Visione e visioni. L'Europa cattolica prima metà del Seicento

Visione e visioni. L'Europa cattolica prima metà del Seicento

Lo stile romantico e normanno del XII secolo con i suoi archi a tutto sesto fu sostituito dallo stile gotico con l'arco acuto, lo stile gotico venne soppiantato dal Rinscimento che, nato in Italia all'inizio del Quattrocento, lentamente guadagnnò terreno in tutti i paesi d'Europa. Lo stile che seguì al  Rinascimento viene comunemente chiamato barocco. Dal Rinascimento in poi, fin quasi ai nostri giorni, gli architetti hanno usato le stesse forme fondamentali, colonne, pilastri, cornicioni, trabeazioni e modanature, tutte prese a prestitto dalla rovine classiche. La parola "gotico" venne dapprima usat dai critici d'arte italiani del Rinascimento per indicare uno stile che consideravno barbaro e ritenevano importato in Italia dai goti, distruttori dell'impero romano e saccheggiatori delle sue città. La parola "manierismo"conserva ancora per molti il suo originario significato di affettazione e vuota imitazione, che erano le accuse lanciate dai critici del Seicento contro gli artisti del tardo Cinquecento. Il termine "barocco" fu impegato più tardi dai critici che, scesi in campo contro le tendenze secentesche volevano sottolinearne l'aspetto ridicolo. Barocco in realtà significa assurdo o grottesco, e fu usato da chi sosteneva l'opinione che le forme classiche si dovessero usare o combinare solo nei modi adottati da greci e romani, 

Giacomo della Porta. Chiesa del Gesù a Roma. 1575-1577

La facciata di una chiesa come quella della figura può, non dirci molto, perché abbiamo visto tante imitazioni di questo tipo, buone e cattive, che quasi non ci voltiamo nemmeno a gurdarle; ma quando essa fu eretta a Roma; nel 1575, parve addirittura rivoluzionaria. Non si trattava solo di una delle tante chiese di Roma che ne ha in abbondanza. Era la chiesa dell'ordine dei gesuiti, recentemente fondato, sul quale convergevano grandi speranze per la lotta contro la Riforma in tutta Europa. La chiesa doveva essere in forma di croce, sormontata da una cupola alta e solenne. Nel vasto spazio allungato come navata, la comunità poteva radunarsi senza impedimenti di sorta di fronte all'altare maggiore, eretto alla sua estremità, con dietro l'abside, simile a quella delle prime basiliche. Per venire incontro alle esigenze della decorazione privata e del culto dei singoli santi, una fila di piccole cappelle era distribuita sui due lati della navata, ognuna con uun suo altare, mentre all'estremità del braccio della croceseguivano due cappelle più grandi. E' un progetto semplice e ingegnoso che da allora fu usato moltissimo esso fonde i caratteri principali delle chiese medievali (la forma allungata, che accentua l'importanza dell'altare maggiore) con le conquiste rinascimentali che danno tanta importanza agli interni ampi e spaziosi nei quali la luce penetra attraverso la cupola maestossa. 

Osservando la facciata della Chiesa del Gesù, costruita dal celebre architetto Giacomo Della Porta (1541-1602). Comprendiamo subito come la sua novità debba aver colpito i contemporanei non meno dell'ingegnosità dell'interno. Vediamo subito che si compone tutta di elementi dell'architettuura classica: colonne (o meglio, mezze colonne e pilastri) sostenenti un'architrave coronato da un alto cornicione che a sua volta regge il piano superiore. Anche la distribuzione di questi elementi richiama alcuni aspetti dell'architettura classica: l'ampio ingresso centrale, incorniciato da colonne e affiancato da due ingressi minori, ricorda lo schema degli archi di trionfo, radicato nella mente degli architetti come l'accordo maggiore in quella dei musicisti. Nulla in questa semplice e maestosa facciata suggerisce una voluta sfida alle regole classiche in nome di capricci cerebrali. Il tratto più notevole di qesta facciata è il raddoppiamento di ogni colonna o pilastro, come a conferire all'insieme maggior ricchezza, maggior varietà e solennità. Il secondo aspetto che ci colpisce è la cura presa dall'artista per evitare ogni ripetizione e monotonia e per fare convergere ogni elemento verso il punto saliente: la porta centrale, sottolineata da una doppia corice. La Cappella Pazzi di Brunelleschi, sembra al confronto infinitamente leggera e aggraziata, nella sua meravigliosa semplicità, e il Tempietto di Bramante, ci appare quasi austero nella sua disposizione netta e chiara. Perfino la doviziosa complessità della "Libreria" del Sansovino, sembra semplice al paragone, perché, venendo in essa continuamente ripreso il medesimo motivo, quando se n'è vista una parte si è visto il tutto. Nella facciata della prima chiesa gesuitica, opera di Della Porta, tutto dipende dall'effetto generale: ogni elemento si fonde in una struttura ampia, unica, complessa. Forse, da questo punto di vista, il tratto più caratteristico è il modo in cui l'architetto ha collegato i due piani, l'inferiore e il superiore, usa un genere di volute che non hanno assolutamente precedenti nell'architettura classica. Senza di essi la facciata si frantumerebbe: contribuiscono alla coesione, all'unità essenziale cui l'artista mirava. Col tempo gli architetti barocchi dovettero usare espedienti ancora più arditi e insoliti per attuare l'unità essenziale di una vasta struttura. Visti uno per uno, tali espedienti spesso appaiono alquanto sconcertanti, mma in tutti gli edifici di un certo valore sono indispensabili ai fini dell'artista. 

