Tradizione e rinnovamento: II Il Quattrocento nordico

Tradizione e rinnovamento: II

Il Quattrocento nordico

Il Quattrocento, provocò un rivolgimento decisivo nella storia dell'arte, perché le scoperte e le innovazioni della generazione di Brunelleschi a Firenze, portando l'arte italiana su un nuovo piano, l'avevano scissa dal processo evolutivo del resto d'Europa. La differenza fra il Nord e l'Italia è forse meglio segnata nell'architettura, Brunelleschi a Firenze aveva messo fine allo stile gotico introducendo l'uso rinascimentale dei motivi classici applicati agli edifici. Artisti di ogni genere durante tutto il Quattrocento continuarono a coltivare lo stile gotico del secolo preceedente. Nel Quattrocento il gusto dell'ornato complesso e della decorazione fantastica si accentuò ancor più. 

La corte del Palazzo di Giustizia a Rouen. 1482

 Il Palazzo di Giustizia di Rouen, è un esempio di questa tarda fase del gotico francese, flamboyant. Gli architetti rivestirono l'intero edificio di un'infinita varietà di decorazioni, senza tener conto del loro valore funzionale rispetto alla struttura. Gli autori di questi edifici avevano esaurito le ultime possibilità dell'architettura gotica, e la reazione sarebbe stata, presto o tardi, fatale. 

In Inghilterra queste tendenze erano vive nell'ultima fase dello stile gotico, detto "perpendicolare". L'esempio più famoso di questo stile è la mirabile cappella del King's College a Cambridige, iniziata nel 1446. 

La cappella del King's College a Cambridge. 1446

La sua forma è assai più semplice di quella degli interni gotici precedenti: non esistono navate laterali e, quindi, nemmeno pilastri e archi acuti. Ma l'immaginazione degli artefici gotici si sbriglia liberamente nei particolari, specie nella forma delle volte ("volta a ventaglio"), la cui fantasiosa trina di curve e linee ricorda i miracoli dei manoscritti celtici della Northumbria. 

Stefan Lochner. Madonna del roseto. 1440

Pittura e scultura si sviluppano fuori dall'Italia, fino a un certo limite, parallelamente all'architettura. Il Quattrocento nordico rimase ancora fedele alla tradizione gotica. Nonostante le grandi innovazioni dei fratelli Van Eyck, la prassi artistica continuò a seguire più il costume e gli usi che non la scienza. I maestri nordici, erano ancora "artisti medievali", mentre i loro colleghi d'oltralpe appartenevano già all'età moderna. Tuttavia i problemi intorno ai quali si affaticavano gli artisiti sui due versanti delle Alpi eranoo estremamente affini. Jan van Eyck aveva insegnato a fare del quadro uno specchio della natura, aggiungendo con cura particolare a particolare, finché il minutto lavoro d'osservazione non avesse riempito tutto lo spazio disponibile. Vi furono artisti del Nord che applicarono le scoperte di Van Eyck a temi più tradizionali. Il pittore tedesco Stefan Lochner (1410-1451), che lavorò a Colonia verso la metà del Quattrocento, fu una specie di frà Angelico del Nord. Il suo seducente quadro con la Vergine sotto un pergolato di rose, circondata da angioletti che suonano, gettano fiori oppure offrono frutta al Bambino Gesù, sta a provare come il maestro conoscesse i nuovi metodi di Van Eyck. Eppure questo quadro era più vicino, nel suo spirito, al trecentesco Dittico di Wilton House, che non a Jan van Eyck.Il maestro più recente ha imparato una cosa che aveva messo in difficoltà il pittore più antico. Lochner è in grado di creare il senso dello spazio intorno alla Vergine che troneggia sul prato. Paragonate a queste figure, quelle del Dittico di Wilton House appaiono un poco piatte. La Vergine di Lochner spicca ancora su un fondo d'oro, ma su quel fondo si svolge una scena reale. Dipinti come questi, di Lochner e di frà Angelico, sedussero la fantasia dei critici romantici dell'Ottocento, quali Ruskin e i pittori della Confraternita preraffaellita che vi scorgevano l'incanto della devozione e di un cuore infantile. Queste opere forse sprigionano tanto fascino perché per noi, abituati nei quadri a uno spazio reale e a un disegno più o meno esatto, sono più facilmente comprensibili che non le opere dei maestri medievali anteriori, di cui tuttavia conservano lo spirito. 

Altri pittori nordici corrispondevano piuttosto a Benozzo Gozzoli, i cui affreschi nel palazzo mediceo a Firenze riflettono il gaio sfarzo del mondo elegante secondo la tradizione del gotico internazionale. 

Jean le Tavernier. Pagina dedicatoria delle "Chroniques et conquetes de Charlemagne". 1460

La pagina fu eseguita verso la metà del Quattrocento, al tempo degli affreschi di Gozzoli. Nello sfondo troviamo la scena tradizionale dell'autore che porge al mecenate l'opera compiuta. L'ambientò in una specie di vestibolo, così da mostrarci le scene che si svolgevano all'intorno. Presso la porta della città ecco un gruppo che si appresta a partire per la caccia: un uomo elegante che stringe nel pugno un falcone, circondato da borghesi boriosi. Ecco le bancarelle e le tende dentro e fuori la porta della città, i mercanti che espongono le merci e i compratori che le esaminano. Queste graziose rappresentazioni della vita di ogni giorno sono permeate di quello spirito mordace di cui ci dà un esempio il Salterio della regina Maria. L'arte nordica meno preoccupata dell'arte italiana di raggiungere l'armonia e la bellezza ideali, favorì in misura sempre più larga questo genere di rappresentazione. 

Il maggiore artista francese dell'epoca Jean Fouquet (1420-1480), in gioventù si recò in  Italia e fu anche a Roma, dove nel 1447 fece il ritratto al pontefice. 

