Capire l'arte del Novecento

Capire l'arte del novecento

Marcel Duchamp, La bagarre d'Austerlitz 1921

Man Ray, Venere restaurata 1936-1971

Secondo lo studioso americano George Kubler, erede teorico di Henri Forillon, le opere d'arte e i manufatti in generale rappresentano la "forma del tempo", ovvero danno un aspetto visibile a quel trascorrere invisibile della storia che conduce da un'epoca a un'altra, da un insieme di valori a uno successivo, da un novero di tecniche a uno nuovo.

Non si comprende l'arte del Novecento se non si inizia da questo punto: in nessun secolo l'umanità è cambiata tanto radicalmente, nel suo modo di vivere così come di pensare.

Piet Mondrian. L'albero rosso, 1909-1910

Piet Mondrian. L'albero grigio 1911-1912

Piet Mondrian. Melo in fiore 1912

Le immagini mostrano il progressivo abbandono della figura e la crescente influenza della scomposizione cubista dello spazio.

La linea curva scompare gradualmente.

La standardizzazione dell'agricoltura, la medicalizzazione del corpo col conseguente aumento della vita media, la nascita di strumenti informatici e comunicativi che sono diventati vere protesi del nostro corpo; lo spostamento della produzione dall'artigianato all'industria e la nascita del settore dei servizi, cosiddetto terziario, sempre più prepotentemente presente nei processi economici, l'assunzione di un nuovo ruolo da parte della donna, la liberalizzazione da parte della sessualità dal fine riproduttivo: la nascita di nuove forme di famiglia, la costruzione di armamenti dagli enormi potenziali distruttivi...questi e altri elementi possono darci un'idea di quanti cambiamenti l'uomo abbia dovuto affrontare e metabolizzare e con lui l'arte.

C'è stata una vasta fase di rifiuto della tradizione precedente, che si avvertiva come poco consentanea ai tempi nuovi: già la fine della pittura di storia e mitologia, segnata dall'impressionismo e dai movimenti immediatamente seguenti, aveva risposto a una rivalutazione volontaria del quotidiano, del qui e ora, del momento presente rispetto al "sempre" e "all'assoluto" celebrati da un' arte più accademica.

Nel 1900 Sigmund Freud pubblica l'interpretazione dei sogni, libro in cui, attraverso il concetto di inconscio, si mette in dubbio che un individuo possa pervenire a una vera coscienza di sè. Il 1905 vede la prima formulazione da parte di Albert Einstein della teoria della relatività: in questo caso l'incertezza non riguarda l'interno della persona ma il mondo in cui ci si trova a vivere, di cui vengono messe in crisi persino le leggi fisiche più assodate. Rivolta e ripensamento della tradizione sono i due poli tra cui si svolge, quindi, la ricerca artistica del secolo. I tempi corrono veloci e i movimenti artistici si accavallano, nel primo quarto del secolo, con una rapidità che non sarebbe mai più stata raggiunta.

Vasilij Kandinskij. Due ovali. 1919

Sono le cosiddette avanguardie storiche:

dal Fauve (1905), all'Espressionismo (1907), al Cubismo (1907). al Futurismo italiano (1909) e poi russo, al Suprematismo di Malevic e al Costruttivismo di Tatlin (1913), al Dadaismo (1913/7), alle ricerche astratte (19109 che compresero il Neoplasticismo di Mondrian e De Stijil (1917) e il Bauhaus (1918). E ancora Metafisica (1917) e Surrealismo (1914) e molti altri movimenti come la Nuova Oggettività, Realismo Magico.

In questo inseguimento di pratiche e di teorie artistiche, davvero all'ultimo respiro, si avvertiva la volontà di dare una forma al mondo e di pensare la storia come un tutto coerente e sensato. Gli artisti fino a che si potè credere nel futuro, si accanirono a firmare manifesti e a formulare teorie.

Dopo l'era atomica, dopo Auschwitz dopo il crollo dei comunismi, dopo che inevitabilmente l'idea di progresso si è scissa in molte sfaccettature per le quali non è possibile giudicare facilmente cosa sia bene e cosa sia male, anche gi artisti visivi hanno iniziato ad elaborare un lungo disorientamento.

Jackson Pollock. Cattedrale 1947

Andy Warhol. Le venticinque Marilyn. 1962

Collage, assemblaggio di oggetti trovati, estensione dell'opera nell'ambiente, performance che coinvolge il corpo, utilizzo della fotografia e della cinepresa, vengono poi rigettate in favore di un "ritorno al mestiere", ma anche rimeditate nel corso di tutto il Secondo Dopoguerra. La messe di innovazioni e di stimoli accumulata nel primo novecento fu tale che ci volle tutto il resto del secolo per sondarne a fondo le conseguenze, anche includendo in questo lavoro di scavo l'apporto di tecnologie prima indispensabili. Matura nel contesto del Secondo Novecento, infatti, la nascita e la crisi dell'idea di Avanguardia.

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Capire l'arte dell'Ottocento

Capire l'arte dell'ottocento

Ricostruire il mondo su basi nuove

Il pensiero filosofico di matrice illimitata del secondo Settecento ebbe immediati e notevoli riflessi anche nel campo della arti, determinando l'affermarsi di orientamenti estetici nei quali prendono importanza finalità come la promozione di un'umanità nuova, più semplice e libera, vicina alla natura e al tempo stesso capace di seguire la ragione. Ne derivarono importantissime conseguenze, sia per quanto riguarda i precedenti virtuosismi, sia per quanto riguarda gli obiettivi del fare artistico, che rientrarono in un complessivo miglioramento dell'umanità cui tutti dovevano tendere. 