Lo sviluppo della pittura ricorda per certi aspetti lo sviluppo dell'architettura barocca. Nei grandi quadri del Tintoretto e del Greco abbiamo assistito all'affermarsi di alcuni principi che ebbero poi una importanza sempre maggiore nel Seicento: l'accentuazione della lice e del colore, il disprezzo dell'equilibrio  elementare, al quale si preferiva un ritmo compositivo più complesso. Essi pensavano che l'arte fosse innestata su una radice pericolosa e che la si dovesse districare. La gente amava in quei giorni discutere d'arte, specie a Roma, dove taluni gentiluomini colti godevano delle dispute sorte tra gli artisti del tempo sui "movimenti", dilettandosi a paragonarli ai maestri antichi e  prendere posiizione nelle varie contese e nei vari intrighi. Tali discussioni erano cosa nuova nel mondoo dell'arte. Si erano iniziate nel Cinquecento su temi come la preminenza della pittura sulla scultura, o del disgno sul colore o viceversa (i fiorentini sostenevano il disegno, i veneziani il colore). Ora l'argomento  era un altro e riguardava due artisti dai metodi diametralmente opposti, venuti a Roma dall'Italia settentrionale. Uno era Annibale Carracci (1560-1609) di Bologna, l'altro Michelangelo Merisi (1573-1610), detto il Caravaggio in quanto nato a Caravaggio, un paesino non lontano da Milano. Entrambi parevano stanchi del manierismo, ma ne superavano la cerebralità in modi diversi. Annibale Carracci apparteneva a una famiglia di pittori che avevano studiato la pittura veneziana e il Caravaggio, giunto a Roma fu preso dall'incanto dell'opera di Raffaello che egli ammirava intensamente. Voleva ritrovarne la semplicità e la bellezza anziché respingerle deliberatamente, come avevano fatto i manieristi. I critici posteriori gli hanno attribuito l'intnzione di imitare il megliodi tutti i grandi pittori del passato. E' probabile che egli non formulasse mai un semplice programma denominato "eclettico"), attuato invece più tardi nelle accademie che ne presero l'opera ad esempio. Carracci stesso era un artista troppo autentico per proporsi un'impresa così sciocca.

Annibale Carracci. La Vergine piange Cristo. 1599-1600

Ma la parola d'ordine dei suoi seguaci nelle cricche artistiche romane era i culto della bellezza classica di cui possiamo scorgere l'ispirazione nella pala d'altare con la Vergine che piange sul cadavere del figlio, ci basterà pensare al corpo del tormentato Cristo di Grünewald, per comprendere come Annibale Carracci si preoccupasse di non riicordarci gli orrori della morte e le sofferenze dell'agonia. Il quadro ha una disposizione semplice e armoniosa quanto quello di qualsiasi pittore del prrimo Rinascimento. Il modo con cui fa giocare la luce sul corpo del Salvatore, e con cui influisce sui nostri sentimenti, è tutt'altro che barocco. E' facile fare giustizia di questa pittura chiamandola sentimentale,  ma non dobbiamo dimenticare il fine cui serviva: si tratta di una pala d'altare, verso la quale, oltre la fila delle candele accese, si alzano devotamente gli occhi durante la preghiera. 

Carracci e Caravaggio, erano in ottimi rapporti; cosa tutt'altro che consueta da parte del Caravaggio, uomo di temperamento iracondo e selvatico, facile a offendersi e pronto all'occorrenza a vibrare all'avversario un buon colpo di pugnale. Al Caravaggio la paura del brutto pareva una debolezza spregevole: cercava la verità, la verità quale gli appariva; non aveva il gusto dei modelli classiciné alcun rispetto per la "bellezza ideale". Voleva eliminare il convenzionalismo, riproponendo i problemi artistici in modo nuovo. Molti pensarono che mirasse soprattutto a scandalizzare il pubblico, che non avesse nessun rispetto per la bellezza né per la tradizione. Fu condannato perché era "naturalista". Mentre i critici discutevano, egli lavorava di lena.

Caravaggio. Incredulità di san Tommaso. 1602-1603

 Nei tre secoli e più che sono passati, la sua opera non ha perso nulla della sua audacia. Osserviamo come sia esente da ogni convenzione il suo san Tommaso; i tre apostoli fissano Cristo e uno di essi gli mette il dito nella piaga del fianco. Possiamo capire come questa pittura dovesse apparire irriverente e perfino oltraggiosa ai devoti che, abituati ad apostoli diignitosi e avvolti in mirabili drappeggi, li scorgevano qui nelle vesi di comuni manovali, con le facce provate dalle intemperie e le fronti rugose. Essi erano appunto vecchi manovali, gente comune. E quanto al gesto sconvolgente dello scettico Tommaso, la Bibbbia è assai esplicita al riguardo. Gesù gli dice: "Accosta la tua mano e mettila nel mio costato; e non voler essere incredulo, ma fedele". 