Jean Fouquet. Estienne Chevalier, tesoriere di Carlo VII di Francia, con santo Stefano. 1450

La figura ci mostra un ritratto di donatore, dipinto, probabilmente, pochi anni dopo il suo ritorno in patria. E poiché questo donatore, si chiamava Estienne, cioè Stefano, il santo protettore che gli sta al fianco è Santo Stefano, primo diacono della Chiesa e indossa l'abito del suo grado. Ha in mano un libro su cui è posato un sasso appuntito, perché, secondo la Bibbia, egli morì lapidato. I santi e il donatore del Dittico di Wilton House sembrano ritagliati dalla carta e appiccicati al quadro; le figure di Jean Fouquet, invece, le direste scolpite. Nel primo quadro nessun gioco di luce e d'ombra: Fouquet invece usa la luce quasi come Piero della Francesca. Quel modo di far campeggiare nello spazio reale le figure calme e statuarie mostra quanto profondamente egli fosse rimasto colpito da ciò che aveva visto in Italia. Eppure il suo modo di dipingere è diverso da quello degli itliani. L'interesse che nutre per la materia e la superficie degli oggetti - la pelliccia, la pietra, il panno e il marmo - mostra quanto dovesse alla tradizione nordica di Jan van Eyck. 

Un altro grande artista nordico che andò a Roma (in pellegrinaggio nel 1450) fu Rogier van der Weyden (1400-1464). Godette di molta fama e visse nel sud dei Paesi Bassi dove aveva lavorato anche Jan van Eyck. 

Rogier van der Weyden. Deposizione. 1435

La figura ci mostra una grande pala d'altare raffigurante la Deposizione. Roger, sapeva riprodurre ogni particolare, ogni particolare, ogni capello e ogni cucitura. Egli ha posto le figure su una specie di proscenio poco profondo, contro un fondale neutro. Anch'egli doveva eseguire una grande pala d'altare, visibile di lontano, che narrasse la scena ai fedeli riuniti in chiesa. Doveva attenersi quindi a controni chiari e a una composizione che soddisfacesse per la sua esemplarità. Il corpo di Cristo, volto in pieno verso chi guarda, forma il centro della composizione. Le donne piangenti lo incorniciano dai due lati, san Giovanni, chinandosi, tenta invano, come Maria Maddalena dal lato opposto, di reggere la Vergine in procinto di svenire, il cui movimento risponde a quello del corpo di Cristo che viene calato dalla croce. L'atteggiamento composto dei vecchi sottolinea efficacemente per contrasto i gesti espressivi dei protagonisti. Rogier rese un grande servizio all'arte nordica. Egli conservò gran parte di quella tradizione di nitido disegno che avrebbe potuto altrimenti perdersi sotto il peso delle scoperte di Van Eyck. Da allor gli artisti nordici si sforzarono, ciascuno a suo modo, di conciliare le nuove esigenze imposte all'arte con il suo antico fine religioso. 

Hugo van der Goes. Morte della Vergine. 1480

Il pittore Hugo van der Goes (morto nel 1482), trascorse gli ultimi anni della sua vita in volontario ritiro in un monastero, ossessionato da un complesso di colpa e da accessi di malinconia. La figura ci mostra la sua Morte della Vergine. ci colpisce la mirabile rappresentazione delle varie reazioni dei dodici apostoli dinanzi all'avvenimento: una gamma espressiva che va dalla tranquilla pensosità alla partecipazione appassionata, fino a uno stupore quasi eccessivo. Sentiamo quanti sforzi dev'esere costata al pittore la composizione di una scena vera, che non lasciasse nel pannello spazi vuoti o privi di significato. I due apostoli in primo piano e l'apparizione sopra il letto mostrano con chiarezza come egli si sforzasse di distribuire le figure e di metterle tutte bene in vista. Se questo sforzo evidente rende i movimentii un pò contori, accresce però l'eccitamento e la tensione attorno alla composta figura della Vergine morente cui, sola nella stanza affollata, è consentita la visione del Figlio con le braccia aperte per accoglierla. La sopravvivenza della tradizione gotica nella nuova forma realizzata da Rogier fu molto importante per gli scultori e gli intagliatori. 

Veit Stoss. Altare della chiesa di Nostra Signora a Cracovia. 1477-1489

La figura ci mostra un altare scolpito ordinato dalla città di Cracovia in Polonia nel 1477. L'autore è Veit Stoss, vissuto quuasi sempre a Norimberga, in Germania, dove morì in età molto avanzata, nel 1533. Il reliquiario al centro rappresenta ancora una volta la morte della Vergine attorniat dai dodici apostoli, per quanto qui non sia rappresentata stesa nel letto ma inginocchiata in preghiera. Più in su, ecco la sua anima accolta da Cristo in un paradiso radioso e, nel punto più alto, Dio Padre e il Figlio che l'incoronano. Le due portelle rappresentano avvenimenti importanti nella vita della Vergine, che (alla sua incoronazione) vanno sotto il nome delle Sette Consolaioni di Maria. Il ciclo comincia nel riquadro superiore a sinistra con l'Annunciazione; prosegue, al di sotto, con la Natività e l'adorazione dei Re Magi. Alla destra troviamo le altre tre consolazioni, seguite a tanto dolore: la Resurrezione di Cristo, l'Ascensione e la discesa dello Spirito Santo a Pentecoste. I fedeli potevno contemplare queste storie quando si raccoglievano in chiesa in una delle solennità dedicate alla Vergine (l'alro lato delle portelle è dedicato ad altre feste religiose), ma solo se si avvicinavano al reliquario potevano ammirare l'esattezza e l'espressività dell'arte di Veit Stoss nelle meravigliose teste e mani degli apostoli. 

