Bertel Thorvaldsen

Bertel Thorvaldsen

La lontananza delle passioni

Giasone. 1802 - 1827

Bertel Thorvaldsen (1770 – 1844), nato e morto a Copenaghen, ma vissuto a Roma (dove era arrivato nel 1797).
Per Thorvaldsen gli inizi non furono facili, tanto che egli stava per rientrare in patria quando nel 1802 modellò il Giasone (riprodotto in marmo solo nel 1827) che gli avrebbe dato la notorietà. Ispirandosi all'antico, ed in particolare ai canoni di Policleto, ci dà dell'eroe una versione esangue, quasi astratta ad ogni passione e ad ogni movimento. Nel caso del Giasone, non cogliamo nessun segnale di fatiica o di tensione, e l'eroe ci viene incontro a passi leggeri, apparizione che si direbbe confacente a quell'ideale di bellezza sostenuto da Winckelmann.

Dall'eroismo alla grazia

Ganimede dà da bere all'aquila di Giove. 1817

A Thorvaldsen, si pensò quando, arrivando Napoleone nel 1812 a Roma, si vollero rinnovare le decorazioni delle Sale del Quirinale. Egli eseguì il Fregio di Alessandro, una fascia a stucco lunga oltre trenta metri, in uno dei saloni delle feste: il soggetto era l'ingresso di Alessandro Magno, allusivo l'arrivo di Napoleone a Roma. 

Con lo scultore danese si concludeva così la parabola del Neoclassicismo. Anche messo di fronte agli dèi dell'Olimpo. Thorvaldsen, per le sue sculture, quelli meno folgoranti e invece più intimi, seducenti, familiari e fin troppo aggraziati come le Muse, le Grazie, Ganimede che da da bere all'aquila. 

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Antonio Canova, Amore e Psiche, 1788 - 1793

Antonio Canova, Amore e Psiche, 1788 – 1793

La storia

Una delle prove a cui viene sottoposta Psiche, consiste in un viaggio nell'Ade dove Prosperina le consegna un vasetto da tenere chiuso. La fanciulla, spinta dalla curiosità, lo apre e cade svenuta impietosendo Amore o (Cupido) che si reca da lei, la ridesta pungendola con una delle sue saette e la bacia teneramente.

Canova, rappresenta il momento in cui Amore si appresta a baciare la fanciulla, sfiorando con sottile erotismo il suo corpo ed immergendo lo sguardo negli occhi di lei. L'idea compositiva venne all'artista, da un dipinto di Ercolano con Fauno e Baccante, già utilizzato da Canova anche per un'opera precedentem il gruppo con Adone compianto da Venere.

La struttura

Il grupppo è fondato su una serie di geometrie compositive, che si colgono esclusivamente attraverso la visione frontale. L'arco formato  dal corpo di Psiche e un' ala del dio si interseca con quello formato dalla gamba destra di Cupido e dall'altra sua ala, e due cerchi intrecciati, seguendo il movimento delle braccia dei due amanti, segnano il centro della composizione, la quale per altro può essere vista, da un altro punto di osservazione, come una sorta di X resa dalle ali e dalla gamba destra di Cupido e dal corpo di Psiche. 

Come si vede, il gioco delle corrispondenze consente diverse possibili letture, dove si colgono nuovi punti di vista, sorprendenti morbidezze e finezze.

Il significato iconografico e simbolico

Il gruppo di Amore e Psiche, è una celebrazione dell'amore, non certo della passione sfrenata dei sensi, perchè le due creature si sfiorano appena e sembrano dedite esclusivamente alla reciproca contemplazione.

Ma questa rappresentazione idilliaca della giovinezza, celebrata nella sua trasparente innocenza, è a livello più profondo, un simbolo dell'amore – morte, di quel legame misterioso tra Eros e Thanatos, per cui nella confidenza totale dell'abbraccio è dato presentire l'annullamento finale.

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Antonio Canova

Antonio Canova

La scultura neoclassica: “una pacata grandiosità”

Dedalo e Icaro 1777 - 1779

Teseo e il Minotauro 1781 - 1783

Monumento funerario di Clemente XIV

Di statura europea Antonio Canova, capace di superare la sua epoca e i confini della sua terra. Collaborò nello stesso tempo, con Napoleone e con il governo ponificio, di cui era ospite.

Nato a Possagno (Treviso) nel 1757, Canova ricevette una prima formazione ad Asolo, presso lo scultore Giuseppe Bernardi, e a Venezia, dove frequentò i corsi di nudo all'Accademia, ed ebbe un primo incontro con l'antico grazie alla vasta collezione di calchi in gesso dell'abate Filippo Farsetti.