Il naturalismo del Caravaggio, fu forse più religioso del culto della bellezza in Carracci. Il Caravaggio aveva letto certamente la Bibbia più volte. Era uno di quei grandi artisti come Giotto e Dürer prima di lui, che volevano avere davanti agli occhi gli episodi sacri come se si fossero svolti in casa del vicino. E fece di tutto per far apparire più reali e tangibili i personaggi delle antiche scritture. La sua luce non infonde grazia e morbidezza al corpo: è dura e quasi abbagliante a contrasto con le ombre profonde, e fa risaltare tutta la singolare scena con una franchezza senza compromessi  che pochi contemporanei potevano apprezzare, ma che ebbe un'efficacia decisiva sugli artisti posteriori. Annibale Carracci e il Caravaggio, lavorarono a Roma, e Roma a quel tempo era il centro del mondo civile. Vi convenivano artisti da tutte le parti d'Europa, mescolandosi alle discussioni sulla pittura, prendendo posizione nelle contrversie delle varie fazioni, studiando i maestri antichi e tornando poi ai paesi d'origine con le notizie degli ultimi "movimenti", press'a poco come oggi gli artisti vanno a Parigi. A Roma gli artisti preferivano l'una o l'altra delle scuole rivali, e i migliori svilupparono le loro attitudini personali su quanto avevano imparato da questi movimenti, Roma era sempre il punto più favorevole per abbracciare lo splendido panorama della pittura nei paesi di confessione cattolica. Tra i maestri italiani che lavorarono a Roma il più celebre fu senza dubbio Guido Reni (1575-1642), un borghese che, aderì alla scuola di Carracci. 

Guido Reni. Aurora. 1614

Ci fu un periodo in cui il suo nome era avvicinato a quello di Raffaello, e guardando la figura possiamo capirne la ragione. Reni esguì questo affresco sulla volta di un palazzo romano nel 1614. Rappresenta l'aurore e il giovinetto dio del sole, Apollo sul cocchio attorno al quale le belle Ore intrecciano la loro danza giocosa preceduto dal fanciullo che porta la torcia, stella del mattino. E' tanta la grazia, tale la bellezzadi quella immagine del radioso sorgere del giorno che possiamo comprendere benissimo come il pensiero corresse a Raffaello e ai suoi affreschi della farnesina. Era infatti intensione di Reni ricordare il grande maestro ed emularlo. Indubbiamente l'opera di Reni diverge totalmente da quella di Raffaello: con Raffaello sentiamo che la bellezza e la serenità scaturivano dalla natura stessa della sua arte; in Reni invece sentiamo a tal punto la deliberata volontà di dipingere a quel modo che, se per caso i discepoli di Caravaggio l'avessero persuaso dal suo torto, egli avrebbe potuto adottare uno stile diverso. L'arte era giunta a un tale grado di sviluppo che gli artisti inevitabilmente si trovarono di fronte alla necessità di scegliersi un metodo. Siamo liberi di ammirare di come Reni ha scartato tutto quanto nella natura gli pareva basso, brutto e inadatto alla sua alta visione, e come la sua ricerca di forme perfette e ideali della realtà sia stata coronata dal successo. Si deve ad Annibale Carracci a Reni e ai suoi seguaci quel programma volto all'idealizzazione o all'"abbellimento" della natura secondo i canoni della scultura classica che viene chiamato classicismo o "accademia".

Nicholas Poussin (1594-1665), che fece di Roma la sua patria. Poussin studiò le statue classiche con fervido zelo: aveva bisogno della loro bellezza per riuscire ad esprimere la propria visione di remoti mondi di innocenza e di solennità.

Nicolas Poussin. Et in Arcadia ego. 1638-1639

 La figura rappresenta un dei risultati più famosi di quel suo studio instancabile. E' un calmo e solatio paesaggio meridionale: splendidi giovani e una bella e dignitosa fanciulla sono radunati attorno a una grande tomba di pietra. Uno dei pastori si è inginocchiato per decifrare l'iscrizione tombale, mentre un altro la indica alla bella pastora che, sta immersa in una tacita malinconia. L'iscrizione in latino è ET IN ARCADIA EGO: io, la morte, regno anche in Arcadia, nella sognante terra dei pastori. Ora comprendiamo la mirabile espressione assorta e sgomenta con cui le figure in cerchio guardano la tomba, e ammirano l'euritmica bellezza con cui i diversi atteggiamenti si rispondono. 

Per la stessa nostalgica bellezza divennero famose le opere di un altro francese italianizzato: Claude Lorraine (1600-1682), più giovane di Poussin di circa sei anni. Studiò il paesaggio della campagna romana, le pianure e i colli che circondano Roma, dalle meravigliose tinte meridionali e dalle maestose memorie. Egli diede prova nei suoi schizzi di essere un grande maestro della rappresentazione naturalistica: i suoi studi di alberi sono un vero godimento per l'occhio. Ma per i quadri veri e propri e per le incisioni scelse solo motivi che considerava degni di entrare in una rappresentazione trasognata del passato, immergendo tutto in un a luce dorata o in  un'atmosfera argentea in cui l'intera scena si trasfigura. 

Claude Lorrain. Paesaggio con sacrificio ad Apollo. 1662-1663

Fu Lorrain che per la prima volta fece aprire gli occhi sulla sublime bellezza della natura. Ricchi inglesi arrivarono al punto di adattare parchie tenute ai sogni di bellezza di Claude, e molti angoli della deliziosa campagna inglese dovrebbero ancora oggi recare la forma dell'artista francese che si stabilì in Italia e aderì al programma di Carracci. 

Il fiammingo Peter Paul Rubens (1577-1640), giunto a Roma nel 1600, a ventitré anni, forse l'età in cui si è più sensibili e ricettivi. Deve aver assistito a molte fervide polemiche artistiche e studiato una quantità di opere antiche e moderne, non solo a Roma ma anche a Genova e Mantova, dove dimorò qualche tempo. In cuor suo rimaneva un artista fiammingo, del paese dei Van Eyck, dei Rogier van der Weyden e dei Bruegel, pittori che avevano sempre amato le variegate superfici degli oggetti, e avevano tentato ogni mezzo per esprimere la trama di un tessuto o la grana della pelle: per dipingere, il più fedelmente possibile tutto quanto l'occhio può cogliere. In queesta tradizione era cresciuto Rubens, e la sua ammirazione per la nuova arte che si andava formando in Italia non sembra avere scosso la sua convinzione fondamentale, secondo la quale compito del pittore è dipingere il mondo che lo attornia, dipingere ciò che gli piacem comunicando il proprio godimento di fronte alla vivente, infinita bellezza delle cose Rubens ammirava il modo con cui Carracci e la sua scuola risuscitarono gli episodi e i miti classici e crearono solenni pale d'altare per l'identificazione dei fedeli, ammirava però anche la sincerità intransigente con cui il Caravaggio studiava la natura. 

