Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

La ricerca ansiosa della serenità

Henri Matisse. Lusso, calma e voluttà. 1904

Henri Matisse. La gioia di vivere. 1905-1906

Piastrelle persiane, sete orientali, tapppeti, cristalli: di tutte queste splendide cose amava circondarsi Henri Matisse (1869-1954). 

Insieme a Picasso, lo si annovera tra i grandi innovatori del linguaggio della pittura. 

Ansiosissimo da ragazzo, passò la vita a cercare una clama interiore che potesse anche assumerre le forme esteriori dell'arte. 

A ventun'anni, durante una malattia dovrua a un fisico debole che lo costringe anche in seguito a lunghe soste, incominciò improvvisamente a disegnare. Appena dopo la guarigione si trasferì dal Nord della Francia a Perugia, dove si iscrissi a corsi di decorazione e pittura. 

Si iscrisse alla classe del maestro simbolista Gustave Moreau e incominciò ad apprezzare la pittura di Corot, Manet, Monet. 

Frequentò assiduamente Pissarro e, comperò piccole opere di Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Rodin riconoscendo l'influenza che questi artisti esercitavano su di lui. 

Lesse con avidità il libro Da Delacroix al Neo-impresssionismo di Paul Signac, che divenne suo amico-maestro: testimonia questo legame con il quadro divisionista Lusso, calma e voluttà (1904), una composizione che associava il tema mitico delle bagnanti a quello meno mitico del pic-nic, il borghese déjeuner sur l'herbe. 

I viaggi in Corsica e sul Mediterraneo, la visione di una mostra di Turner a Londra, indirizzarono Matisse  verso una luminosità molto carica. 

L'amicizia con Albert Marquet, Maurice de Vlaminck, e André Derain gli consentì di diventare il perno attorno al quale ruotavano le cosiddette "belve selvagge". 

Fonti e tecniche

Henri Matisse. Donna con Cappello. 1905

Henri Matisse. Madame Matisse con scialle di Manila. 1911

Henri Matisse. Paesaggio a Collioure. 1905

Al Salon d'Automne del 1905 presentò la Donna con Cappello maestosa e raffinata, l'immagine della moglie appare gialla, ombreggiata da tratti verdi, sovrastata da un cappello-fruttiera e circondata da aloni verdi, blu e viola. 

Le pnnellate scorrono seguendo il gesto della mano, ora ordinate come quelle di Van Gogh, ora libere come quelle di Turner, sempre comunque energiche e lontane da ogni realismo. 

La gioia di vivere (1905), un'altra scena di bagnanti i cui singoli brani vennero poi ripresi da numerose altre composizioni. Scrive Gertrude Stein: "In questo quadro Matisse realizza per la prima volta la sua intenzione di deformare le linee del corpo umano al fine di armonizzare e semplificare il valore artistico dei colori puri, che adoperava soltanto accoppiati al bianco". Il quadro ritrae un esterno ma non è dipinto dal vero: a Matisse non ineressava l'aria aperta (il plein air), le preferiva il chiuso di una stanza anche durante i soggiiorni in Provenza.

Nel 1906il pittore partì alla volta dell'Algeria e, nel 1912-13, trascorse due lunghi periodi in Marocco; aeva già incontrato a Parigi l'arte islamica, con la sua negazione religiosa della figurazione e le sue superfici simmetriche, ripetitive, arabescate: i viaggi rinforzarono l'inclinazione dell'artista verso queste armonie.

Il quadro I tappeti rossi (1906), il desiderio di accogliere la sapienza e il lusso estetico della decorazione nella pittura a olio, La tavola imbandita del 1908, La famiglia del pittore (1911); e Madame Matisse con scialle di Manila (1911). 

La sua poetica matura venne chhiaramente descritta nelle sue Note di un pittore (1908). "L'espressione, consiste nella passione rispecchiata su un volto umano o tradita da un gesto violento. Il luogo occupato dalle figure o dagli oggetti, gli spazi vuoti intorno a essi, le proporzioni, tutto vi ha la sua parte. La composizione è l'arte di ordinare in maniera decorativa i vari elementi di cui il pittore dispone per esprimere i propri sentimenti". 

Un'opera d'arte deve essere armonia nella sua innterezza: qualsiasi dettaglio superfluo rimpiazzabile qualche dettaglio essenziale nella mente dello spettatore 

Lo stile di Matisse

Henri Matisse. La danza. 1909-1910

Henri Matisse. La musica. 1909-1910

Henri Matisse. L'Albero della vita. 1950

La forma circolare e la ripetizione ritmica, sempre assiciate a sentimenti di vitalità primoridali, divennero due costanti dell'opera di Matisse. 