Dedalo e Icaro (1777 – 1779), denunciano anche i legami con la scultura barocca, forse avvicinata in copia presso la collezione dell'abate veneziano. 

Dal 1779 quando Canova si Trasferì a Roma, entrando presto in rapporto con gli artisti veneti là diimoranti (tra gli altri, gli architetti Giovanni Antonio Selva e Giacomo Quarenghi) e con esponenti di punta della cultura neoclassica. 

Nel gruppo Teseo e il Minotauro, si ha una più precisa riflessione sulla classicità, 1781 – 1783. Nell'eroe greco, rappresentato seduto sul mostro che ha appena ucciso, è simboleggiata la vittoria della ragione sulla bestialità, sulle forze dell'irrazionalità

Il corpo semidivino è perfetto, rispondente agli ideali che erano stati espressi da Winckelmann. Sul volto, chiaramente modellato sulla statuaria antica, non trappela la furia della lotta ma solo la tranquillità, non priva di fierezza, di chi ha ottenuto una difficile ma inevitabile vittoria.

Canova aveva scelto la via dell'arte come valore autonomo, come supremo equilibrio di bellezza e di proporzione, come unico ideale, da difendere contro ogni tentativo di ingerenza, in particolare in un periodo storico così tumultuoso.

I monumenti papali: la morte come sonno

Monumento funerario di Clemente XIII 1787 - 1792

Ormai affermatosi Canova ricevette importanti commissioni, a partire da quella, nel 1783, per la Tomba di Clemente XIV per la Chiesa dei Santi Apostoli. Il modello, il monumento funebre berniniano, è superato, perché all'animazione barocca si sostituisce una partizione rigorosa degli elementi è perché sono esclusi gli effetti, pittoreschi di marmi policromi e il tumulto dei panneggi.

Il Monumento a Clemente XIII in San Pietro (1787 – 1792), per il quale Canova approfondisce il tema tipicamente neoclassico, della morte come sonno, sulla base di una grandiosità e di una “calma” che caratterizzano ogni elemento dell'opera: il papa inginocchiato in preghiera la figura della Fede, l'adolescente con la torcia rovesciata. Una severità, convive con la leggerezza che si esprime nel languore dell'adolescente incaricato di raappresentare la morte. 

Soavità e leggerezza costituiscono un altro polo della poetica canoviana, Amore e Psiche, del 1778-1793, i due amanti si abbracciano secondo un'insistita ricerca di contrappunti armonici, morbidi e privi di tensione.

L'artista ufficiale

Paolina Borghese Bonaparte. Venere vincitrice 1808

Venere Italica. 1804 - 1812

Monumento funerario per la duchessa Maria Cristina di Sassonia - Teschen 1798 - 1805

Le tre Graziie 1815 - 1817

Tempio Canovano 1819 - 1833

Canova lavorò parecchio per Napoleone e la sua corte, realizzando ritratti come quello del Primo Console Bonaparte o quello di Paolina Borghese (1808), viene raffigurata come Venere vincitrice, in un'inedita sintesi di riferimenti alla pittura giorgionesca o tizianesca e alle figure giacenti in certi sarcofagi etruschi.

Nei medesimi anni, lo scultore italiano, grazie all'indiscusso prestigio che aveva conseguito, poteva lavorare, anche per la corte asburgica, che gli commissionò il Monumento funerario di Maria Cristina di Sassonia – Teschen (1798 – 1805) per la Chiesa degli Agostiniani di Vienna.

Canova affronta il tema del sepolcro, offendone una diversa interpretazione con un richiamo alla forma piiù elementare e antica del documento funebre, la piramide verso la cui porta si snoda un mesto corteo costiutuito dalla Pietà, che reca l'urna con le ceneri della defunta, seguita da un gruppo di figure che rappresentano la Beneficenza.

Al lato opposto della piramide sta il Genio del Dolore (un adolescente che ricorda quello del monumento a Clemente XIII), appoggiato al leone della Fortezza, mentre sopra la porta il ritratto di Maria Cristina, incorniciato da un serpente che si morde la coda, emblema dell'immortalità, e sorretto dalla figura della Felicità.

La visione classica e quella cristiana della morte si fondono: da una parte il corteo funebre ricorda la virtù romana della Pietas, dall'altra la porta alla quale si dirigono i ploranti allude al mistero della morte, aalla vita definitiva verso cui tendono i cristiani.

