che ricade in libere pieghe, la tenerezza e la saldezza con cui Maria regge il Bambino, tutto contribuisce al perfetto equilibrio dell'insieme.. 

Dopo qualche anno trascorso a Firenze, Raffaello andò a Roma. Vi arrivò nel 1508.Giulio II trovò subito lavoro per il giovane e amabile artista affidandogli l'incarico di decorare le pareti di alcune stanze del Vaticano. Raffaello diede prova della sua perfetta padronanza del disegno e dell'equilibrio compositivo in una serie di affreschi eseguiti sulle pareti e sui soffitti. 

Raffaello. La ninfa Galatea. 1512-1514

La figura, che  Raffaello dipinse nella villa di un ricco banchiere Agostino Chigi (ora della "La Farnesina"). Derivò il tema da una strofa di Angelo Poliziano, tratta da un poemetto che aveva ispirato pure la Nascita di Venere di Botticelli. Il goffo Poliffemo canta una canzone d'amore alla ninfa Galatea che, correndo sulle onde sopra un cocchio trascinato da due delfini, ride di lui, mentre il gaio gruppo di divinità marine e di ninfe le fa corona. L'affresco di Raffaello rappresenta Galatea con i suoi allegri compagni. Per quanto a lungo si contempli questa mirabile e lieta pittura, bellezze sempre nuove risaltano nella ricchezza e complessità della composizione. Ogni figura sembra controbiancciarne un'altra, ogni movimento rispondere a un movimento contrario. Ecco gli amorini con l'arco e le frecce di Cupido mirare al cuore della ninfa: non solo quello di sinistra e quello di destra rispecchiano i rispettivi movimenti, ma anche il putto che nuota accanto al cocchio corrisponde a quello in volo in cima all'affresco. Lo stesso vale per il gruppo delle divinità marine che sembrano "ruotare" intorno alla ninfa: due, ai margini, soffiano nelle buccine, mentre due coppie in primo piano e nello sfondo si abbracciano. Il cocchio di Galatea è corso finora da sinistra a destra e il  vento a spinto all'indietro il suo velo, ma udendo la strana canzone d'amore ora ella si rivolta e sorride, mentre tutte le linee che compongono la scena, dagli strali degli amorini, alle redini che ella stringe fra le mani, convergono verso il suo volto mirabile al centro del dipinto. Con questi mezzi Raffaello, ha ottenuto in tutto l'affresco un effetto di moto continuo. Raffaell era riuscito a toccare la meta verso la quale aveva teso invano la generazione precedente: la composizione perfetta e armoniosa di figure in libero movimento. 

Un altro elemento nell'opera di Raffaello suscitò l'ammirazione dei contemporanei e dei posteri: la pura bellezza delle figure. Egli non copiava una determinata modella, ma seguiva "una certa idea" che gli si era formata in mente. Egli, aveva abbandonato la fedele imitazione della natura, l'ambizione di tanti artisti del Quattrocento, e usava deliberatamente un tipo immaginario di bellezza regolare. Gli artisti tentano di modificare la natura secondo l'idea della bellezza che si sono formati guardando le statue classiche; "idealizzano" il modello. Fu una tendenza non scevra di pericoli poiché, se l'artista deliberatamente "migliora" la natura, la sua opera può con facilità riuscire manierata o insipida. Non c'è nulla di schematico e calcolato nella bellezza di Galatea: ella appartiene a un luminoso mondo d'amore e di bellezza, al mondo dei classici quali lo immaginavano umanisti e artisti del Cinquecento italiano. 

Raffaello. Papa Leone X con due cardinali. 1518

Il ritratto eseguito da Raffaello di papa Leone X dè Medici affincato da due cardinali. Non vi è nulla di idealizzato nel volto leggermente flaccido del papa miope che ha appena esaminato un manoscritto antico. I velluti e i damaschi nei vari toni caldi aumentano l'atmosfera di lusso e di potere, ma è facile indovinare che quegli individui non si sentono a proprio agio. Proprio nel periodo in cui Raffaello dipingeva questo ritratto Lutero aveva attaccato il papa di avere lanciato una raccolta di denaro per la nuova basilica di San Pietro. Fu proprio Raffaello a essere incaricato da Leone X di questa impresa dopo la morte di Bramante nel 1514; egli divenne quindi anche architetto, progettando chiese, ville e palazzi e studiando le rovine dell'antica Roma. Grazie al suo carattere socievole i dotti e i dignitari della corte papale divennero suoi amici. Corse persino voce che egli fosse creato cardinale quando morì, il giorno del suo trentasettesimo compleanno. 

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