L'importanza dell'architettura

Tutte le corti potevano rivestire un ruolo nel gigantesco sforzo collettivo per il cambiamento della società, ma l'architettura era in grado di svolgere una funzione più importante e foriera di conseguenze sul piano della concreta esistenza spirituale.

Gli architetti più il linea, nella Francia degli anni precedenti e successivi alla rivoluzione o nella Milano napoleonica, progettarono dunque interventi poco rispettosi della forma urbana quale si era sviluppata nel corso dei secoli (si veda il progetto di Giovanni Antonio Antolini per il Foro Bonaparte a Milano) oppure addirittura città pensate in forme del tutto inedite.

Simili personalità sono chiamate "architetti rivoluzionari", animati da una carica utopistica assoluta, così spinti in una direzione razionalista e funzionalista da rendere ben poco praticabile la traduzione in atto dei loro convincimenti.

Al francese Etienne-Lous Ballée, dobbiamo fantasie architettoniche, affidate a una serie di progetti conservati presso la Bibliotheque Nationale de France a Parigi, in cui una grandiosità di derivazione classica si abbina a una certa idea di semplicità.

I nuovi materiali per l'architettura

In relazione agli sviluppi economici e tecnologici (e con le mutate esigenze della popolazione), si fece sempre più impellente la necessità di creare strutture nuove. Chi costruiva un ponte, adottando soluzioni tecniche ardite e coraggiose, riteneva necessario completare il tutto, ad esempio, ricorrendo per gli accessi all'armamentario stilistico neogotico, così come i protagonisti delle gallerie, non rinunciavano ad "abbellire" le strutture con decorazioni tratte dalla tradizione.

Furono rari i casi in cui le potenzialità insite nei nuovi materiali, come il ferro e il vetro, vennero riconosciute nella loro valenza estetica autonoma. Questo accadde nella Londra di metà Ottocento, quando Joseph Paxton realizzò il Palazzo di Cristallo, in ferro e vetro, divenuto modello imprescindibile poiché in esso funzionalità, luminosità ed economicità si univano ad una nuova idea di bellezza, affidata ad una semplicità del tutto inedita, che non aveva bisogno di desimere le sue fonti dal passato.

Una celebrazione di queste nuove tipologie (e di questi nuovi ideali) sarebbe poi venuta con la torre che l'ingegnere Gustave Eiffel progettò per l'esposizione universale nel 1889: alta 300 metri, con nessun altro scopo se non dichiarare lo slancio creativo della tecnologia e della modernità.

Fasi di costruzione della Torre Eiffel

Ripartire dall'antichità

Il tentativo di rinnovamento in atto nelle varie arti prese avvio dall'amministrazione per l'Antichità e i suoi valori. Il mondo dei Greci e dei Romani assumerà il volto, negli scritti di Winckelman e degli altri teorici del movimento, di una perfezione ideale, confinata in una lontananza irrecuperabile eppure ancora capace di spingere all'emulazione gli artisti contemporanei, che avrebbero tratto dal passato l'esempio di un atteggiamento, di un certo modo di porsi di fronte alle cose, di stoico eroismo o di suprema serenità, senza escludere la manifestazione dei sentimenti.

Il passato greco e romano, rivisitato in chiave moderna, si prestava ad interpretare gli ideali e i sogni del presente: sia quelli sovrumani dei rivoluzionari impegnati, prima in Francia e poi altrove in Europa, a cambiare il mondo, sia quelli dei sensibili e morbidi adoratori dei miti e delle favole. Si trattò comunque di un movimento che, ancora una volta, dopo le sue prime comparse nel Medioevo carolingio e ottoniano, e nel Rinascimento, basava la sua forza sulla riproposizione di valori considerati universalmente validi, e che, invece per la prima volta, dimostrava una capacità di irradiazione ben oltre il luogo della sua origine (che era sostanzialmente la Roma del secondo Settecento) in ambiti sempre più vasti, in Europa e in tutto il mondo. Il Neoclassicismo, si può definire il primo stile a diffusione mondiale, tra l'altro sviluppatosi in contemporanea con il proliferare dell'arte industriale per quanto riguarda i bronzati, le ceramiche e i tessuti (si pensi ai prototipi mitologici delle officine ceramiche di Wedgwood in Inghilterra).

La nascita dell'estetica

Con il secolo XVIII si assiste alla nascita di una disciplina filosofica apposita, l'Estetica, finalizzata alla comprensione del bello e dell'arte. Il primo ad utilizzare in questi termini la parola estetica fu, nel 1735, il filosofo tedesco Alexander Gottlieb Baumgarten, secondo il quale la conoscenza che si attua attraverso i sensi, pur da considerarsi inferiore a quella attuale, merita di essere considerata nella sua autostima. La conoscenza estetica è un "analogo della ragione" ed è connaturata allo spirito umano che non a caso si svolge spontaneamente, verso la bellezza sensibile ed artistica. Queste tesi trovano una prima formulazione nel libro di Baumgarten Aesthetica, pubblicato fra il 1750 e il 1758, e furono riprese poi da Immanuel Kant nella Critica del giudizio (1790).