Quando Rubens nel 1608 tornò ad Anversa era un uomo di trentun'anni che aveva imparato tutto quanto c'era da imparare. I suoi predecessori fiamminghi avevano perlopiù dipinto su scala ridotta. Egli portò dall'Italia la predilezione per le vaste tele destinate alla decorazione delle chiese e dei palazzi, e questo piacque ai principi e agli ecclesiastici. Aveva imparato l'arte di combinare le figure su vasta scala e di sfruttare la luce e i colori per accentuarne l'effetto. 

Peter Paul Rubens. La Vergine e il Bambino sul trono con i santi. 1627-1628

La figura mostra uno schizzo del quadro destinato all'altare maggiore di una chiesa di Anversa che rivela quaanto Rubens avesse studiato i predecessori italiani, e insieme l'arditezza con cui aveva sviluppato le loro concezioni. Qui c'è maggior dinamismo, più luce, più spazio e più figure che nei quadri sopracitati. I santi si affollano festosamente verso l'alto trono della Vergine. In primo piano sant'Agostino vescovo, san Lorenzo con la graticola del martirio e il vecchio frate Niccolò da Tolentino guidano lo spettatore verso l'oggetto della loro venerazione, San Giorgio con il drago e san Seebastiano con la faretra e le frecce si guardano l'un l'altro intensamente, mentre un gerriero coon in mano la palma del martirio sta per inginocchiarsi davanti al trono. Un gruppo di donne, fra le quali una suora, guardano rapite la scena principale in cui una fanciulla, assistita da un angioletto si genuflette per ricevere un anello dal Bambino Gesù che dal grembo materno si tende verso di lei. E' lo sposalizio mistico di santa Caterina, che ebbe quella visione e si considerò sposa di Cristo. San Giuseppe dietro il trono guarda con dolcezza la scena, mentre i santi Pietro e Paolo il primo riconoscibile dalla chiave, l'altro dalla spada, sono immersi in profonda contemplazione. Essi bilanciano efficacemente l'importante figura di san Giovanni ritto sull'altro lato, solo, illuminato in pieno, con le mani alzate in un gesto di estatica ammirazione, mentre due graziosi angioletti spingono su per i gradini del trono il suo agnellino restio. Dal cielo sta calando un'altra coppia di angioletti per tenere sul capo della Vergine un serto di alloro. Se l'ordinazione per un'opera nuova arrivava da una delle chiese o da uno dei re o principi d'Europa, a volte egli si limitava a fare soltanto un bozzetto a colori. Era poi compito degli allievi o aiuti trasferire lo schizzo su una tela grande, e solo quando essi avevano terminato il lavoro di preparazione secondo le sue direttive, Rubens riprendeva in mano il suo pennello, ritoccando qui un volto, lì una veste di seta o attenuando i contrasti troppo violenti. Si fidava della capacità del suo pennello di ifondere vita in qualsiasi cosa, e non aveva torto. 

Peter Paul Rubens. Testa di bimba, probabilmente la figlia Clara Serena, 1616

La figura mostra una testina di bimba, forse la figlia. Qui non ci sono trucchi di composizione, manti splendidi o fasci di luce, eppure quel viso sembra respirare e palpitare come crane viva. In un certo senso i ritratti dei secoli precedenti, per grandi che siano come opere d'arte, paiono remoti e irreali al paragone. Egli considerò strumento essenziale il pennello: i suoi dipinti non sono più disegni accuratamente ricoperti di colore, ma sono creati con mezzi "pittorici" e ciò ne accresce l'impressione di vitalità vigorosa. La sua arte, tanto intonata alla fastosità e allo splendore dei palazzi, serviva così bene a glorificare i potenti della terra che nel suo ambiente egli godette di una specie di monopolio. Era il tempo in cui in Europa lo stato di tensione sociale e religiosa stava per sfociare nella terribile guerra dei Trent'anni sul continente e nella guerra civile in Inghilterra. Da un lato si ergevano i sovrani assoluti e le loro corti, perlopiù appoggiato dalla Chiesa romana, dall'altro le città mercantili in ascesa per lo più protestanti. Gli stessi Paesi Bassi erano divisi fra l'Olanda protestante, che resisteva al dominio della cattolica Spagna, e le Fiandre cattoliche governate da Anversa, possedimento spagnolo. Fu in quanto pittore del partito cattolico che Rubens riuscì a conquistare la sua straordinaria posizione. Accettò incarichi dai gesuiti di Anversa e dai governatori cattolici delle Fiandre, da re Luigi XIII di Francia e dalla madre, l'accorta Maria dè Mediici, da Filippo III di Spagna e da Carlo I d'Inghilterra, che lo elevò al rango di cavaliere. Fu spesso incaricato di delicate mansioni diplomatiche e politiche, prime fra tutte un tentativo di riconciliazione fra Spagna e Inghilterra per promuovere quello che oggi chiameremmoun blocco "reazionario". 