Il momento del trapasso non coincide con la speranza ultraterrena, bensì, come il Foscolo dei Sepolcri, rappresenta un passaggio che, comunque interppretato a seconda delle varie mentalità e delle varie fedi, suscita infinita tristezza e nostalgia per la luce, la sola fervida consolazione della “corrispondeza di armoniosi sensi”.

La duplice funzione del sepolcro – la possibilità di un legame duratur tra i defunti e i rimasti e lo stimolo a “egregie cose”, nel caso delle tombe dei grandi uomini – venne ripetutamente espressa dal Canova all'inizio dell'Ottocento nei Monumenti a due cari amici come Giovanni Falier (1806 – 1808, nella Chiesa di Santo Stefano a Venezia) e Giovanni Volpato (1807 – 1808, nella chiesa dei Santi Apostoli a Roma), e in tombe monumentali come quella per l'Alfieri in Santa Croce a Firenze (1806 – 1810).

Questo bisogno di sottrarsi all'azione devastatrice del tempo com la celebrazionedei valori dell'arte, evidente anche nel gruppo delle Grazie, spiega l'importanza che assume, nella prospettiva canoviana, la costruzione di un Tempio nel suo paese natale, Possagno, eretto tra il 1819 e il 1833, in collaborazionecon Giovanni Antonio Selva. Un tempio cristiano dedicato alla Trinità, ma al tempo stesso di un sepolcro – sacrario dove nel 1830, vennero traslate le spoglie del Canova. Combina la struttura con una cupola tipica dell'antichità romana (il Pantheon) non il tempio a colonne di origine greca (il Partenone).

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J.L. David. L'incoronazione di Napoleone 1805 - 1807

Jeacques – Louis David

J.L. David. Incoronazione di Napoleone 1805 – 1807

Una data storica

Fu Napoleone ad affidare a David il compito di tramandare ai posteri la scena capitale della sua incoronazione, avvenuta in Notre – Dame di Paris il 2 dicembre 1804. Realizzando un gran numero di studi perparatori e poi ricostruendo il momento saliente della cerimonia in un'immensa tela (sei metri per nove) in cui sono fedelmente documentati, più di duecento personaggi presenti all'evento.

Un progetto politico

David passò a una concezione dell'arte come propaganda, in relazione al progetto politico e alla personalità di Napoleone. David come aveva sostenuto la causa della rivoluzione, così ora vedeva in Napoleone la persona in grado di trasferirne certi principi in una dimensione più vasta, sul piano europeo e in un clima politico fortemente mutato.

Il fascino delle cerimonie

Nel dipinto dell'incoronazione la partecipazione emotiva si attenua in qualche modo, sopraffatta dalla solennità dell'evento e dalla volontà documentaria. Una versione moderna di una tipologia pittorica che ha i suoi precedenti, già a partire dal Cinquecento, in tutti i quadri celebrativi dedicati ai fasti della monarchia o della Chiesa, riguardante le cerimonie come le incoronazioni, le visite illustri, le nomine cradinalizie e così via.

Le scelte linguistiche: il rapporto ben bilanciato tra la scena principale e lo sfondo, la cura estrema anche dei particolari per accrescere alla verosimiglianza, l'inserimento di figure, (i personaggi in piedi sulla destra, visti di spalle) nel compito di rendere possibile una sorta di identificazione con gli spettatori e il sentimento di ineluttabilità sacrale che si ricava dalla solennità reggelata dei gesti.David, pur essendo così partecipe della solennità dell'evento, riesce col suo grande quadro a far emergere i caratteri individuali, dando vita a una stupenda galleria di ritratti.

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J.L. David. La morte di Marat

Jeacques – Louis David

La morte di Marat 1793

La morte di Marat. 1793

Tra i protagonisti della rivoluzione francese, Jean – Paul Marat appariva uno dei più puri. Il suo assassinio, nel 1793, per mano di una aristocratica girondina, suscitò una profonda emozione, che David volle tradurre subito in un dipinto completato tre mesi dopo il delitto e offerto alla Convenzione. 

Che David provasse una sincera ammirazione per l'uomo politico assassinato è provato dalla dedica così asciutta ( 'A Marat, David' ), ma partecipata, apposta alla base dell'umile cassa su cui la vittima teneva gli oggetti necessari per la scrittura. La povertà in cui viveva Marat, dalla quale dipende la severità dell'ambiente in cui si conclude la sua vita, una stana dalle pareti nude, assolutamente prive di qualsiasi orpello. Ma la semplicità è anche quella del pittore che intende eliminare qualunque elemento accessorio, qualunque particolare poco significativo per concentrarsi sull'essenziale, rappresentando il dramma non nel suo momento culminante, ma immediatamente dopo, con una distanza che qua rende possibile il commento, la riflessione, l'insegnamento morale. Marat ci appare come un martire della Rivoluzione, impegnato fino all'ultimo a beneficare un cittadinom proteso al bene comune nonostante le personali sofferenze per una malattia della pelle che lo costringevano a passare grna tempo dietro una vasca per lenire il dolore. 