La danza (1909-10)e La musia (1910), entrambia acquistati da un appassionato sostenitore russo e poi rimasti a San Pietroburgo. 

Il primo segue un motivo già accennato nella Gioia di vivere e fu eseguito in molte versioni. Cinque corpi rosso-arancio si stagliano su un fondo verde e blu, formando un cerchio di figure nude che è impegnato in un girotondo vorticoso. La velocità è resa dal disegno, ma anche dalla violenza delle associazioni di colore. 

Il secondo quadro descrive con gli stessi elementi una situazione di calma: ancora cinque corpi rossi stanno seduti su un prato verde a livelli diversi, come fossero note su un pentagramma (due infatti stanno suonando); qui vincono le perpendicolari e i colori sono stesi in modo più piatto e denso. Il risultato è che le figure sembrano tenute ferme e come tranquillizzate dal blu interno del cielo. 

Matisse sembra sempre più interessato ai rapporti tra colori. 

Benché abbia alternato fasi più decorative a fasi più figurative, Matisse non volle mai raggiungere l'astrazione. La toccò negli ultimi collages, ottenuti con ritagli di carta, definiti del resto, "un'astrazione che affonda le sue radici nella realtà". La figura gli consentiva di mostrare a quale punto di deformazione potesse portare ciò che descriveva. Anche quando non rappresentò che una sequenza di foglie, come nei Velluti del 1947, prese comunque spunto dall'universo reale e non da quello esclusivamente mentale. 

Matisse concluse la fase più attiva delle sue ricerche attorno al 1916, depresso dall'atmosfera della guerra e dall'eemergere di Picasso come leader dell'Avanguardia. 

Spiccano nella sua maturità due realizzazioni di dimensioni ambientali: il grande fregio che ripropone il tema della danza per la collezione dei coniugi americani Barnes (1931-33) e la Cappella del Rosario a Vence, in Provenza (1950), di cui l'artista ha progettato arredi, vetri e decorazioni murali in ceramica. Per entrambe le opere Matisse scelse l'assoluta piattezza del colore e un disegno ridotto ai minimi termini: quella seintesi che aveva tanto ammirato negli affreschi padovani di Giotto, ma anche in tutti quegli oggetti "minori" dei quali era circondato. 

I Fauves. La bellezza del brutto

I Fauves

La bellezza del brutto

James Ensor. I vecchi mascherati. 1889

Amare il brutto fu la regola dell'espressionismo tedesco: in pittura e scultura nella musica delle dissonanze. 

Nel 1853 il tedesco Karl Rosenkranz pubblicò il suo trattato intitolato L'estetica del Brutto, in cui l'autore si proponeva di "scavare un più profondo accesso all'inferno dell'esistente". Il brutto appare come l'altra parte del sublime teorizzato dal filosofo Immanuel Kant nella sua Critica del Giudizio (1790), cioè quella sensazione forte, impossibile da elaborare da parte della ragione e mai oggetto di un vero giudizio, che si prova davanti agli eccessi: un paesaggio vastissimo, un cileo pieno di lampi, un'opera d'arte che ci impressiona così tanto da creare una sensazione di disagio. 

L'antitesi "Bello" e "Brutto" sembra ripetersi nel pensiero del filosofo più amato degli Espressionisti Friedrich Nietzsche, che però rivolta il loro valore, già dal suo primo libro La nascita della tragedia (1871): ciò che egli definisce "apollineo", cioè l'eccessivo, lo sfrenato, il brutto, incarna lo spirito positivo la vitalità libera da ogni costrizione. 

I Fauves. La gabbia centrale del Salon del 1905. La follia dei colori. La rottura del gruppo

  I Fauves

La gabbia centrale del Salon del 1905

André Derain. 1903

Georges Braque. Il porto di Anversa. 1906

Raoul Dufy. Il porto di Le Havre. 1906

Nel 1905 Georges Desvallières, vice direttore del Salon d'Automne decise che avrebbero esposto in un'unica sala i pittori di un gruppo che comprendeva: Henri Matisse, Albert Marquet, André Derain, Maurice de Vlaminck, Henry Manguin, Charles Camoin; nelle sale attigue erano anche presentate opere di atmosfera affine eseguite da Othon Friesz, Georges Rouault, Kees van Dongen. A quel Salon non comparvero quadri di Raoul Dufy e di Georges Braque. Desvallières decise di intensificarlo, raggruppando nella stanza che è passata alla storia come la "gabbia ccentrale" coloro che vennero definiti Fauves, 'Belve selvagge'. Il visitatore, vi trovava un fuoco di colori assolutamente mai visto prima 

Più lungimiranti furono, invece, mercanti come Ambroise Voillard e Berthe Weill, che iniziarono a vendere le loro opere. 