Peter Paul Rubens. Autoritratto. 1639

Egli rimaneva in contatto con gli studiosi del tempo e teneva una dotta corrispondenza in latino su questioni artistiche e archeologiche. Il suo autoritratto con la spada da cavaliere al fianco; mostra come egli fosse consapevole della sua posizione. Non c'è traccia di pomposità né di vanagloria nello sguardo sagace dei suoi occhi. Le pitture allegoriche, all'epoca di Rubens avevano una chiara funzione comunicativa. 

Peter Paul Rubens. Allegoria dei benefici della pace. 1629-1630

La figura è un quadro che si dice fosse stato portato in dono da Rubens a Carlo I quando tentò di indurlo a riappacificarsi con la Spagna. Il dipinto mette in contrasto i vantaggi della pace e gli orrori della guerra. Minerva, dea della saggezza e delle arti approtatrici di civiltà, scaccia Marte che sta quasi per ripiegare, mentre la sua terribile compagna, la Furia guerresca, ha già voltato le spalle. Sotto la protezione di Minerva le gioie della pace si spiegano poi davanti ai nostri occhi, simboli di feracità e abbondanza che solo Rubens poteva concepire: la Pace offre il seno a un fanciullo, un fauno che addocchia beatamente la frutta sgargiante, gli altri compagni di Bacco, le Menadi che danzano fra ori e tesori e la pantera che gioca pacifica come un grosso gatto. Dall'altra parte tre fanciulli con sguardi ansiosi fuggono dal terrore della guerra verso il rifugio della pacce e dell'abbondanza, mentre un genietto l'incorona. Egli non riusciva ad apprezzare le forme "ideali" della bellezza classica, che gli sembrarono tanto remote e astratte. I suoi personaggi sono esseri viventi come la gente che vedeva e amava. E poiché la snellezza non era di moda allora nelle Fiandre, taluni gli rimproveravano di aver dipinto troppe "donne grasse". Fu il gusto della vita esuberante e quasi chiassosa a salvare Rubens dal pericolo del mero virtuosismo. Fu essa a trasformare le sue pitture da semplici decorazioni barocche delle sale dei ricchi in capolavori capaci di conservare la loro vitalità perfino nell'atmosfera gelida dei musei. 

Fra i molti allievi e assistenti di Rubens, il maggiore e più indipendente fu Antonie van Dyck (1599-1641), più giovane di ventidue anni e appartenente allaa generazione di Pouissin e Claude Lorrain. Si impadronì presto del virtuosismo di Rubens per rendere l'ordito e la grana degli oggetti, sia della seta sia della carne umana, ma differì assai dal maestro per temperamento e umore. Nelle pitture di van Dyckdomina uno stato d'animo languido e lievemente malinconico. Forse fu questo aspetto ad attrarre gli austeri patrizi genovesi e la corte di Carlo I. Nel 1632 divenne pittore del re d'Inghilterra e il suo nome fu anglicizzato in Anthony van Dyke. A lui dobbiamo molte testimonianze artistiche sulla società inglese dal portamento arrogante e aristocratico, sul suo culto per le raffinatezze cortigiane. 

Anthony van Dyck. Carlo I d'Inghilterra. 1635

Il ritratto di Carlo I, appena sceso da cavallo durante una partita di caccia mostra il sovrano Stuart, così come egli avrebbe vooluto sopravvivere nella storia: una figura di impareggiabile eleganza, di indiscussa autorità e raffinatezza, patrono delle arti, sostenitore del diritto divino dei re, un uomo che non aveva bisogno del fasto esteriore della persona per accentuare la sua innata dignità. Van Dyck fu colmato di ordinazioni di rtratti al punto che, come il suo maestro Rubens, non riusciva a farvi fronte da solo. Aveva un certo numero di aiutanti che dipingevano i costumi dei modelli infilati su manichini, e a volte non arrivava nemmeno a dipingere di persona la testa. Alcuni di questi ritratti sono purtroppo assai affini ai lusinghieri e convenzionali fantocci dei periodi successivi, non c'è dubbio che Van Dyck abbia creato un pericoloso precedente, destinato a causare molto danno alla ritrattistica. Fu lui più di ogni altro a favorire quel processo di cristallizzazione degli ideali di nobiltà di sangue e di albagìa nobiliare, che arricchiscono la nostra visione dell'uomo non meno delle robuste figure traboccanti di vita di Rubens. 

Anthony van Dyck. Lord John e Lord Bernard Stuart. 1638

In uno dei suoi viaggi in Spagna, Rubens incontrò un giovane pittore nato lo stesso anno del suo allievo Van Dyck, che deteneva alla corte madrilena di Filippo IV una posizione analoga a quella di Van Dyck alla corte di carlo I: Diego Velàzquez (1599-1660). Velàzquez era rimasto profondamente impressionato dalle scoperte e dalla maniera del Caravaggio, a lui nota attraverso le opere degli imitatori. Aveva fatto suo il programma del naturalismo e aveva consacrato la sua arte alla spassionata osservazione della natura. 

Diego Velàzquez. L'acquaiolo di Siviglia. 1619-1620

La figura mostra uno dei suoi primi lavori, un vecchio acquaiolo di Siviglia. E' una pittura di genere, del tipo inventato dai fiamminghi per ostentare la loro abilità, ma è trattata con tutta l'intansità e la penetrazione del san Tommaso dubbioso del Caravaggio. Il vecchio dalla faccia logora e rugosa con il manto a brandelli, la grossa anfora di terracotta panciuta, la superfiicie della brocca verniciat e il gioco delle luci sul bicchiere trasparente: tutto è dipinto con tanta efficacia da farci credere di poter toccare gli oggetti. Nessuno davanti a questo quadro si domanderà se le cose rappresentate sono belle o brutte, o se la scena è importante o banale. Prevalgonno toni msrroni, grigi, verdastri. Eppure l'insieme è fuso con un'armonia così morbida e ricca che il quadro si imprime per sempre nella memoria di chi si è soffermato a guardarlo. 