L'estetica trova la sua prima formulazione sulla base del riconoscimento di una comune capacità, negli uomini, di riconoscere la bellezza. I giudizi di gusto secondo Kant, istotuiscono una relazione immediata tra sentimento di piacere/dispiacere e facoltà conoscitiva.

Prima del settecento le trattazioni riguardanti l'estetica rientrarono in ambiti più larghi, come quello della metafisica, oppure si caratterizzano per l'analisi di determinati aspetti tecnici. La novità che si fa strada nel corso del secondo Settecento è invece proprio una concezione unitaria delle varie arti, per cui essi hanno in comune un medesimo riferimento ad un ideale di bellezza e si distinguono nettamente dalle tecniche, alle quali pure in passato veniva attribuito il nome di "arti": l'arte della guerra, l'arte della navigazione e così via.

Nuovi strumenti per l'arte

Importante fu per l'invenzione della fotografia negli anni trenta dell'ottocento, con la sua rapida espansione, sia in termini autonomi e in relazione con esigenze prettamente documentarie, sia in rapporto con le arti figurative.

Tra le conseguenze dell'invenzione della fotografia troviamo anche:

- Il poter ottenere immagini assai fedeli e a basso costo nei settori come la ritrattistica e la veduta.

- Crisi significativa della tradizionale modalità di visione dei pittori.

La pittura fu allora in grado di affermare con forza la propria autonomia e unicità grazie alle sue caratteristiche tecniche, che la rendevano incompatibile con il nuovo strumento di rilevazione del vero.

Accanto alla fotografia vanno inoltre considerate, nuove tecniche di riproduzione più rapide, economiche ed efficaci di quelle tradizionali: la litografia, l'acquatinta, l'incisione a colori.

Ne derivò un collezionismo borghese interessato alle stampe di arredo ispirate alle opere pittoriche dei filoni più popolari, come i paesaggi, le vedute urbane, i soggetti devozionali e le scene in genere moralistiche o umoristiche. Ne fu incrementato anche il mercato librario grazie al valore aggiunto che le stampe garantivano all'editoria popolare illustrata, ai romanzi, alle strenne, a un certo tipo di giornalismo.

Nuovo pubblico e nuova committenza

Ci fu un allargamento del pubblico coinvolto nel mondo dell'arte, a livello di fruizione ma anche di produzione. Le stesse teorie romantiche secondo cui l'arte è una creazione individuale e quindi l'espressione spontanea di una creatività che è in ciascuno di noi, determineranno un sensibile accrescimento nel numero di coloro che volevano cimentarsi personalmente con i pennelli con la nascita del dilettantismo, tra la borghesia, la nobiltà e soprattutto le donne.

Cambiò anche la committenza, estendendosi dai soggetti tradizionali, la Chiesa e la Nobiltà, ai settori della borghesia che vedevano nell' acquisizione di un dipinto o di una scultura un mezzo di promozione sociale la cui efficacia era universalmente riconosciuta. Da qui la fortuna dei generi del ritratto e del paesaggio. Sono fenomeni che crescono nel corso del secolo, ma che si presentano si dalla fase neoclassica, in particolare per quanto riguarda la ritrattistica, in riferimento all'immagine che i nuovi intellettuali o gli ufficiali o i borghesi vogliono dare di se.

Così Jacques-Louis David, ci ha lasciato una serie di ritratti, affidatagli da una committenza facoltosa, i quali si basano su una visione realistica e piana, anche quando (si veda il ritratto di Madame Récamier) gli accessori e le mode del tempo condizionano fortemente l'iconografia.

I fatti dell'arte divennero oggetto di discussione quotidiani, giovandosi di un'attenzione costante da parte della stampa e di una maggiore circolazione delle immagini grazie allo sviluppo delle tecniche di riproduzione a stampa.

Le grandi esposizioni, come il Salon di Parigi (divenuto annuale nel 1831), duravano spesso vari mesi ed erano seguitissime dal pubblico.

Jacques-Louis David Ritratto di Madame Récamier

Una nuova critica d'arte

Contemporaneamente a un vistoso allargamento del pubblico degli amatori e degli appassionati d'arte, si andò sviluppando una critica d'arte impersonata, a livello più alto, da Charles Baudlaire, il quale iniziò la sua carriera letteraria proprio con gli articoli dedicati al Salon del 1845. Il poeta dei Fiori del male era un ammiratore entusiasta di Delacroix e appoggiava il lavoro dei "pittori della vita moderna" come Costantin Guys, ma sapeva anche riconoscere il valore di artisti tra loro assai diversi come Ingre e Daumier.

Neoclassicismo, Preromanticismo, Romanticismo

Il Neoclassicismo "non è altro che una fase della concezione romantica dell'arte", in entrambe le correnti si avrebbe il prevalere di un "fattore ideologico, talora esplicitamente politico" in sostituzione del "principio metafisico della natura come rivelazione". E' difficile distinguere nella cultura europea il passaggio della fase neoclassica a quella romantica, il concetto di Preromanticismo. La distinzione tra i due movimenti può avvenire su varie basi: tendenzialmente razionale il primo, passionale il secondo; adoratore dell'Antichità il Neoclassicismo, interessato al Medioevo cristiano il Romanticismo. Il superamento della tradizionale suddivisione dei generi artistici, e del sistema di regole convenzionale un fatto di portata enorme che diede avvio alla grande pittura inglese, tedesca e francese (Turner e Constable, Runge e Friedrich, Delacroix e Daumier). L'importanza della soggettività dell'artista non ne implicò l'isolamento, al contrario la funzione dell'artista nella società si accrebbe.