L'agonia del giusto. 1470

Alla metà del Quattrocento in Germania era stata fatta una scoperta tecnica di enorme importanza: la stampa. La stampa di immagini aveva preceduto quella dei libri di parecchie decine di anni. Erano stati stampati volantini con figure di santi e testi di preghiere da distribuire ai pellegrini e per privata devozione. Bastava prendere un pezzo di legno e ritagliarne tutte le parti che non dovevano risultare nella stampa. Il altri termini, tutto ciò che doveva rimanere in bianco doveva essere scavato, in modo che quanto doveva riuscire in nero formasse un sottile rilievo. Per la stampa, si procedeva, spalmando l'intera superficie di inchiostro tipografico, composto di olio e fuliggine, e premendo quindi lo stampo sul foglio. La stessa matrice in legno serviva a un gran numero di stampe prima di logorarsi. Questa tecnica elementare per la stampa di immagini si chiama xilografia. Un certo numero di matrici in legno poteva servire per una piccola serie di immagini che venivano stampate e rilegate insieme come un libro; questi libri stamapti in tal modo venivano chiamati incunaboli. Xilografie e incunaboli furono presto in vendita a prezzi popolari, nello stesso modo furono stampate carte da gioco, caricature e immagini religiose. La figura 184 ci mostra la pagina di un incunaabolo usato dalla Chiesa come sermone figurato. Il suo scopo era di rammentare al fedele l'ora della morte e di insegnargli L'arte di ben morire. La xilografia rappresenta il giusto sul letto di morte col monaco vicino che gli mette in mano una candela accesa. Un angelo riceve la sua anima, che glie sce dalla bocca sotto forma di figurina orante. Nello sfondo Cristo e i santi, ai quali il morente dovrebbe volgere il pensiero, in primo piano uno stuolo di demoni nelle forme più brutte e fantastiche, e sui cartigli che escono dalle loro bocche si legge: "Fremo di rabbia", "Siamo disonorati", "Non c'è requie", "Abbiamo perduto la sua anima". Vane sono le loro contorsioni grottesche: l'uomo che possiede l'arte di ben morire non deve temere le potenze infernali. 

Quando Gutenberg, sostituì alle matrici in legno caratteri mobili tenuti insieme in un riquadro, gli incunaboli caddero in disuso. Ben presto si scoprì il modo di combinare un testo stampato con una matrice in legno per le illustrazioni e molti libri della seconda metà del Quattrocento furono illustrati con xilografie. 

La xilografia era pur sempre un mezzo piuttosto rozzo di riprodurre immagini. Queste stampe popolari: sono a linee semplici e si valgono di mezzi economici. Ma i grandi artisti del tempo: volevano ostentare la loro maestria nel particolare e la loro capacità d'osservazione. Scelsero perciò un altro mezzo: invece del legno impiegarono il rame.  Il principio su cui si basava la calcografia è un pò diverso da quello della xilografia. Nell'incisione su rame si adopera invece uno strumento speciale, detto bulino, Nell'incision su rame si adopera invece uno strumento speciale, detto bulino la cui punta incide, premendola, la lastra di rame. La linea così tracciiata sulla superficie del metallo tratterrà il colore e l'inchiostro da stampa che è stato versato sopra, dopo di che resta solo da pulire la superficie. Se poi valndosi di un torchio si preme la lastra su un foglio, l'inchiostro rimasto nelle righe scavate dal bulino scenderà sulla carta e la stampa sarà pronta. La xilografia si attiene dando rilievo alle linee, l'incisione, invece, incidendole sulla lastra. 

Martin Schongauer. Natività. 1470-1473

Uno dei maggiori e più famosi incisori del Quattrocento fu Martin Schongauer (1453-1491), vissuto nell'alta Renania, a Colmar, nell'odierna Alsazia. La figura ci mostra la sua incisione della Natività, interpretata secondo lo spirito dei grandi artisti dei Paesi Bassi. Schongauer si sforzò di fissare ogni particolare della scena, anche il più insignificante, tentando di farci sentire la materia e le superfici stesse degli oggetti. Le sue incisioni si possono studiare con l lente e si può osservare come vengano riprodotte pietre e mattoni rotti, i fiori negli intterstizi, il pelo degli animali e i capelli e le barbe dei pastori. Ecco la Vergine inginocchiata nella cappella in rovina usata come stella, che adora il Bambino posato con cura sopra un lembo del suo manto, mentre san Giuseppe, con una lanterna in mano, la guarda con espressione ansiosa e paterna. Il bue e l'asino partecipano alla scena. Gli umili pastori stanno per varcare la soglia: uno di essi, nello sfondo, accoglie il messaggio dell'angelo. Nell'angolo superiore destro intravediamo il coro angelico che canta: "Pace in terra". I problemi della composizione hanno aspetti comuni si nella stampa sia nella pala d'altare. In entrambi i casi il problema della resa spaziale e della fedele imitazione del vero non deve trubare l'equilibrio dell'insieme. Come cornce una rovnia: essa gli consentiv di inquadrare solidamente la scena con le macerie attraverso cui guardiamo. Gli permetteva di dare spicco alle figure collocandole su un fondo nero, così che nessuna parte dell'incisione restasse vuota o priva di interesse. Vediamo come abbia tracciato attentamente il piano della sua composizione, tirando sulla pagina due diagonali che si incrociano sulla testa della Vergine, il vero centro dell'incisione. 

L'arte della xilografia e dell'incisione si diffuse ben presto in tutta Europa. Troviamo incisioni alla Maniera di Mantegna e di Botticelli in Italia e di altro tipo nei Paesi Bassi e in Francia. Un nuovo mezzo di cui gli artisti d'Europa si volsero per uno scambio reciproco di idee. Così la stampa delle immagini assicurò il trionfo dell'arte del Rinascimento italiano nel resto d'Europa. Fu una delle forze che misero fine all'arte medievale nel Nord, provocando una crisi che solo i più grandi maestri riuscirono a superare.  

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Tradizione e rinnovamento I. Il tardo Quattrocento in Italia

Tradizione e rinnovamento I

Il tardo Quattrocento in Italia

Le nuove scoperte fatte dagli artisti d'Italia e di fiandra all'inizio del Quattrocento avevano causato un rivolgimento in tutta l'Europa. Pittori e mecenati avevano scoperto con gioia che l'arte non doveva esclusivamente servire a narrare in modo commovente la storia sacra, ma poteva rispecchiare un frammento del mondo reale. Tutti gli artisti di tutti i paesi presero a sperimentare e a ricercare effetti nuovi e sorprendenti. Quello spirito d'avventura che si impossessò dell'arte del Quattrocento segna la vera rottura con il medioevo.