La follia dei colori

André Derain. Donna in camicia. 1906

Maurice de Vlaminck. Ritratto di André Derain. 1906

Il termine di Fauvisme fu causa di molti fraintendimenti: primo tra tutti il fatto che quel gruppo avesse una vera unità d'intenti. Tutto ciò che lo univa era pensare che i colori usati dagli impressionisti fossero troppo smorti. Questi artisti, che non intendevano affatto criticare la società in cui vivevano né tantomeno creare opere violente, dedicate al disagio di vivere. Pur presenti in alcuni Espressionisti di area austriaca e tedesc questi tratti non compaiono in Francia, dove, prima della Grnde Guerra; l'atmosfera che si respirava era liberale e gioiosa, eccitata ma non aggressiva. 

Uno dei pochhi obiettivi comuni era descrivere il gusto di vivere, di sentire, di esercitare al massimo il potere di emozionarsi. 

Un'altra meta condivisa era di carattere formale, diretta conseguenza del Puntinismo di Seurat e Signac: in pittura ci vuole disciplina e anche dietro ai gesti più folli deve esserci una lunga preparazione; la fatica e il lavoro vanno orientati a costruire un quadro come organismo autonomo e non a copiare la natura o i maestri. I Faves volevano che la composizione stesse in piedi da sola, come un insieme si linee o di colori, a prescindere dalla scena ritratta. 

L'associazione dei Fauves si smorzò presto, lasciando in eredità ai pittori tedeschi la follia di colori e ai colleghi francesi la scoperta dell'arte africana: di quest'ultima derain e De Vlaminck soprattutto, ma anche Marquet e Matisse, divennero estimatori a causa della sua sinteticità. 

La rottura del gruppo

Maurice de Vlaminck. La Senna a Chatou. 1906

Il momento di rottura del gruppo fu la grande retrospettiva di Cézanne al Salon d'Automne del 1907.La riscoperta del maestro appena scomparso ebbe enorme importanza per talenti diversi quali Derain e De Vlaminck ma anche Delaunay, Pcasso, Braque, Modigliani. 

I protagonisti di quel momento cercarono ciascuno una strada propria, con diverso successo: alla massima autonomia raggiunta presto da Braque si contrapposero la svolta classica di Derain, convertitosi al culto di Raffaello, e la ripetizione di De Vlaminck dei quadri della gioventù. Del resto il vero fautore di quella poetica, colui attorno al quale gli altri gravitarono come astri più o meno lontani dal sole, era stato Matisse. 

James Ensor. L'ingresso di Cristo a Bruxelles. 1888-1889

James Ensor, L'ingresso di Cristo a Bruxelles, 1888-1889

James Ensor. L'ingresso di Cristo a Bruxelles. 1888-1889

Il capolavoro di Ensor mostra un flusso di persone che ha come modello la manifestazione politica e la processione religiosa, ma diventa un corteo carnevalesco. 

Lo spazio è reso solo dall'allinearsi e in lontananza delle persone: la città è fatta da chi la abita, per questo l'architettura scompare. Vaste zone di verde occupano la sinistra e soprattutto la destra dell'opera, incorniciando la scena principale con un colore che di solito è usato per descrivere un paesaggio naturale, ma che invece, è relativo ai vestiti dei personaggi e all'addobbo del palco. L'opera è pervasa da uno scetticismo generale: la vita va guardata in faccia senza illusioni, semplificandone l'interpretazione. 

Già la tecnica qui stende colori in modo volutamente semplificato e li riduce solo ai quattro principali verde, rosso, giallo e blu. 