Caravaggio. La desposizione di Cristo

L'idea del martirio evocava immediatamente, per un pittore di formazione classicistica come David, modelli figuraivi eminenti, tratti dall'inconografia cristiana, e non a caso l'abbandono del corpo di Marat è lo stesso che Caravaggio aveva impresso al suo Cristo deposto. La testa reclinata è il centro della composizione, a sottolineare la pesantezza e la frugalità della condizione di morte.

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Jacques - Louis David

Jeacques – Louis David

La pittura come stimolo alle virtù patriottiche

Belisario che riceve l'elemosina. 1781

Dopo una foormazione compiuta in ambito tradizionale, Jacques – Louis David (1748 – 1825) ottiene l'ambitissimo Prix de Rome che gli permise nel 1775, di raggiungere l'Italia. Il quinquennale sooggiorno romano fu per lui un periodo, ricco di esperienze fondamentali, come la scoperta dell'arte italiana (non solo l'antico ma anche Michelangelo, Raffaello, Caravaggio) e, verosimilmente, la conoscenza degli scritti di Winckelmann, Mengs e di altri teorici del Neoclassicismo.

In occasione di un viaggio a Napoli del 1779, che lo indusse a liberarsi delle esperienze precedenti per guardare agli antichi con gli occhi di Raffaello, come esempio di stile e di grandezza umanistica. Vi è Belisario che riceve l'elemosina (1788), in cui emergono elementi autenticamente nuovi come l'immaginazione fondata su un rigoriso incrocio di verticali e di orizzontali e la focalizzazione sugli aspetti essenziali per una chiara comprensione dell'immagine. I rari acessori, l'iscrizione, l'elmo rovesciato a indicare la disfatta, si caricano di una muta eloquenza. Rievocando la vicenda del generale bizantino Belisario in disgrazia, vecchio, cieco, riconosciuto da un soldato che aveva militato ai suoi ordini proprio mentre riceve l'elemosina da una passante, propone un messaggio morale, una meditazione sulla caducità della forza da mantenere anche nelle avversità.

Il giuramento degli orazi:
la pittura come insegnamento morale

Il giuramento degli Orazi. 1784 - 1785

Su questa via, si pone anche il Giuramento degli Orazi (1784 – 1785), David realizza una sintesi di forma e contenuto.

Per quest'opera l'artista volle trasferirsi a Roma, dove la espose per breve tempo nel suo studio, nell'agosto del 1785, con grande successo di pubblico, prima di trasferirla a Parigi. Il soggetto deriva dallo storico latino Tito Livio e dal tragediografo francese Pierre Corneille, ma David scelse un momento che non trova riscontro nelle fonti, quando i tre giovani romani giurano i combattere fino alla morte sulle tre spade che il padre sorregge davanti a loro. L'azione si svolge in un ambiente spoglio, di geometrica concisione, sullo sfondo di tre grandi arcate. I personaggi sono allineati in primo piano e come incatenati: i tre giovani, il padre, le donne di casa piangenti, contrapposte alla volontà indomita delle figure maschili. Il Giuramento sembra incarnare quegli ideali di coraggio e di determinazione che di lì a poco avrebbero animato molti tra i protagonisti della Rivoluzione francese.

Nel 1789, il dipinto “I littori portano a Bruto le salme dei figli” (1789, Parigi, Museo del Louvre) venne salutato come un simbolo repubblicano, emblema di un'età intransigente e sublime: Bruto vi è infatti colto nella sua solitaria meditazione, dopo aver fatto decapitare i figli, colpevoli di tradimento. 

L'arte al servizio della Rivoluzione

Le Sabine. 1799

L'opera di David è il principale riferimento nella formazione di un'estetica repubblicana protesa all'esaltazione di valori quali la libertà, l'uguaglianza, il predominio ei diritti collettivi su quelli individuali: l'artista fu deputato alla Convenzione e votò la morte del re, fece parte del Comitato di salute pubblica, riformò l'insegnamento e le istituzioni artistiche dopo la soppressione dell'Accademia si occupò di musei, dei teatri, dell'urbanistica, organizzò le feste le cerimonie della rivoluzione e ne celebrò i martiri come Marat (1793) e Joseph Bara (1794). 