Su consiglio di Rubens, Velàzquez ottenne licenza di andare a Roma per studiare la pitura dei grandi maestri. Vi si recò nel 1630, ma tornò presto a Madrid, dove restò sempre (eccettuato un secondo viaggio in Italia) ospite illustre e rispettato alla corte di Filippo IV. Il suo incarico principale consisteva nel fare ritratti al re e ai membri della famiglia reale, pochi dei quali avevano volti attraenti o interessanti. Erano uomini e donne che tenevano molto alla propria dignità e indossavano vesti rigide e sgraziate. Velàzquez come per incanto trasformò questi ritratti in alcune delle più affascinanti espressioni d'arte che il mondo abbia mai visto. Aveva studiato la pennellata di Rubens e di Tiziano, ma nel suo modo di accostarsi alla natura non vi è nulla che sappia di accatto. 

Diego Velàzquez. Papa Innocenzo X. 1649-1650

La figura mostra il ritratto di Papa Innocenza X dipinto da Velàzquez a Roma tra il 1649 e il 1650, poco ppiù di un secolo dopo il Paolo III di Tiziano. Velàzquez sentì la sfida di quel capolavoro così come Tiziano era stato spronato dal gruppo di Raffaello. Ma, il modo di rendere con il pennello il luccichio delle stoffe e la sicuurezza del tocco con cui cogliere l'espressione del papa, non si può dubitare neppure per un momento che si tratti di un ritratto vero e proprio e non di una formula ben imitata.  Le opere più mature di Velàzquez si basano a tal segno sull'effetto della pennellatta e sulla delicata armonia dei colori che le illustrazioni possono darne solo una pallida idea. 

Diego Velàzquez. Las Meninas. 1656

Ciò vale soprattutto per la tela di grandi dimensioni (alta circa tre metri) nota con il titolo Las Meninas (le damigelle d'onore). Vi si vede Velàzquez che lavora a un quadro immenso e se si osserva più attentamente scopriamo anche che cosa sta dipingendo. Lo specchio sulla parete in fondo allo studio riflette le figure del re e della regina che posano per il ritratto. Noi vediamo quello che vdono loro: una quantità di persone che sono entrate nello studio. Vi compare la figlioletta, l'infanta Margarita, accompagnata da due damigelle d'onore mentre l'altra si inchina davanti alla coppia regale. Ne sappiamo i nomi e conosciamo anche i due nani (la donna brutta e il ragazzo che stuzzica il cane) tenuti a scopo di divertimento. I due adulti in secondo piano sembrano sorvegliare che i visitatori si comportino bene. Velàzquez ha fermato per un attimo il tempo, molto prima che fosse inventata la macchina fotografica. Può darsi che la principessa fosse condotta in presenzza dei sovrani per alleviare la noia del posare e che il re o la regina avessero fatto notare a Velàzquez che questo era un soggetto degno del suo pennello. Non c'è nulla di non tradizionale in un ritratto come quello del principe Filippo Prospero di Spagna a due anni. 

Diego Velàzquez. Il principe Filippo Prospero di Spagna. 1659

Nell'originale le varie gradazioni di rosso (dal sontuoso tappeto persiano alla sedia di velluto, alla tenda, alle maniche e alle rosse guance del bambino), combinate ai tessuti tenui e argentei del bianco e del grigio che si inombrano verso lo sfondo, danno un risultato di incompparabiile armonia. Anche un tentativo minore come quello del cagnolino sulla sedia rossa rivela una maestria dissimulata che ha del miracoloso. Come Leonardo, lasciò che la nostra fantasia seguisse i suoi suggerimenti, completando quanto egli avesse trascurato. Fu per questi effetti che i fondatori dell'impressionismo nella Parigi ottocentesca ammirarono Velàzquez più di ogni alttro pittore del passato. 

Vedere e osservare la natura con occhio sempre fresco, scoprire e godere sempre nuove armonie di colore e di luce: ecco ormai il credo essenziale del pittore. In questo nuovo entusiasmo i pittori dell'Europa cattolica, al di là della barriera politica, si sentivano uniti ai grandi artisti dell'Olanda protestante. 

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Una crisi dell'arte. Europa. Tardo Cinquecento