Fino al 1400 circa, l'arte nelle diverse parti d'Europa si era sviluppata in modo analogo. Lo stile dei pittori e degli scultori gotici di quel periodo va sotto il nome di "internazionale"perché gli scopi che si proponevano i maggiori maestri di Francia e d'Italia, di Germania e Borgogna erano tutti molto affini. Naturalmente le differenze nazionali erano esisitite in tutto il medioevo, ma nel complesso, non erano molto importanti.Ciò vale non solo nel campo dell'arte ma anche in quello della cultura e della politica. Gli uomini dotti del medioevo parlavano e scrivevano tutti in latino, ed era per loro indifferente insegnare alle università di Parigi o di Padova o di Oxford. 

I nobili di quell'epoca avevano in comune gli ideali della cavalleria; la lealtà al re e al signore feudale non ne faceva implicitamente i campioni di un popolo o di una nazione particolare. Verso la fine del medioevo, i mercanti parlavano la lingua materna e rimanevano uniti contro qualsiasi concorrente o intruso straniero. Ogni città era orgogliosa e gelosa della propria posizione e dei propri privilegi commerciali e industriali. Ma appena le città crebbero d'importanza , gli artisti, come tutti gli artigiani e gli artefici si organizzarono in corporazioni, assai simili ai nostri odierni sindacati, che avevano il compito di tutelare i diritti e i privilegi  dei membri e di grantire un mercato sicuro ai loro prodotti. Per essere ammessi alla corporazione si doveva dare prova di una certa abilità, dimostrando di essere realmente maestri della propria arte. Era allora permesso aprire bottega, assumere apprendisti e accettare ordinazioni di pale d'altare, ritratti, cassoni dipinti, stendardi e blasoni o lavori del genere. 

Le gilde, o corporazioni, erano in genere ricche assiciazioni che avevano voce in capitolo nel governo della città. A Fienze e altrove le gilde degli orafi, dei lanieri, degli armaioli e altre devolvevano parte dei loro fondi all'erezione delle chiese, altari e cappelle, e alla costruzione di sedi di corporazioni, dando così incremento all'arte. D'altra parte curavano attentamente gli interessi dei loro membri e ostacolavano quini gli artisti forestieri nel trovare impiego o la possibilità di stabilirsi fra loro. 

Grazie allo sviluppo delle città, il gotico internazionale fu forse l'ultimo stile sorto in Europa, almeno fino al XX secolo. Nel Quattrocento l'arte si spezzettò in una quantità di "scuole" diverse: in Italia, nelle Fiandre e in Germania quasi ogni città o cittadina aveva la sua ascuola di pittura. Se un ragazzo decideva di diventare pittore, il padre lo mandava ancora molto giovane come apprendista presso uno dei principali maestri della città.  In geenere veniva addirittura ospitato dal maestro, faceva i minuti servizi per lui e per la sua famiglia e si rendeva utile in ogni modo. Uno dei primi incarichi poteva essere quello di pestare i colori o di aiutare il maestro nella preparazione dei pannelli di legno o delle tele. Poco per volta gli poteva venir affidato qualche lavoro di scarsa importanza, come decorare l'asta di uno stendardo. Successivamente gli si poteva chiedere di completare qualche insignificante parte di un'opera di un certo impegno: dipingere uno sfondo già delineato o rifinire la veste di qualche personaggio sencondario. Se mostrava talento e sapeva imitare alla perfezione la maniera del maestro, il giovane poco per volta otteneva incarichi più importanti, fors'anche quelle di dipingere un'intero quadro su disegno del maestro e sotto la sua guida. Tali erano dunque le "scuole di pittura" del Quattrocento. Il modo con cui i maestri di una città trasmettevano alla generazione più giovane la loro esperienza e la loro tecnica spiega pure perché le scuole di pittura di queste città abbiano potuto delineare con tanta chiarezza la loro fisionomia peculiare. Si riconosce subito, se un dipinto quattrocentesco proviene da Firenze o da Siena, da Digione o da Bruges, da Colonia o da Vienna. 

A Firenze, è interessante osservare come la seconda generazione, quella che seguì a Brunelleschi, a Donatello e a Masaccio, in tutti i compiti che si trovò dinanzi abbia procurato di valersi delle scoperte fatte e applicarle. I nuovi metodi rivoluzionari parevano talvolta contrastare con le ordinazioni tradizionali. Prendiamo il caso dell'architettura: Brunelleschi aveva avuto l'idea di reintrodurre le forme degli edifici classici (colonne, frontoni e cornicioni copiati dalle rovine romane) e le aveva usate nelle sue chiese. I successori ardevano dal desiderio di emularlo.

Leon Battista Alberti. Chiesa di Sant'Andrea a Mantova. 1460

La figura mostra una chiesa progettata dall'architetto fiorentino Leon Battista Alberti (1404-1472), che concepì la sua facciata come un gigantesco arco trionfale alla maniera romana. Il problema fu di trovare un compromesso tra la casa tradizionale, con muri e finestre, e la forma classica di Brunelleschi. Fu ancora Alberti a escogitare una soluzione destinata a essere determinante fino ai giorni nostri progettando un palazzo per una ricca famiglia di mercanti fiorentini, i Rucellai. 

Leon Battista Alberti. Palazzo Rucellai Firenze. 1460

Disegnò un comune eddificio a tre piani la cui facciata aveva scarsa somiglianza con qualsiasi rovina classica, tuttavia seguì il programma di Brunelleschi valendosi delle forme classiche per decorare la facciata. La rivestì di un gioco di lesene e di trabeazioni che davano un'impronta classica all'edificio senza mutarne la struttura. E' facile scoprire dove Alberti abbia imparato questo modo di procedere. Pensiamo al Colosseo, dove i vari "ordini" greci erano stati applicati ai diversi piani. Anche qui il piano inferiore è un adattamento dello stile dorico, e anche qui si aprono archi tra i pilastri.Ma egli non ruppe del tutto con le tradizioni gotiche. Basta paragonare le finestre del palazzo con le aperture della facciata di Notre-Dame di Parigi, per scoprire un'inattesa affinità. Alberti si è limitato a "calare" il diisegno gotico nelle forme classiche, smussando il "barbarico" arco acuto e usando gli elementi dell'ordine classico in un contesto tradizionale. 