La morte di Marat (1793), David crea una sorta di Pietà laica in cui tutto, dai particolari realistici alla scelta di un determinato tipo di illuminazione di ascendenza caravaggesca. Fa risaltare il volto di Marat avvolto nel turbante, santificato dal sacrificio ( e non deve essere casuale la citazione quasi letterale del braccio abbandonato come quello del Cristo nella Deposizione di Caravaggio).

David finì in carcere e cominciò a dipingere una serie di ritratti di inonazione aggraziata e sentimentale, quasi per reagire a chi gli rimproverava un'eccessiva asprezza. Il pittore risentiva del mutato clima politico, e anche quando come Le Sabine (1799), proponendo l'immagine delle donne e dei bambini che si interpongono tra i loro uomini e i Romani, esprime un pesante invito alla riconciliazione nazionale.

Pittore ufficiale di Napoleone

Con Napoleone, David poté offrire un contributo di primo piano alla divulgazioene dell'immagine eroica del Primo Console prima e dell'imperatore poi. Bonaparte al Gran San Bernardo (1800), dove il condottiero valica le Alpi con le sue truppe, in un atteggiamento fortemente idealizzato di sapore romantico.

L'Incoronazione di Napoleone (1805 – 1809), una tela di estese dimensioni che celebra, con grande solennità e precisa attenzione al dettaglio, la consacrazione di Napoleone a Imperatore avvenuta nella Chiesa di Notre Dame a Parigi nel 1804.

Con la Restaurazione, David andò in volontario esilio a Bruxelles, dove rimane fino alla morte, dipingendo ancora ritratti e quadri mitologici fondati sui sentimenti teneri e delicati in cui viene proposta una nuova visione, sconcertante e insieme realistica dell'Antichità.

Marte disarmato da Venere e le Grazie, ultima grande opera di David, in cui si celebra il potere rasserenante dell'amore che trionfa sullo spirito guerresco.

Il passato dei miti diventa così un mondo perduto che si prospetta anche come rifugio per le delusioni del presente.

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Tra restauro e rifacimento: l'atelier di Bartolomeo Cavaceppi

Tra restauro e rifacimento: L'atelier di Bartolmeo  Cavaceppi

Fauno. Musei capitolini

Nella Villa sulla via Salaria, che il cardinale Alessandro Albani, nipote del papa Clemente XI, aveva fatto costruire tra il 1756 e il 1763, aveva trovato posto un singolare museo, in cui le oper d'arte si armonizzano con la struttura architettonica, studiata nelle sue varie articolazioni proprio con una precisa finalità evocativa. Regista della complessa operazione fu Johann Joachim Winckelmann, la capacità tecnica dell'architetto Carlo Marchionni, il classicismo di un pittore come Anton Raphael Mengs, l'abilità di un restauratore come Bartolomeo Cavaceppi.

Con Cavaceppi (1719 – 1799) scultore in proprio, collezionista, si assiste alla nascita del restauro inteso come attività autonoma, collegata con il problema della conservazione e dell'esposizione delle opere d'arte. Tale ppratica si svolgeva nel rapporto diretto tra archeologo – conoscitore e restauratore, il quale, su indicazione del primo, interveniva su reperti antichi per completarli, ove fosse necessario, rispettandone i caratteri stilistici. Il restauratore modesto doveva assimilare le metodologie dello scultore antico, e che quasi ne proseguisse l'attività dimostrando un'analoga abilità, oltre che una tale condizione stilistica. Ma allora si trattava  di rispondere a precise esigenze culturali (oltre che al desiderio, in certi casi, di rendere maggiormente vendibile un'opera): il completamento era frutto di uno studio appassionato e serviva ad arricchire ulteriormente la conoscenza dell'antichità, che si sarebbe giovata di tali recuperi, nell'osservazione delle opere riproposte nel loro presunto stato originario.

Cavaceppi realizzò una grande quantità di copie di sculture classiche, diffuse poi in tutta Europa, spesso acquistate direttamente nello studio di via del Babuino: un gigantesco atelier pieno di sculture, di gessi, di dipinti, di bozzetti, di medaglie, dove anche si recarono in visita personalità come Goethe e il papa Pio VI.

Cavaceppi aveva fatto in tempo a partecipare, proprio come restauratore, alla nascita del Museo Pio – Clementino in Vaticano (1771 – 1793), promosso dai Papi Clmente XIV e Pio VI i quali si ponevano così sulla linea inaugurata da papa Benedetto XIV con l'istituzionem già nel 1749, di una Pinacoteca, nel palazzo dei Conservatori.

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