Un pittore neoclassico come David si fece interprete dei valori emergenti, collaborando fattivamente, con l'opera dipinta e con l'organizzazione delle feste repubblicane, all'affermazione degli ideali rivoluzionari. I pittori e gli scultori assecondano i dibattito teorico con un impegno costante e sincero, per quanto con qualche inevitabile caduta a seguito dei sommovimenti della storia (si pensi a Delcroix per la Francia, ad Hayez per l'Italia).

Questa partecipazione agli eventi, anche drammatici ed esaltanti, propri di tempi particolarmente inclini al cambiamento, convisse in alcune figure con la ricerca di una dimensione più intima e raccolta: come nel tedesco Friederch, interessato a scrutare oltre il visibile e i limiti terreni, con una tensione verso l'infinito che è un'altro dei punti cardine del Romanticismo.

Caspar David Friederich nel dipinto "Le bianche scogliere di Rügen" (olio su tela 1818) considera i nuovi motivi naturalistici, geroglifici di una rivelazione divina, le figure, viste di spalle, alludono alla vastità degli spazi che si aprono davanti all'uomo.

In quest'opera il pittore ha raffigurato anche se stesso che, in ginocchio, si sporge oltre l'orlo dell'abisso, in grado di misurare con lo sguardo profondità che noi possiamo solo intuire.

Joseph M. William Turner, Tempesta di neve, Battello a vapore al largo di Harbour's Mouth 1842

Caspar David Friedrich. Le bianche scogliere di Rügen 1818

L'arte si accosta al reale

La politica romantica è già in luce in certa pittura del Settecento, dove si colgono i "prodromi d'un paziente, penetrante accostamento al reale". Il filosofo G.W.F Hegel riconosceva un principio fondamentale dell'estetica romantica: "la maniera dell'effettiva rappresentazione non oltrepassa essenzialmente la realtà" comune vera e propria e in nessun modo ha paura di accogliere in sé questa esistenza reale nella sua manchevolezza e determinatezza finita".

L'essenza del movimento romantico consiste proprio in un'attenzione più disincantata della realtà, come mostrano per citare esempi italiani, l'opera manzoniana (i Promessi Sposi a ragione sono stati definiti il "romanzo senza idillio") e tanta pittura, da Hayez al Piccio. Su queste basi si innestò in Francia  a partire già dagli anni 40 dell'800, il Positivismo, i cui effetti ricaddero su tutte le arti (il Naturalismo e il Verismo in letteratura, il Realismo nelle arti figurative). Un dipinto come Les demoiselles des bords de la Seine (1850) di Gustave Courbert esemplifica bene, in maniera quasi brutale (le donne sdraiate sulla riva del fiume sono prostitute), la volontà di prendere le distanze da esiti accademici ed idealistici. I fatti nuovi erano la diffusione della Rivoluzione Industriale, le grandi scoperte scientifiche e l'aumento del benessere, la nascita della civiltà metropolitana e la pacificazione dell'Europa.

La vita veniva ritratta anche nella sua dimensione più quotidiana e banale, o vista, come nel caso degli Impressionisti, nei suoi termini più effimeri, in un momento determinato (quel dato momento, in quella data ora). Venne completamente esclusa qualunque prospettiva che fosse metafisica o ideale o in qualche modo staccata dal "qui" e "ora". Certo, il Realismo voleva dare anche percezione dei problemi, riconoscimento dei nodi politici e sociali irrisolti (si pensi alla pittura di Corbet, o al filone sociale di tanta pittura e scultura), ma prevaleva comunque un atteggiamento scientista, la credenza che dall'arte potesse arrivare un contributo per la soluzione dei problemi.

Tale concezione, finì con l'essere considerata inadeguata, tanto da determinare verso la fine del secolo la cosiddetta "reazione antipositista", basata su tendenze irrazionali e spiritualistiche. Alla base c'erano la presa di distanza delle pretese conoscitive fondate sulla ragione umana e l'idea che la complessità della realtà esiga ben altri strumenti di comprensione e di analisi, anche al di fuori della logica tradizionale.

Gustave Courbet, Les demoiselles des bords de la Seine. 1856

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L'affermazione del gotico internazionale. Il quadro storico

Dittico Wilton 

E' una delle opere più significative del Gotico Internazionale, commissionata dalla corte inglese sul finire del Trecento.

Raffigura re Riccardo II, accompagnato dai santi Patroni, in ginocchio di fronte alla Vergine, attorniata da un gruppo di angeli che portano sul petto l'insegna del re.

Realizzato postumo, raffigura l'entrata del re (morto nel 1399) in Paradiso, questo dipinto sfugge da tempo ad ogni tentativo di contestualizzazione.

La cultura che esso esibisce è ricchissima di spunti italiani e francesi.

L'affermazione del gotico internazionale

Il quadro storico

Un'epoca segnata da guerre, pestilenze e carestie.

L'Europa del gotico internazionale fu tra le più tristi e sanguinose del Medioevo.

Nell'Europa decimata dalla tremenda pestilenza del 1348-1349 è colpita da continue epidemie e carestie, era tangibile la crisi dei valori che aveva investito anche le due istituzioni universalmente riconosciute, ossia il Papato e l'Impero.