Il disegno appare anch'esso ridotto al minimo, infantile nella costruzione della prospettiva, brutale nel modo in cui il pennello traccia i segni che poi diventano volti, adatto a descrivere un'umanità deludente: tra la gente comune e le autorità si riconoscono techi, cappelli da vescovo, soldati imbellettati. Lo stenndarrdo che reca la scritta"Vive la Sociale" diventa un modo per sottolineare il degrado a cui è giunta la vita comuniitaria. Non c'è nessuna possibilità di redenzione: se anche arrivasse un messia, come il titolo suggerisce, il contesto pronto ad accoglierlo sarebbe connotato dalla perdita di ogni autenticità nei rapporti umani. Persino il figlio di Dio avrebbe assorbito nella farsa generale: come accade appunto a un Cristo benedicente al centro della folla, riconoscibile per la sua aureola gialla. Un cartello in primo piano, in fondo a destra, reca la scritta "Viva Gesù re di Bruxelles", che riporta dall'altezza dei cieli alla bassezza delle cose terrene il senso della redenzione cristiana.

James Ensor

James Ensor

James Ensor nel suo studio

James Ensor. Scheletri che si riscaldano ad una stufa. 1889

James Ensor. Strane maschere. 1891

James Ensor (1860-1949), portò nella sua pittura la tendenza a un immaginario inquieto e brulicante di personaggi grotteschi, le cui fonti erano i pittori fiamminghi del passato come Bosch e Bruegel. 

Il suo modo di dipingere, si presenta come un commento la gesto della borghesia meno raffinata, può essere addebitata anche all'attivià della madre, che gestiva una bancarella di maschere e souvenir sul lungomare di Ostenda. 

L'artista rivalutò il teatro di strada, il carneval e eltri aspetti del folklore, fino ad allora considerati troppo volgari, convinto che "la ragione è il nemico dell'arte", amò l'irrazionalità carateristica del linguaggio popolaresco; da questo imparò a mescolare persoanggi di tutti i giorni a personaggi-metafora: allegorie che compaiono nelle carte dei Tarocchi così come nelle leggende superstiziose, dalla morte del diavolo, dagli amanti segreti al matto del paese. 

Il legame con la classe boorghese è evidente nei quadri della sua prima fase pittorica (il "periodo scuro"), caratterizzata da interni di custumi cui si metteva in evidenza la loro pretesa rispettabilità. 

Dopo il rifiuto da parte del Salon di Brussel (1883), egli accentuò neel suo stile gli aspetti ironici e macabri: attraverso una tecnica tanto raffinata quanto apparentemente grossolana, Ensor iniziò a deridere l'ipocrisia della nuova classe dominante. I personaggi dei suoi quadri diventano maschere buffonesche, che cercano di farsi notare nella folla ma che in effetti si dispersdono in essa. I suoi Scheletri che si riscaldano alla stufa (1889) mostrano il gusto dell'assurdo; Le strane maschere (1891), espongono l'interesse per il genere artistico della caricatura, considerato secondario e popolare, probabilmente derivato dall'attenzione che Ensor aveva dimostrato per Damier e per gli altri disegnatori satirici. Egli stesso fu un grande incisore e si dedicò anche alla litografia. 

Egli derise l'ipocrisia del suo tempo, considerandosi in essi estraneo. Il pittore visse il resto della sua vita in un isolamento misantropo, benché a poco a poco sia stato accettato ed egli stesso abbia accettato, a sua volta con una certa ipocrisia, tutti gli onori ufficiali che il Belgio gli ha tributato dopo i difficili esordi. 

Edvard Munch. Il grido 1893

Edvard Munch. Il grido 1893

Edvard Munch. Disperazione. 1892

Edvard Munch. Angoscia. 1894

Edvard Munch. Il Grido. 1893

Il sentimento dell'angoscia viene trasferito allo spettatore non soltanto dal tema e dai colori, ma anche da alcune peculiarità della composizione. La figura del protagonista parte dal centro del quadro, in basso, ma poi devia leggermente senza peraltro arrivare a occupare decisamente la destra della composizione. Il bordo superiore della testa occupa quasi il centro della linea mediana della tela, ma il nucleo dell'attenzione, l'ovale della bocca, risulta spostato verso il basso e oppresso dalla parte alta della composizione, più forte anche in termini di colore. 

Munch qui ci impedisce di indentificare la sua composizione con qualsiasi schema già praticato dalla storia dell'arte dunque, in un certo senso "pacifico". Il quadro è diviso dalla diagonale della staccionata: manca un piano orizzontale evidente, una base sicura su cui appoggia le figura. 

Il quadro ppotrebe rimandare alla perdita precoce della madre si è anche ipotizzato che il cielo rosso rimanda al sangue della madre morente, vista da Munch bambino in una crisi di tubercolosi. L'andamento labirintico delle curve al di sopra della testa sembra un prolungamento delle ellissi conccentriche della bocca, del viso mummificato dalla paura, delle mani intorno alle orecchie. 