Una crisi dell'arte. Europa. Tardo Cinquecento

Nelle città italiane, attorno al 1520, tutti gli amatori d'arte parevano concordi nell'affermare che la pittura aveva raggiunto l'apice della perfezione. Michelangelo e Raffaello, Tiziano e Leonardo, avevano mostrato come bellezza e armonia potessero combianrsi con l'esatezza e avevano perfino superato, le più celebru statue greche e romane. Tutto, in arte, era stato raggiunto. Taluni parevano accettare questa idea come inevitabile, e si applicavano intensamente a studiare ciò che Michelangelo aveva studiato, nella speranza di imitare nel migliorr modo possibile la sua maniera. Il risultato fu a volte lievemente ridicolo: le scene sacre della Bibbia sembrano ora affollate da squadre di giovani atleti in allenamento. In seguito aluni critici, rendendosi conto che questi giovani pittori erano andati fuori strada solo eprché imitarono la maniera piuttosto che lo spirito delle opere michelangiolesche, hanno definito "periodo del manierismo" quello in cui tale moda imperò. Ma non tutti i giovani di allora furono così sciocchi da crwdere che l'unica esigenza dell'arte fosse una collezione di nudi in pose complicate. Molti, si domandavano se l'arte potesse mai veramente subire un arresto e se non fosse possibile, superare i famosi maestri della generazione precedente, se non nel trattamento delle forme umane almeno in qualche altro campo. Alcuni vollero superarli nell'inventiva, creando quadri pieni di significato e di sapienza; maa di una sapienza tale da riuscire oscura a tutti tranne ai più colti esperti. Altri ancora vollero attirare l'attenzione facendo opere men naturali, meno immediate, meno semplici e armoniose di quelle dei grandi maestri che sono senz'altro perfette: ma la perfezione non interessa in eterno. Certo c'era qualcosa di lievemente morboso in questa febbre di superare i maestri che portò anche i migliori fra i giovani artisti a esperimenti strani e cerebrali. Eppure questi frenetici tentativi di progredire erano il massimo tributo che si potesse rendere agli artisti precedenti. In certa misura i grandi artisti "classici" avevanno essi stessi iniziato e incoraggiato esperimenti strani e insoliti; grazie al loro nome e al credito di cui fruirono negli anni più tardi, avevano potuto tentare effetti coloristici nuovi e poco ortodossi: aprendo nell'arte nuove possibilità, Michelangelo, aveva talvolta coragiosamente trascurato ogni convenzione, soprattutto nell'architettura, staccnadosi dalle regole consacrate dalla tradizione classica per abbandonarsi ai suoi umori e alle sue fantasie. 

Federico Zuccari. Una finestra di Palazzo Zuccari a Roma. 1592

Era naturale che i giovani artisti interpretassero ciò come un incitamento a stupire il pubblico con invenzioni "originali". Dai loro tentativi nacquero disegni divertenti. La finestra a forma di viso, disegnata da un architetto e pittore Federico Zuccari (1543-1609), rende bene l'idea di questo genere di capricci. L'architetto Andrea di Pietro della Gondola, detto Palladio (1508-1580). 

Andrea Palladio. "La Rotonda" presso Vicenza. 1550

La figura mostra la suua famosa villa La Rotonda presso Vicenza. A suo modo è anch'essa un "capriccio" perché presenta quattro lati identici, ciascuno con un porticato da tempio classico, delimitanti una sala centrale ispirata al Pantheon. 

Lo scultore e orafo fiorentino Benvenuto Cellini (1500-1571). Era millantatore, spietato e vanitoso, ma racconta la storia delle sue avventure e delle sue imprese con tale gusto che si ha l'impressione di leggere un romanzo di Dumas. 

Benvenuto Cellini. Saliera in oro cesellato e smalto su base di ebano. 1543

Cellini è un autentico prodotto del suo tempo. Per lui essere artista non significava più essere un rispettabile e tranquillo proprietario di boottega, ma piuttosto un "virtuoso" per i cui favori rivaleggiassero principi e cardinali. Una delle poche opere di mano sua giunta fino a noi è una saliera d'oro fatta per il re di Francia nel 1543. Rappresenta la Terra e il Mare, per mostrare come mare e terra si compenetrino, intrecciò le gambe delle due figure. 

La concezione celliniana è tipica di quel periodo inquuieto e febbrili tentativi volti a cercare qualcosa di più interessante e originale dell'arte delle precedenti generazioni, Francesco Mazzola, detto il Parmigianino (1503-1540). 

Parmigianino. Madonna dal collo lungo. 1534-1540

Certuni potranno sentirsi urtati dalla Madonna della figura, per l'affettazione e la cerebralità con cui viene reso un soggetto sacro. L'opera è detta la Madonna dal collo lungo perché il pittore, tutto teso a far apparire aggraziata ed elegante la Vergine, le ha dato un collo da cigno, distorcendo e allungando bizzarramente le proporzioni del corpo umano. Vediamo la mano della Vergine, dalle lunghe dita delicate, la lunga gamba dell'angelo in primo piano, il macilento profeta con il rotolo di pergamena come in uno specchio deformante. L'artista si è preoccupato, di mostrarci che queste forme innaturalmente allungate gli piacevano, se, per garantirne l'effetto, ha pposto sullo sfondo un'alta colonna di foggia bizzarra e di proporzioni parimenti eccezionali. Egli ha pigiato una schiera di angeli uno sull'altro in un angolo stretto, mentre nell'angolo opposto, vuoto, campeggia l'alta figura del profeta, ma così ridotta per la distanza da non raggiungere nemmeno le ginocchia delle Vargine. Il pittore non accettava i canoni consacrati e voleva mostrare come la concezione classica dell'armonia non fosse la sola possibile: che se la semplicità naturale è un mezzo per raggiungere la bellezza, vi sono due modi meno diretti, per gli amatori d'arte raffinati, di ottenere effetti interessanti. Il Parmigianino fu tra i primi pittori "moderni". Vedremo, che ciò che chiamiamo arte "mmoderna" può affondare le sue radici in un'analoga esigenza di evitare l'ovvio per raggiungere effetti diversi dalla convenzionale bellezza della natura.

Giambologna. Mercurio. 1580

Altri artisti furono meno scettici sulla possibilità di superarlo sulla base consueta dell'abilità e del virtuosismo. La statua di Mercurio, il messaggero degli dèi, dello scultore fiammingo Jean Boulogne (1529-1608), che gli italiani chiamarono Giambologna. Egli si era proposto di attuare l'impossibile in una statua capace di vincere il peso della materia e di crere la sensazione di un rapido volo attraverso l'aria. Questo famoso Ermes tocca solo con la punta del piede la Terra: o meglio, uno sbuffo d'aria che esce dalla bocca di una maschera simboleggiante il vento del Sud. 