I pittori e gli scultori della Firenze quattrocentesca spesso si trovarono costretti ad adattare il nuovo programma a una tradizione antica. 

Il più grande fra i maestri fiorentini che riuscirono a conciliare le nuove conquiste con la tradizione antica fu uno sccultore della generazione di Donatello, Lorenzo Ghiberti (1378-1445).

Lorenzo Ghiberti. Il battesimo di Cristo. 1427

La figura mostra uno dei suoi rilievi destinati allo stesso fonte battesimale senese per il quale Donatello aveva modellato il festino di Erode. Ghiberti di primo acchito ci sorprende assai meno, e la disposizione della stessa non differisce granché da quella usata dal famoso fonditore di ottone di Leigi del XII secolo: Cristo è al centro e ai lati stanno Giovanni Battista e gli angeli serventi, menre in alto appaiono Dio Padre e la colomba. Anche nella resa dei particolari l'opera del Ghiberti richiama quella dei suoi predecessori medievali la cura amorevole con cui dispone le pieghe del drappeggio può farci pensare a certi lavori degli orafi del Trecento, quali la Vergine. Eppure, nel rilievo Ghiberti è a suo modo vigoroso e concreto quanto Donatello. Anch'egli sa dare un carattere alle figure, facendoci capire la parte che ognuna di esse rappresenta: la bellezza e l'umiltà di Cristo, Agnello del Signore, il gesto solenne ed energico di Giovanni, l'emaciato profeta del deserto, e le celesti schiere degli angeli che contemplano silenziose in preda alla gioia e allo stupore.  Ghiberti ebbe cura di restare lucido e moderato, preferisce accennare appena alla profondità, stagliando le figure principali su uno sfondo neutro. 

Un altro grandde pittore, frà Angelico da Fiesole (1387-1455), si valse dei nuovi metodi di Masaccio soprattutto per esprimere le idee tradizionali dell'arte religiosa. Frà Angelico, detto Beato Angelico, era domenicano, e gli affreschi eseguiti nel cnvento fiorentino di San Marco verso il 1440 sono tra le sue opere più belle. Dipinse le scene sacre, una per ogni cella e in capo a ogni corridoio, la figura  mostra un'Annunciazione che è in una di quelle celle. Vediamo subito che la prospettiva non costituisce più per l'Angelico una difficoltà. Il chiostro dove la Vergine è inginocchiata è rappresentato con non minore verità del famoso affresco di Masaccio. Come Simone Martini nel Trecento, egli volle solo rappresentare la storia sacra in tutta la sua bellezza e semplicità. Dalla pittura di frà Angelico esula quasi il movimento, e in essa manca quasi ogni suggerimento di realtà corporea. 

Beato Angelico. L'annunciazione 1440

Un altro pittore fiorentino, Paolo Uccello (1397-1475), la cui opera meglio conservata è la scena di una battaglia, ora a Londra, alla National Gallery. Probabilmente in origine era destinata ad essere collocata come zoccolo o rivestimento della parte inferiore della parete in una stanza del palazzo dei Medici. Rappresenta un episodio della storia di Firenze, ancora attuale quando il quadro fu dipinto, la battaglia di San Romano del 1432, quando le trupppe fiorentine sconfissero i loro nemici in uno dei numerosissimi scontri tra fazioni. Tanto i cavalli quanto gli uomini sono un pò legnosi, quasi come giocattoli, e tutto il quadro con la sua vivacità ci sembra lontano dalla realtà della guerra. E' proprio perché il pittore era tanto affascinato dalle nuove possibilità aperte dalla sua arte che fece quanto stava in lui perché le sue figure campeggiassero nello spazio, come se fossero intagliate anziché dipinte. Paolo Uccello, naturalmente, si preoccupò di rappresentare in esatta prospettiva i pezzi d'armatura che ingombravano il terreno. Il suo maggior vanto fu probabilmente la figura del guerriero caduto, steso a terra, la cui rappresentazione prospettica dovette offrire parecchie difficoltà.

Paolo Uccello. La battaglia di san Romano. 1450

Mai una figura consimile era stata precedentemente dipinta. Troviamo in tutto il quadro le tracce dell'interesse che Uccello nutrì per la prospettiva ed echi del fascino che esercitò su di lui. Perfino le lance spezzate sparse a terra sono dipinte in modo da dirigersi verso il loro comune "punto di fuga". E' proprio a questa disposiizione, chiaramente matematica, che si deve in parte quel tanto di artificioso con cui è reso il campo di battaglia. Van Eyck nel Nord aveva mutato le forme del gotico internazionale aggiuungendo un maggior numero di particolari desunti dall'osservazione e tentando di copiare la superficie delle cose fin nelle minuzie. Paolo Uccello scelse invece il procedimento opposto. Mediante la sua diletta arte prospettica tentò di costruire un proscenio concreto dove le sue figure avrebbero avuto un aspetto solido e reale. Ma Paolo Uccello non aveva ancora imparato a valersi degli effetti di chiaroscuro e di atmosfera per ammorbidire i duri contorni di una rappresentazione rigidamente prospettica. 

Artisti meno devoti e meno ambiziosi applicavano tranquillamente i nuovi mmetodi senza preoccuparsi troppo delle difficoltà. Il pubblico probabilmente preferiva questi maestri che davano il meglio dei due mondi. Così l'incarico di affrescare alcune pareti della cappella privata del palazzo dei Medici venne affidato a Benozzo Gozzoli (1421-1497), allievo di frà Angelico ma, uomo di vedute assai diverse. Egli coprì le pareti della cappella coon un affresco rappresentante la cavalcata dei Re Magi che si snoda con fasto veramente regale attraverso un ridente paesaggio.

Benozzo Gozzoli. Viaggio dei magi verso Betlemme. 1459-1463

L'episodio biblico gli offrì l'opportunità di spiegare raffinatezze sontuose e sgargianti costumi, tutto un mondo fiabesco affascinante e gaio. Gozzoli sembra studiarsi di mostrare che le nuove scoperte potevano servire a rendere ancora più vivi e gradevoli gli allegri quadri di vita contemporanea. 