La crisi della cavalleria feudale

Anche la cavalleria feudale, era ormai da tempo inattiva: i suoi limiti furono messi in evidenza nel corso della lunghissima guerra dei Cento Anni che contrappose Francia e Inghilterra dal 1339 al 1453.

Nata da ragioni di diritto feudale (il re d'Inghilterra era anche duca di Normandia e; come tale, soggetto al re di Francia) e dinastiche (il re d'Inghilterra Edoardo III, rivendicava anche la corona francese), la guerra dei Cento Anni fu condotta per la prima volta con l'ausilio dell'artiglieria e, in misura maggiore rispetto a tutte le guerre precedenti, infierì con mosaici e saccheggi sulla popolazione civile. 

Una società in trasformazione

Alla crisi del sistema feudale, fece riscontro l'ascesa economica della borghesia, dei grandi banchieri e degli uomini di legge, con una mentalità nuova, più curiosa del reale e spregiudicata, più pratica. 

Nulla cambiò per i contadini poveri e per il proletariato urbano, stremati dalla fame, che risposero con una lunga serie di tumulti, torbidi e rivolte sedate nel sangue, come quella dei Ciompi del 1378 a Firenze e quella del 1381 a Londra.

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La Preistoria. Introduzione

Grotta di Lascaux (Francia)

La Preistoria

"Preistoria" (dal latino "Pre", prima, e "historia" storia) si riferisce al lunghissimo periodo che va dalla prima fase di stanziamento di gruppi umani in un territorio, fino alla comparsa di testimonianze scritte; queste ultime collocate all'inizio del IV millennio per i territori compresi tra la Mesopotamia e la valle del Nilo ("Mezzaluna fertile") e in fasi successive nel resto del vicino oriente e dell'Europa. 

In Europa, la presenza di un linguaggio e di un'espressione scritta va riferita al'età del ferro, arrivata mille anni prima di Cristo.

La produzione scritta, leggi o testi religiosi e rituali, è accompagnata dalla costruzione di opere monumentali che identifichiamo come megalitiche (dal greco mégas - grande, e lithos - pietra), in altri casi ha invece segnato la nascita di veri e propri sistemi urbani.

E' possibile parlare della presenza di espressioni artistiche a partire dal Paleolitico superiore, o Età della pietra antica, cioè 30.000 anni fà quando alla produzione di semplici manufatti di tipo utilitario si affiancò la creazione di figure o segni intenzionalmente incisi o dipinti su armi, su utensili o sulla roccia. A questi si aggiunsero una produzione scultorea di piccole dimensioni e l'organizzazione dei primi luoghi di culto. 

Solo dopo il 10.00 a.C. con il Mesolitico, o "età della pietra media", l'uomo comincia ad addomesticare gli animali e ad abbandonare le caverne. Tale attitudine troverà compiutezza nella successiva fase del Neolitico (6.000 a.C. - 4.000 A.C.), o età della "Pietra nuova".

Organizzato in insediamenti stanziali, l'uomo impara a levigare la pietra, la gestione dell'allevamento e l'agricoltura.

L'età neolitica si conclude, nei territori dell'Egitto e della Mesopotamia, nel IV millennio ed è seguito dal periodo del rame, del bronzo e quindi del ferro. In Europa invece l'Età del ferro si avvia stabilmente non prima del II millennio A.C.

L'arte in età preistorica assume di volta in volta significati diversi, riferibili ad una funzione di tipo comunicativo, legata in molti casi ad aspetti magico-rituali. Prendiamo ad esempio i cicli di pittura di Età paleolitica rinvenuti sulle pareti delle grotte. 

Essi rappresentano in prevalenza bisonti, tigri, cavalli, renne, cervi, capre, segni astratti e più raramente l'uomo. L'artefice non è spinto da una semplice volontà descrittiva, ma da un'esigenza rituale.

In tal senso, la npratica figurativa può avere fini magici in quanto vuole propiziare il buon esito della caccia o la fertilità della terra. Questi possono assicurarsi o meno a specifici fini di culto spesso rivolti a divinità rituali quali i sole e gli astri.

- 650.000 - 120.000 a.C. Paleolitico inferiore. 

Uso del fuoco in Europa. Primi oggetti in pietra, lavorata per percussione. 

- 120.000 - 35.000 a.C. Paleolitico medio

Uomo di Neanderthal

- 35.000 - 10.000 a.C. Paleolitico superiore

Testimonianze in Europa (Area Mediterranea e Franco-Cantabrica, Nord Africa e Siberia).

Pietra scheggiata in entrambe le facce (amigdala).

- 10.000 - 60.000 a.C. Mesolitico

Una mutazione climatica determina la diminuzione di uomini e animali. Nascita di piccoli insediamenti stabili; l'uomo si dedica all'agricoltura e all'allevamento; produzione di coltelli, punte di lance, asce.

- 6.000 - 4.000 a.C. Neolitico

L'uomo diventa sedentario. Pietra lavorata e levigata. Avvio della produzione di vasi in ceramica. Nascita delle culture fluviali nelle valli della Mesopotamia, del Nilo, dell'Indo, dell'Hoang-ho.

- 4.000 - 3.000 a.C. Eneolitico (o età del rame)

Inizia la lavorazione del rame. Numerose testimonianze di cultura materiale (armi, utensili ecc.)

- 3.000 - 1.000 a.C. Età del bronzo

Si sviluppa la lavorazione dei metalli. Civiltà in Egitto, Mesopotamia, Egeo. In Italia settentrionale sorgono le terramare.