I fiordi e il cielo, la natura diventano prolungamento del sentire dedl protagonista, un labirinto fatto di linee ondulate, seguendo le quali l'occhio vaga senza punti di riferimento stabili: ricordiamo che il timore della perdita dell'equilibrio psichico, della follia, caratterizzò l'intera vita dell'artista. 

Il quadro indica una compenetrazione tra le sensazioni individuali e la natura, che ricorda la sinestesia (unione di sensazioni provenienti da organi diversi) cara al poeta francese Baudelaire e, a tutta la filosofia e la letteratura del Romanticismo, soprattutto nella sua versione tedesca. 

In questo caso l'armonia si spezza: la natura non regala più all'uomo alcuna serenità. 

L'individuo rimasto solo, ferito, trasferisce la natura il proprio senso di perdita e la trasfigura in un lago di sangue (il rosso) e di lutto (il blu-nero). 

La vita stessa (la strada) è una pista scoscesa e impossibile da percorrere, paralizzati come siamo nell'inquietudine che avvolge, insieme a noi, tutte le cose. 

Le iopere di Munch possono essere collegate da una medesima visione pessimistica della vita, come si evince già dai titoli dei dipinti Disperazione, del 1892, e Angoscia, del 1894. Vi rivediamo la stessa composizione formale presente nel Il Grido, con un rapporto figura/sfondo che crea un dispositivo sapiente: il viso della figura in basso a destra pemette di stagliare il viso della figura in basso a destra direttamente sulla scena di un paesaggio naturale inquietante e insanguinato, gli antipodi del rapporto di osmosi tra natura benigna e figura messo in scena dai ritratti rinasciemtali. 

Neoclassicismo, linguaggio internazionale

Neoclassicismo, linguaggio internazionale

Il modello del Neoclassicismo inglese

John Nash, James Thomson St. Maryelbone, 1826. Cumberland Terrace. Londra

In Gran Bretagna il Classicismo si impose e gli stili precedenti ma in continuità visto che sin dai tempi dell'architetto Inigo Jones (1573-1652) si era sviluppata in quel Paese un'ininterrotta tradizione classica, in cui erano evidenti soprattutto gli influssi del Cinquecento italiano, in particolare di Andrea Palladio e di Vincenzo Scamozzi.

Nel corso del Settecento, poi, lo stile palladiano di lord Burlington aveva reppresentato un deciso contraltare alle forme barocche, rococò, anticipando quello che verrà definito l'Adam Style da Robert Adam (1728-1792), architetto che seppe fondere elementi palladiani e rinascimentali in edifici per i quali curava anche i singoli aspetti dell'arredo interno, la sua opera presenta una rara omogeneità e completezza. Le ville di campagna e i complessi residenziali realizzati da Robert Adam, sono caraterizzati non solo per la ricerca di un'armonia complessiva, ma anche per il senso di comodità e di intimità, oltre che di sobria eleganza, che connota gli interni, ornati spesso i bianchi stucchi del raffinato disegno. 

La solennità dell'ambiente convive con la leggerezza crommatica, come nel salone d'ingresso di Syon House (dal 1761), nei pressi di Londra, la partizione lineare delle pareti contrasta con lo schema geometrico del pavimento a marmi bianchi e neri. 

-Così John Nash (1752-1835) realizzò a Londra tra il 1812 e il 1827, nell'ambito di un ampio rinnovamnto urbanistico, il grandioso corso di Regent Street, su cui si affacciano edifici monumentali di impronta scenografica, provvisti di prospetti pieni di colonne e di statue, quasi per rinnovare i fasti della Roma imperiale.

John Soane (1753-1837), capace di progettare edifici ancora memori del Barocco, altri ispirati a un razionalismo che si direbbe derivato da Boullée e Ledoux (dell'Old Colonial Office, del 1818-1823), come la casa londinese dell'artista, dove oggi è allestito Soane's Museum, frutto della più stravagante combinazione di elementi.  

Il Neoclassicismo in Germania

In Germania, dove già nel 1789 Karl Gotthard Lnghans (1732-1808) si era ispirato all'Acropoli per la berlinese Porte di Brandeburgo, l'architettura conobbe una declinazione classicista grazie soprattutto a Karl Friedrich von Schinkel (1781-1841), e a Leo von Klnze (1784-1844), che con i suoi edifici di composta monumentelità e le grandiose piazze diede a Monaco quel carattere che ancora oggi la distingue. 