Altri pittori, nelle città a nord e a sud di Firenze, avevano accolto il messaggio della nuova arte di Donatello e di Masaccio. Ecco Andrea Mantegna (1431-1506) che lavorò dapprima a Padova, famosa per la sua università, e poi alla corte dei signori di Mantova. In una chiesa padovana assai vicina alla cappella in cui Giotto aveva dipinto i celebri affreschi, egli illustrò in una serie di scene la leggenda di san Giacomo. La chiesa fu molto danneggiata dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, cosicché la maggior parte di queste mirabili pitture di Mantegna è andata distrutta.

Andrea Mantegna. San Giacomo si avvia al supplizio. 1455

Una di esse, rappresentava san Giacomo che si avvia sotto scorta al luogo del supplizio. Mantegna tentò di ricostruire nella sua immaginazione con perfetta chiarezza come la scena doveva essersi svolta realmente, ma i criteri di ciò che egli chiamava realtà erano diventati assai più rigorosi dai tempi di Giotto. Ciò che a Giotto importava era l'intrinseco significato della storia: come uomini e donne si sarebbero mossi e comportati in una data situazione. Al Mantegna interessavano anche le circostanze esterne. Sapeva che san Giacomo era vissuto all'epoca dell'impero romano, e gli premeva ricostruire esattamente la scena. A tal fine aveva studiato con attenzione i monumenti classici: la porta della città sotto la quale san Giacomo è passato è un arco di trionfo romano, e i soldati di scorta indossano tutti le vesti e l'armatura dei legionari romani così come li vediamo nei monumenti classici autentici. Nell'intera scena rivive lo spirito dell'arte romana, nella sua sacra semplicità e nella sua austera imponenza, Nell'allegro fasto spettacolare di Gozzoli è visibile un ritorno al gusto del gotico intrnazionale. Mantegna invece continua nella direzione di Masaccio. Le sue figure sono statuarie e ci colpiscono come quelle di Masaccio. Al pari di Masaccio egli si dedica appassionatamente all'arte della prospettiva ma non se ne vale, come Paolo Uccello, per ostentare i nuovi effetti che se ne potevano trarre. Piuttosto si serve della prospettiva per creare lo scenario in cui i personaggi campeggiano e si muovono come esseri solidi e tangibili. Ecco che cosa sta accadendo: la scorta di san Giacomo si è fermata perché uno dei persecutori, pentito, si è gettato ai piedi del santo per riceverne la benedizione. Il santo si è voltato tranquillamente per benedire l'uomo, mentre i soldati romani tutti intorno fissano la scena, uno impassibile, l'altro con la mano levata in un gesto molto significativo con cui sembra esprimere la propria commozione. L'arco incronicia la scena separandola dal tumulto della folla che assiste, contenuta dalle guardie. 

Mentre Mantegna nell'Italia settentrionale stava applicando i nuovi metodi artistici, Piero della Francesca (1416-1492) faceva altrettanto nella regione a sud di Firenze, nelle città di Arezzo e Urbino. Gli affreschi di Piero della Francesca furono dipinti poco dopo la metà del Quattrocento, cioè una generazione circa dopo Masaccio. 

Piero della Francesca. Il sogno di Costantino. 1460

L'episodio della figura mostra la famosa leggenda del sogno che indusse l'imperatore Costantino ad abbracciare la fede cristiana. Prima della battaglia decisiva contro il suo antagonista, egli sognò un angelo che gli additava la Croce dicendo: "Sotto questo segno vincerai". L'affresco di Piero rappresenta la scena notturna nell'accampamento dell'imperatore prima della battaglia. Nella tenda aperta l'imperatore dorme sul suo letto da campo, la guardia del corpo gli siede a lato, e due soldati vigilano anch'essi sulla sua sicurezza. La quieta scena notturna è illuminata all'improvviso da un bagliore,  mentre un angelo cala dal cielo tenendo il simbolo della Croce nella mano protesa. Ci sono qui elementi che ricordano una scena di teatro: il proscenio è chiaramente delineato e nulla ci distrae dall'azione principale. Piero ha curato il costume dei legionari romani, e ha evitato i particolari gai e coloriti di cui Gozzoli affolava le sue scene. A questi accorgimenti geometrici che suggeriscono lo spazio della scena, egli nne aggiunse uno nuovo di non minore importanza: la luce, alla quale gli artisti medievali non avevano dato importanza. Le loro figure piatte non proiettavano ombre. Masaccio era stato, anche a questo riguardo un pioniere: le figure tornite e solide dei suoi dipinti sono robustamente modellate dal chiaroscuro. In questo quadro la luce non solo aiuta a modellare le figure, ma nel cercare l'illusione della profondità eguaglia in importanza la prospettiva. Il soldato di fronte si profila in toni scuri davanti all'apertura chiaramente illuminata della tenda. Sentiamo così la distanza che separa i soldati dai gradini su cui siede la guardia del corpo dell'imperatore, la cui figura a sua volta si staglia nel fulgore che emana dall'angelo. Ma il volume della tenda, e il vuoto che essa racchiude, lo sentiamo tanto attraverso questa luce quanto attraverso la prospettiva. Piero sa evocare l'atmosfera misteriosa dell'epiisodio avvenuto nel cuore della notte, in cui l'imperatore ebbe la visione che doveva mutare il corso della storia. E questa impressione di semplicità e questq calma che hanno fatto di Piero forse il più grande erede di Masaccio. 