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Il regno della bellezza. La Grecia e il mondo greco. Da: La storia dell'arte. E.H. Gombrich

Il regno della bellezza.

(la Grecia e il mondo greco IV sec. a.C. - I sec. d.C.)

Il grande risveglio dell'arte alla libertà si svolse nei cento anni che vanno, press'apoco, dal 520 al 420 a.C. Un numero crescente di persone, prese ad interessarsi del lavoro degli artisti per il suo valore intrinseco e non soltanto per i suoi significati religiosi o politici. Si discutono i meriti della varie "scuole" d'arte. Cioè, dei diversi stili, delle tecniche e delle tradizioni che distinguevano i maestri delle varie città. In architettura cominciarono ad essere adottati vari stili contemporaneamente. Negli ultimi edifici dell'acropoli furono introdotte le forme del cosiddetto stile ionico. Il principio su cui si basano questi templi è il medesimo dei templi dorici, ma l'aspetto e il carattere differiscono assai. L'esempio perfetto è il tempio di Nettuno, chiamato Eretteo . 

L'Eretteo, Acropoli di Atene, 420-405 a.C.

Le colonne del tempio ionico sono molto robuste e forti. Sembrano esili steli, e il capitello non è più un semplice cuscino disadorno, ma è riccamente decorato con volute laterali che paiono esprimere di nuovo la funzione di sostegno della trave su cui poggia il tetto. Le stesse caratteristiche di disinvoltura e di grazia distinguono le statue e i dipinti di questo periodo, che comincia con la generazione successiva a Fidia. In quel tempo Atene si era trovata coinvolta in una terribile guerra contro Sparta, che aveva messo termine alla prosperità sua e della Grecia. Nel 408 a.C. durante una breve tregua, fu aggiunta una balaustrata scolpita al piccolo tempio della dea della Vittoria sull'Acropoli, e le sculture e gli ornamenti che lo abbellirono recano il segno di quel mutamento del gesto, volto alla delicatezza e alla raffinatezza. La figura 

Dea della Vittoria, 408 a.C.

rappresenta una fanciulla, una delle dee della Vittoria, ferma nell'atto di allacciarsi un sandalo che si è sciolto mentre camminava. Nessuna difficoltà impediva all'artista di esprimere il movimento o lo scorcio. Questa stessa facilità e questo stesso virtuosismo resero la sua arte forse un pò meno spontanea. Il fregio del tempio della Vittoria mostra come l'artista era orgoglioso delle sue immense possibilità, e poteva esserlo così, gradualmente, durante il IV secolo la concezione dell'arte mutò. Le statue di Fidia erano state famose in tutta la Grecia in quanto raffigurazioni degli dèi. Le grandi statue dei templi del IV secolo, invece, dovettero piuttosto la loro forma alla intrinseca bellezza artistica.

Il grande scultore di quel secolo, Prassitele, fu soprattutto famoso per la grazia del suo tocco e per il carattere dolce e sottilmente fascinoso delle sue creazioni. L'opera più celebre, rappresentava la dea Venere, la giovane Afrodite, che si prepara al bagno. Ma l'opera è scomparsa, e una soltanto delle statue originali di Prassitele ci è forse pervenuta, una statua trovata ad Olimpia nel XIX secolo.

Prassitele. Ermete con Dioniso fanciullo, 340 a.C.

Dettaglio

 E' il dio Ermete intento a giocare con Dioniso fanciullo che tiene in collo. Nell'opera di Prassitele è scomparsa ogni traccia di rigidezza. Il dio sta davanti a noi in una posa di abbandono che non ne compromette òa dignità. Ma neppure allora le lezioni dell'arte antica erano state dimenticate. Anche Prassitele si preoccupa di mostrarci le articolazioni del corpo, di farcene capire il meccanismo il più chiaramente possibile, ma ora riesce nell'intento, senza che la statua si irrigidisca e perda vita. Sa mostrare come i muscoli e le ossa si tendono e si muovono sotto la morbidezza della pelle, e sa rendere il corpo umano in tutta la sua grazia e la sua bellezza. Durante tutti questi secoli, gli artisti di cui si è qui parlato, si erano sforzati di infondere sempre maggior vita negli antichi schemi. La loro tecnica diede i frutti più maturi al tempo di Prassitele. I vecchi modelli cominciavano a muoversi e a respirare al tocco dell'abile scultore, e ora ci stanno davanti agli occhi come veri e propri esseri umani, pur provenienti da un mondo diverso e migliore. Sono, in verità, esseri di un mondo diverso, non perché i greci fossero più sani o più belli degli altri uomini, ma perché l'arte raggiungeva allora il momento in cui il tipico e l'individuale trovarono un nuovo e più delicato equilibrio.

Apollo del Belvedere 350 a.C.

A metà del IV secolo a.C. L'Apollo del Belvedere, è il modello ideale del corpo maschile. Ritto dinnanzi a noi in quella sua straordinaria posa, reggendo l'arco con il braccio teso, il capo volto da un lato come se fosse intento a seguire con gli occhi la freccia, in esso possiamo ritrovare la tenue eco dell'antico schema, secondo il quale ogni parte del corpo doveva venir colta dal suo più caratteristico angolo di visuale. 

Venere di Milo. 200 a.C.