Il Neoclassicismo negli Stati Uniti

William Thornton, Benjamin Latrobe, Charles Bulfinch, Campidoglio. 1792-1827. Washinghton

Thoomas Jefferson (1743-1826), era stato il principale redattore della Dichiarazione d'indipendenza del 1776 e sarà poi eletto presidente degli Stati Uniti per due successivi mandati (1801-1809). Fu lui, cultore di architettura che realizzò la propria residenza di Monticello (presso Charlottesville) in stile neoclassico (1771, poi ristruturata nel 1793-1809) e che prese a modello per il Campidoglio di Richmond (1785-1796) la Maison Carrée di Nimes. 

A partire dal 1817, progettò l'Università della Virginia. Nel fondo spicca la biblioteca modellata sul Pantheon, mentre ai lati si allineano cinque padiglioni per parte, collegati dda porticati e caratterizzati ognuno da una particolare tipologia architettonica in modo che gli studenti possono accostarsi ai diversi stili. 

La prima stazione ferroviaria di Lowell, nel Massachusetts, del 1835, aveva un esempio la forma di un tempio greco e l'unico binario esistente passava sotto il colonnato. 

Il Neoclassicismo in Francia

Alexandre-Pierre Vignon, Chiesa della Madeleine, 1807-1842

Il Classicismo si impone in Francia soprattutto durante l'Età napoleonica. Punto di riferimento privilegiato divenne l'arcitettura dell'età imperiale romana, dalla quale venne ripreso, per esempio, il modello dell'arco di trionfo. 

Per celebrare Napoleone nel 1806 Jean François Chalgrin (1739-1811) diede inizio a Parigi all'Arco di Trionfo, completato solo molo più tardi, nel 1837, a causa delle contestazioni cui venne sottoposto il progetto e della caduta dell'Imperatore. 

Gli architetti preferiti da Napoleone erano però Charles Percier (1764-1838) a Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853), che erano stati allievi di Boullée e che ebbero il compito di ristrutturare Parigi dal punto di vista urbanistico e architettonico. Rue de Rivoli e la zona attorno a Place Vendome, la costruzione nel 1806-1810 dell'Arc du Carrousel su iimitazione di quello di Settimo Severo nel Foro romano, l'arredamento di parecchi palazzi e castelli. 

Al e il 1827) e exandre-Pierre Vignon (1762-1846) comimciò a trasformare completamente la Chiesa della Madeleine, che era stata iniziata nel 1764, in un Tempio della Gloria dedicato alla Grande Armée: appoggiata su un alto basamento e circondata tutt'attorno da grandi colonne corinzie, poi restituita dal culto cattolico con la Restaurazione e infine completata solo nel 1842. 

La chiesa di Sainte Geneviève, dedicata a Santa Genoveffa, che Luigi XV aveva voluto in voto dopo la guarigione di una grave malattia. L'archtetto Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) si era ispirato al PAntheon di Roma e Panthéon venne chiamato durante la Rivoluzione l'edificio, destinato a opsitare le tombe dei grandi di Francia. 

Il Neoclassicismo di Giacomo Quarenghi e Carlo Rossi

Giacomo Quarenghi, Palazzo dell'Accademia delle Scienze, 1783-1787. San Pietroburgo

Carlo Rossi. Palazzo Mikhailovskj. 1819-1825. Facciata sulla Piazza delle Arti 

In Russia il Neoclassicismo si espresse soprattutto attraverso il bergamasco Giacomo Quarenghi (1744-1817). 

Quando arrivò in Russia nel 1780, su invito della zarina Caterina II, aveva ale spalle una serie di viaggi in Francia e in Gran Bretagna. Continuò a lavorare, Paolo I e  Alessandro I, contribuendo in maniera determinante a creare il volto di San Pietroburgo secondo una prevalente impostazione neoclassica. 

Per la città, la capitale della Russia, Quarenghi progettò svariati edifici, dal Teatro dell'Ermitage (1783-1787), che riprende lo schema compositivo del teatro anntico e del Teatro Olimpico del Palladio, all'Accademia delle Scienze (1783-1787), alla Banca di Credito (1783-1790), alla Borsa (1784-1801). 

In tutte queste opere si avverte un senso di equilibrio e di elegante proporzione, attraverso la personale rielaborazione dei modelli palladiani. 

San Pietroburgo dal napoletano Carlo Rossi (1775-1849), che ralizzò nella città sulla Neva interi quartieri tra il 1819 e il 1827) e la Piazza d'Inverno (1819-1827)