Gli artisti a Firenze si facevano sempre più consapevoli dei nuovi problemi che le scoperte stesse avevano suscitato. Nella prima esaltazione seguita dal trionfo, forse pensavano che la scoperta e lo studio della natura avessero ormai risolto ogni difficoltà. Ogni scoperta in una direzione crea una nuova difficoltà da qualchee altra parte. I pittori medioevali non conoscevano le regole del disegno esatto, fu questa deficienza a suggerire loro l'arte di distribuire le figure nel modo che pareva loro migliore onde creare lo schema perfetto. Il martirologio illustrato del XII secolo, o, il rilievo duecentesco con la morte della Vergine, danno un esempio di questa abilità. Perfino i maestri trecenteschi, come Simone Martini, erano ancora in grado di disporre le loro figure così da formare un nitido disegno su un fondo d'oro. Nella realtà, le figure non si raggruppano armoniosamente e non si stagliano su uno sfondo neutro. Sorgeva il pericolo che il nuovo potere dell'arista andasse a scapito del suo dono più prezioso che è quello di creare un insieme piacevole e soddisfacente. Il problema era particolarmente serio trattandosi di grndi pale d'altare e lavori del genere, ce dovevano essere visibili da lontano e in armonia con la cornice architettonica di tutta la chiesa. Inoltre dovevano raccontare la storia sacra ai fedeli con chiarezza e incisività. La figura mostra come un artista fiorentino della seconda metà del Quattrocento, Antonio Pollaiolo (1432-1498), tentò di rsolvere il nuovo problema di eseguire un quadro allo stesso tempo accurato nel disegno e armonioso nella composizione. E', nel suo genere, uno dei primi tentativi, di risolvere la questione non con la sola sensibilità e il solo istinto ma mediante regole ben definite. Il dipinto rappresenta il martirio di San Sebastiano, legato a un palo con sei carnefici intorno. Il gruppo si iscrive assai regolarmente in un triangolo acuto. Ogni figura a sinistra trova rispondenza in una figura consimile a destra. 

La disposizione è tanto chiara e simmetrica da riuscire troppo rigida. Il pittore si accorse evidentemente del difetto, e tentò di introdurre nel suo quadro una certa varietà. Uno dei carnefici chini a riamare l'arco è visto di fronte mentre la figura corrispondente è vista da tergo; lo stesso vale per le figure che scoccano le frecce. Il pittore ha tentato di attenuare a rigida simmetria della composizione inducendo, in quesot modo assai semplice, un contrappunto di movimenti molto simile a quello di un brano musicale. Un contrappunto di movimenti molto simile a quello di un brano musicale. Ma nella pala di Pollaiolo l'artificio è usato ancora con troppa consapevolezza e la composizione sa di esercizio. Pollaiolo non riuscì del tutto nel suo intento. E' vero che applicò la nuova arte della prospettiva al mirabile paesaggio toscano dello sfondo, ma il tema principale e lo sofndo non si compenetrano. Non c'è alcun sentiero che dal colle in primo piano, dove il martirio si svolge, porti alla veduta retrostante. Ormai l'arte aveva scelto di gareggiare con la natura, e non c'era più verso di tornare indietro. Il quadro di Pollaiolo ci indica che genere di problemi gli artisti del Quattrocento discutevano nei loro studi. Fu risolvendo questi problemi che l'arte italiana raggiunse una generazione più tardi le sue massime vette. 

Fra gli artisti fiorentini della seconda metà del Quattrocento che tentarono di risolverli vi fu Sandro di Mariano Filipepi, detto Botticelli (1446-1510). Uno dei suoi quadri più famosi non rappresenta una leggenda cristiana ma un mito classico: la nascita di Venere.  

Antonio Pollaiolo. Il martirio di San Sebastiano. 1475

Sandro Botticelli. La nascita di Venere. 1485

All'epoca del Rinascimento, quando gli italiani tentarono con tanta passione di riattingere all'antica gloria di Roma, i miti degli ammirati greci e romani divennero popolari fra gli studiosi, e rappresentarono qualcosa di più che un insieme di gaie e graziose favole. Il mecenate che ordinò la pittura botticelliana per la sua villa di campagna era un membro della ricca e potente famiglia dei Medici. Egli stesso, o uno dei suoi dotti amici, spiegò al pittore tutto quanto si sapeva delle antiche raffigurazioni di Venere che sorgeva dal mare. La storia di quella nascita simboleggiava il mistero  attraverso il quale era stato trasmesso ai mortali il divino messaggio della bellezza. Il soggetto del quadro è facilmente comprensibile: Venere, emersa dal mare su una conchiglia, viene spinta verso terra dalle divinità dei venti in volo tra una pioggia di rose. Mentre Venere sta approdando, una delle Ore, o Ninfe, la riceve offrendole un manto porporino. La composizione è estremamente armoniosa. Le figure di Botticelli sono meno solide. Non hanno la correttezza di disegno di quelle di Pollaiolo e di Masaccio. I suoi movimenti aggraziati e le sue linee melodiose, ricordano la tradizione gotica di Ghiberti e di frà Angelico, forse perfino l'arte del Trecento: opere come l'Annunciazione di Simone Martini, o la statuetta dell'orafo francese, con il corpo dolcemente ondeggiante e il drappeggio che ricade in pieghe sapienti. La Venere del Botticcelli è tanto bella che non rileviamo l'innaturale lunghezza del collo, le spalle spioventi e lo strano modo con cui il braccio snistro è raccordato al corpo.Tutte queste libertà che il botticelli si prese con la natura per ottenere la grazia della linea accrescono la bellezza e l'armonia del disegno, in quanto accentuano l'impressione di un essere infinitamente tenero e delicato spinto alle nostre rive come un dono del cielo. 

Il ricco mercante che ordinò a Botticelli il quadro: Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici, dava anche lavoro a un fiorentino destinato a battezzare con il proprio nome un continente. Fu al servizio dei Medici che Amerigo Vespucci salpò per il nuovo mondo. Siamo così giunti al periodo che gli storici posteriori scelsero come il limite "ufficiale" del medioevo. Nell'arte italiana vi furono parecchie svolte che potrebbero segnare l'inizio di una nuova èra: le scoperte di Giotto attorno al 1300, quelle del brunelleschi verso il 1400. La funzione dell'arte volta ad accrescere la bellezza e le grazie della vita non era mai stata completamente dimenticata. 

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Edvard Munch. Una visione tragica della vita. Fonti e tecnica

Edvard Munch

Edvard Munch

Una visione tragica della vita

Il bacio 1897

La bambina malata. 1885-1886

Edvard Munch (1863-1944), il più importante dei pittori norvegesi, uno dei due principali precursori della pittura espressionista. 