La Venere di Milo (rinvenuta nell'isola omonima) è forse la più nota. Probabilmente faceva parte di un gruppo di Venere e Cupido che, pur scolpito in un periodo un pò più tardo, si valeva dell'esperienza e dei metodi di Prassitele. Anch'essa doveva essere vista di lato (Venere stendeva le braccia verso Cupido) e possiamo di nuovo ammirare la chiarezza e la semplicità con cui l'artista ha modellato il bellissimo corpo, il modo con cui ne ha segnato le varie parti senza mai peccare di durezza e di precisione. 

Il lato negativo di questo modo di rappresentare l'essere umano, era che il ritratto di un generale era poco più della raffigurazione di un qualsiasi bel guerriero con elmo e insegne di comando. L'artista non riproduceva mai la forma del naso, le rughe della fronte o l'espressione particolare del modello. Le statue greche, non sono prive di espressione, però i loro volti non tradiscono mai un sentimento ben definito. Questi maestri si valsero del corpo e dei suoi movimenti per esprimere quelli che Socrate aveva chiamati "I travagli dell'anima", perché avevano capito che il gioco dei lineamenti avrebbe sciupato e distrutto la regolarità lineare della testa.

Gli artisti della generazione successiva a quella di Prassitele, verso la fine del IV sec. a. C., si liberarono da questa costrizione e trascinarono il modo di animare i tratti del volto senza distruggerne la bellezza. Impararono a cogliere i moti dell'anima del singolo, il carattere particolare di una fisionomia, e fecero ritratti nel senso moderno del termine. Alessandro stesso si fece ritrarre dal suo scultore di corte Lisippo, l'artista più celebre del momento, la cui fedeltà alla natura meravigliava i contemporanei.

Testa di Alessandro Magno, 325-300 a.C. ca

 Il ritratto di Alessandro pare ci sia giunto solo in copia, (Testa di Alessandro Magno 325-300 a.C. ca.), e ne possiamo dedurre quanto l'arte fosse mutata dai tempi dell'auriga di Delfi o anche dai tempi di Prassitele, che pure precedette Lisippo da una sola generazione.

La fondazione diun impero per opera di Alessandro fu avvenimento d'importanza capitale per l'arte greca che, da centro di interesse di alcune piccole città, divenne il linguaggio figurativo di quasi metà del mondo allora conosciuto. Generalmente si riferisce all'arte del periodo successivo parlando nondi arte greca ma di arte ellenistica, poiché questo fu il nome comunemente dato agli imperi fondati dai successori di Alessandro in Oriente. Le ricche capitali di questi imperi, Alessandria d'Egitto, Antiochia nella Siria e Pergamo nell'Asia Minore, avevano esigenze diverse da quelle greche. In architettura, le forme forti e sobrie dello stile dorico e la disinvolta grazia dello stile ionico non bastavano più: si preferì una nuova forma di colonna, inventata ai primi del IV secolo, che prese il nome della ricca città mercantile di Corinto. 

Capitello corinzio, 300 a.C.

Lo stile corinzio aggiunse fogliame alle volute a spirale ioniche che decoravano il capitello e in generale profuse ornamenti più abbondanti e più ricchi su tutto l'edificio. Questo sfarzo si adattava assai bene ai monumenti sontuosi costruiti su vasta scala nelle città orientali di nuova fondazione.

L'arte greca, si è detto, doveva subire un mutamento nel periodo ellenistico: di tale mutamento troviamo tracce nelle opere più famose dell'epoca. 

L'altare di Zeus a Pergamo 164-156 a.C.

E' un altare della città di Pergamo, eretto intorno alò 160 a.C.  (L'altare di Zeus a Pergamo 164-156 a.C.). La scultura rappresenta la lotta tra gli déi e i titani. E' evidente che l'artista si proponeva di raggiungere forti effetti drammatici. La battaglia infuria terribile e violenta. i goffi titani vengono sopraffatti dagli dèi trionfanti e il loro sguardo esprime tutto il tormento dell'agonia. la scena è movimentosissima e svolazzante di drappeggi. Si tratta di un altorilievo con figure quasi a tutto tondo che nella loro lotta paiono invadere i gradini dell'altare, quasi incuranti del luogo che le ospita. L'arte ellenistica amava le opere violente e veementi: voleva impressionare e ci riusciva.

Alcune opere, divenute molto famose in tempi posteriori, nacquero nel periodo ellenistico.

Agesandro, Atenodoro e Polidoro di Rodi. Laoconte con i figli. 175-150 a.C.

 Nel Laoconte (Agesandro, Antenodoro e Polidoro di Rodi "Laoconte con i figli" 175-150 a.C. ca), vi è raffigurata la drammatica scena descritta anche nell'Eneide: il sacerdote troiano Laoconte ha ammonito i suoi compatrioti di non accogliere il cavallo di legno in cui si nascondono i soldati greci; gli déi, che vedono ostacolati i loro progetti di distruggere troia, mandano dal mare due giganteschi serpenti che stringono nelle loro spire il sacerdote e i suoi sventurati figli soffocandoli. Il modo con cui i muscoli dl tronco e delle braccia rendono lo sforzo e la sofferenza della lotta disperata, l'espressione di strazio del volto del sacerdote, le contorsioni impotenti dei due fanciulli e la maniera nella quale tutto questo tumulto e questo movimento si cristallizzano in un gruppo statico hanno sempre riscosso l'universale ammirazione. Nel periodo ellenistico l'arte aveva perduto ormai in larga misura il suo antico vincolo con la magia e la religione. Gli artisti si interessavano dei problemi della tecnica in quanto tale, e il problema di rappresentare un tema così drammatico con tutto il suo movimento e la sua espressività e tensione era proprio una difficoltà atta a saggiare la tempra dell'artista.