Vide morire di tubercolosi la madre quando egli aveva cinque anni e poco dopo perse allo stesso modo la sorella maggiore; suo padre, un medico ossessionato dalla religione, morì lasciandolo completamente solo quando aveva diciotto anni. 

Malgrado il suo fascino, ebbe un rapporto difficile con le donne, seguendo, in questo, un atteggiamento misogino tipico degli intellettuali del suo tempo. Già da un quadro precoce come Il Bacio, si rivela come egli vedesse il rapporto tra maschio e femmina: come un amplesso in cui l'identità maschile poteva essere messa in pericolo, quasi assorbita da una donna-mantide. 

Contribuì a una visione tragica della vita l'atmosfera in cui Munch si formò, quella stessa Norvegia ossessionata da convenzioni bigotte e afflitta dalla depressione a cui si devono i drammi teatrali di Ibsen e le opere di Strindberg. 

Fonti e tecnica

Sera sulla via Karl Johann

Munch fu anche un grande viaggiatore e conobbe le maggiori correnti artistiche europee: le sue fonti furono la linea curva dell'Art Nouveau e la pittura simbolista. 

Nel 1885 visitò Parigi per la prima volta, dove venne influenzato da artisti come Toulouse-Lautrec, Degas, Van Gogh e soprattutto da Gauguin. 

A Parigi vide in una mostra alcuni reperti Maya, tra cui una mummia in posizione fetale, che lo impressionarono profondamente: i visi della sua pittura successiva, così scarni da sembrare teschi, ne sono una reminiscenza. 

La bambina malata (1885-1886), che non mancò di suscitare scandalo: benché il tema fosse convenzionale (si parlava allora di "pittori dei cuscini" alludendo a coloro che ritraevano la malattia), la tecnica nervosa ed essenziale in cui era stato dipinto creò sconcerto e disprezzo nella critica, tanto che le mani delle due donne, congiunte in un saluto estremo, vennero paragonate a purea di aragosta. Nel 1892 fu organizzata una mostra pubblica di sue opere a Berlino, chiusa per lo scandalo suscitato ancora una volta dalla tecnica utilizzata: una pittura disinvolta che lasciava ampi margini al non finito, con stesure apparentemente sciatte di colore opaco, in cui si riconoscevano il gesto della mano e della setola del pennello.

La notorietà che gli derivò da quell'episodio e l'affetto di molti giovani artisti tedeschi, che fondarono la Secessione Berlinese, lo convinser a rimanere in Germania: il suo periodo creativo più fertile si verificò durante la sua permanenza a Berlino, dal 1892 al 1908, salvo un viaggio a Parigi nel 1895.  

Il suo stile di vita vagabondo, lo condusse nel 1908 a una crisi nervosa, dopo la quale venne internato per otto mesi a Copenaghen e che determinò il suo ritorno definitivo in Norvegia. Visse il resto dei suoi anni in una grande casa di Oslo, della quale usava solo poche stanze: alla sua morte si trovarono ammassati un migliaio di quadri, sei sculture e un'enorme quantità di grafiche; per volontà di Munch questo patrimonio venne lasciato alla città; dove dal 1963 gli fu dedicato il Munch Museet. 

I temi della pittura di Munch

Madonna 1894-1895

Pubertà 1894

Munch, cercò di descrvere le proprie emozioni in modo da generalizzarle, adattandole alla vita interiore di qualsiasi uomo, "Il fregio della vita", un unico scorrere epico di immagini, emozioni e ricordi. 

Nel suo diario si legge: "Non è precisamente mia intenzione icostruire la mia vita. Piuttosto è mia intenzione cercare le forze segrete della vita, per tirarle fuori, riorganizzarle, intensificarle allo scopo di dimostrare il più chiaramente possibile gli effetti di queste forze sul meccanismo che è conosciuto come vita umana, e nei suoi conflitti con altre vite umane".

Perfezionista e tormentato anche nello stile dalla costante incapacità di optare per una scelta definitiva, ovvero da ciò che il filosofo danese S. Kierkegaard definì il sentimento dell'angoscia, Munch ha espresso la sua ricerca in molte variazioni su di uno stesso tema, in soggetti sovente ripetuti con tecniche diverse: olio, tempera, xilografia, acqurello. Così, ora la pittura è materica, ora piatta e non finita, ora indurita dagli effetti bianconeri dell'incisione su legno. 

La sessualità è ciò che conduce alla vita ma anche alla morte, come "supremo inganno", A. Schopenhauer: lo si deduce dalla serie della Madonna (1895): questa figura sensuale ma cadaverica, al confine tra passione fisica e malattia, in una prima versione è corredata da una cornice sulla quale sono dipinti spermatozoi che si indirzzano verso un feto: vita e morte, piacere e dolore sembrano essere aspetti indissolubilmente connessi. 

La società è interpretata come un luogo dove la solitudine di ciascuno resta incomunicabile: lo dicono gli sguardi allucinati e stretti nel silenzio del dipinto Sera sul viale Karl Johan (1892), che ritrae una passeggiata più simile a un corteo funebre, e i visi altrettanto muti de Il letto di morte (1896), una veglia in cui i familiari non si confortano a vicenda, ma anzi constatano e aumentano lo sconforto reciproco. L'individuo rimane solo, come nella famosa serie de L'urlo (1893) e in Pubertà (1894): nel quadro una ragazza, ancora bambina nel busot è già doonna nelle anche, copre il suo ventre nudo con una croce fatta dalle braccia. La croce è simbolo di morte e va a segnare il punto da cui nasce la vita. Sul muro retrostante, appare a minacciarla, la sua stessa ombra, simbolo insieme di ciò che ha già vissuto e di ciò che l'aspetta. 

Nei quadri di Munch, la sofferenza suggerisce delle precise sooluzioni formali: l'ansiia viene rappresentata da aloni attorno alle teste; l'incombenza della follia dai colori rossastri dei cieli; la paura dalle fughe prospettiche inaspettate su cui corrono strade, stacccionate, ponti, letti; il distacco dalla realtà visibile e il contatto con quella interiore dalla labilità ricorrente dei confini tra le figure e il loro sfondo. 

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