In quell'epoca e in quell'atmosfera i ricchi persero a raccogliere opere d'arte, a far copiare le più celebri se non potevano avere gli originali e a pagare prezzi favolosi per quelle che riuscivano a trovare. Gli scrittori cominciarono a prendere interesse all'arte e narravano la vita degli artisti. Molti fra i maestri più famosi dell'antichità erano pittori anziché scultori. Questi pittori si interessavano ai problemi tecnici piuttosto che alle finalità religiose dell'arte. Certi maestri dipingevano botteghe di barbiere o scene di teatro. Possiamo farci un'idea del carattere della pittura antica solo osservando le pitture murali decorative e i mosaici venuti alla luce a Pompei e altrove. Pompei era un prospero centro di provincia rimasto sepolto sotto la lava del Vesuvio quando eruttò nel 79 d. C.. Ogni casa, ogni villa, di quella città possedeva pitture murali, raffiguranti colonne e scorci architettonici. quadri incorniciati e palcoscenici. Certo non tutte queste pitture erano capolavori, per quanto sorprenda il numero di buone opere che si trovavano in una cittadina piuttosto piccola e di scarsa importanza come questa. Pittori e decoratori di Pompei e delle vicine Ercolano e Stabia attingevano liberamente al patrimonio di immagini costituito da grandi artisti ellenistici. Tra molte cose ordinarie talvolta scopriamo una figura di squisita bellezza e grazia, come quella della (fanciulla che coglie fiori I sec. d.C.) rappresentante una delle Ore che in un movimento quasi di danza coglie i fiori. O troviamo particolari come la testa di fauno, tratta da un'altra pittura (Testa di fauno II sec. a.C.) che ci dà un'idea della maestria e della libertà acquisite da questi artisti nel trattare l'espressione fisionomica. 

Fanciulla che coglie i fiori. I sec. d.C.

Testa di fauno II sec. a.C.

Negli affreschi pompeiani si può trovare quasi ogni cosa raffigurabile in pittura. Belle nature morte, per esempio, come due limoni accanto ad un bicchiere d'acqua, pitture di animali e persino paesaggi. Fu forse questa la maggior novità del periodo ellenistico.

Nel periodo ellenistico, al tempo in cui i poeti come Teocrito scoprivano l'incanto della vita pastorale, gli artisti tentarono di evocare i piaceri della campagna per i raffinati abitanti delle città. Essi riuniscono, piuttosto, tutti gli elementi tipici di una scena idillica, pastori e armenti, sobri tempietti, e in lontananza, ville e montagne. Tutto era graziosamente disposto in questi quadri, e tutti quegli elementi preordinati apparivano nel loro aspetto migliore e cominucavano veramente un senso di pace. Anche queste opere sono molto meno realistiche di quanto sulle prime sembri. Non sappiamo quale possa essere la distanza tra il tempietto e la villa, nè quanto fosse vicino o lontano il ponte dal tempietto. Il fatto è che neppure gli artisti ellenistici conoscevano quelle che noi chiamiamo leggi prospettiche. Il famoso viale dei pioppi che retrocede fino al suo punto di fuga, era allora cosa sconosciuta. Gli artisti disegnavano piccoli gli oggetti distanti e grandi quelli vicini o importanti, ma la legge della regolare diminuzione degli oggetti a mano a mano che si allontanano, il principio immutabile su cui si basa la riproduzione di un paesaggio, non era nota all'antichità classica. Persino le ultime, più libere e più sicure opere dell'arte antica conservano almeno l'eco del pricipio che informava l'arte egizia. 

I greci spezzarono i rigidi divieti dell'arte orientale primitiva e si inoltravano in un viaggio di scoperta con l'intento di arricchire l'immagine tradizionale del mondo mediante un numero sempre maggiore di tratti desunti della viva osservazione.

8/3/2015... FIRENZE...

8/3/2015, bellissima vacanza a Firenze, della quale sono perdutamente innamorata. "La culla del Rinascimento", troppo grande e ricca di opere d'arte per visitarla tutta in tre giorni. Ma nonostante il breve soggiorno, sono stata molto felice di essere riuscita a visitare Santa Maria del Fiore e ad ammirare Palazzo Strozzi (purtroppo) solo il suo cortile. Il ponte vecchio, piazza della Signoria, Palazzo Pitti, Santa Maria Novella..meravigliosi; ma nel primo soggiorno in questa stupenda città, ho dato primaria importanza a Santa Maria del Fiore e alla sua cupola, per l'originalità e la genialità di Brunelleschi; prima della cupola di Santa Maria del Fiore, una cupola del genere non esisteva, come Palazzo Strozzi, il primo o forse uno dei primi edifici civili del Rinascimento italiano, il cui primo modello fu progettato da Giuliano da Sangallo (ma il Vasari attribuisce il primo progetto del palazzo a Benedetto da Maiano). Che dire poi dei fiorentini, simpaticissimi, ospitali, fieri della loro città e di essere fiorentini.

... FIRENZE I LOVE YOU!!!!

Madame Vrath

Santa Maria del Fiore e campanile di Giotto

Piazza della Signoria - Palazzo Vecchio - Loggia della Signoria 

Palazzo Strozzi

Palazzo Pitti

Ponte Vecchio

Santa Maria Novella

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