Forse uno scultore classico, avrebbe biasimato tale effetto in una statua che dovrebbe ricordare il blocco pesante da cui proviene: ma Giambologna, preferì sfidare queste regole da tempo codificate mostrando quali effetti sorprendenti si potessero ottenere per altra via. 

Jacopo Robusti, soprannominato il Tintoretto (1518-1594). Era stanco della pura bellezza di forme e colori che Tiziano aveva mostrato ai veneziani.

Tintoretto. Ritrovamento dei resti di san Marco. 1562

La figura mostra come effettivamente sia riuscito a dare originalità e fascino ai suoi dipinti. Invece di una nitida e raffaellesca disposizione delle figure principali, ci troviamo davanti agli occhi uno strano e profondo scantinato. Nell'angolo di sinistra un alto uomo aureolato soleva il braccio come a fermare un evento che sta per accadere; seguendo il suo gesto scorgiamo, in alto sotto la volta, nell'altro lato del quadro, due uomini che stanno calando un corpo tratto da una tomba di cui hanno aperto il coperchio, e un terzo, in turbante, li aiuta, mentre nello sfondo, valendosi di una torcia, un patrizio tenta di leggere l'iscrizione di un altro sepolcro. Si sta evidentemente saccheggiando una catacomba. Uno dei morti, è steso in terra su un tappeto, mentre un vecchio pieno di dignità e sontuosamente vestito, lo contempla in ginocchio. A destra c'è un gruppo di uomini e donne i quali, visibilmente stupefatti, osservano la figura che deve essere un santo. Se guardiamo più da vicino vediamo che tiene in mano un libro: è san Marco Evangelista, il santo Patrono di Venezia. Il dipinto rappresenta la storia di come i resti di san Marco vennero portati da Alessandria a Venezia, dove, per ospitarli, fu costruita la fomsa chiesa di San Marco. Narra la storia che san Marco era stato vescovo di Alessandria ed era stato sepolto in una delle catacombe della città. Quando il gruppo di veneziani penetrò nella catacomba per compiere la pia impresa di trovre i resti del santo, non sapeva in quale delle molte tombe la preziosa reliquia fosse nascosta. Ma quando si trovò presso qualla giusta, san Marco apparve all'improvviso, indicando i resti della propria esistenza terrena. Il santo ordina agli uomini di sospendere l'esame delle tombe. Il suo corpo è stato ritrovato e giace ai suoi piedi inondato di luce e già con la sua presenza opera i miracoli. L'indemoniato che si contorce, a destra del quadro, è esorcizzato e il filo di fumo che gli esce dalla bocca rappresenta il diavolo di cui si libera. Il patrizio in ginocchio in segno di gratitudine e di adorazione è il donatore, membro della confraternita religiosa he aveva commissionato il quadro.

Tintoretto. San Giorgio e il drago. 1555-1558

 Il Tintoretto sacrificò anche la pastosa gamma cromatica delle precedenti opere di Giorgione e di Tiziano, vanto e conquista della pittura veneta. Il suo quadro con la lotta di san Giorgio e il drago, ora a Londra, mostra come i toni spezzati e la luce irreale accentuino la drammaticità e la commozione. Sentiamo che il dramma ha raggiunto l'apice. La principessa sembra precipiarsi fuori dal quadro mentre l'eroe; contro ogni regola, è confinato sul fondo della scena. Così come si presentava la sua opera peccava per la scarsa accuratezza dell'esecuzione e per l'eccentricità del gusto, pensava Vasari, perplesso per la mancanza delle "rifiniture" nei dipinti del Tintoretto. In periodi come quello cui appartiene il Tintorettola tecnica aveva raggiunto un livello così alto che chiunque, con una certa atitudine meccanica, poteva assimilarne gli accorgimenti. Un uomo della statura del Tintoretto voleva mostrare le cose in una nuova luce, voleva entare nuovi modi di rappresentare le leggende e i miti del passato. Avrebbe considerato perfetta la sua postura quando avesse espresso la propria visione del mondo fvoloso. Una rifinitura liscia e attenta non poteva interessarlo perché non serviva ai suoi fini: avrebbe potuto anzi distrarre l'attenzione dagli eventi drammatici che si svolgevano nel quadro. Sicché lasciò la sua opera com'era e la gente perplessa. Domìnikos Thetokòpulos (1541-1614) fu abbreviato in El Greco. Era venuto a Venezia da un ngolo appartato del mondo che dal medioevo in poi non aveva elaborato alcuna nuova forma d'arte. In patria doveva essere abituato a vedere le immagini dei santi nel vecchio stile bizantino, solenni, rigide, lontanissime da ogni verosimiglianza. Anch'egli, uomo probabilmente appassionato e devoto, si sentiva spinto a narrare le storie sacre con un linguaggio nuovo e vivo.

El Greco. L'apertura del quinto sigillo dell'Apocalisse. 1608-1614

Dopo la sua permanenza a Venezia, si stabilì in una parte lontana dell'Europa, a Toledo, in Spagna, non avrebbe certo corso il rischio di essere disturbato e incalzato dai critici in nome dell'esattezza naturalistica del disegno. Uno ddei suoi quadri di più sorprendente efficacia, rappresenta un passo dell'Apocalisse di san Giovanni, ed è lo stesso san Giovanni che vediamo a sinistra del dipinto, rapito in estasi, con lo sguardo rivolto al cielo e le braccia levte in un gesto profetico. 

Il passo è quello nel quale l'agnello chiama san Giovanni perché venga a vedere l'apertura dei sette sigilli. Le figure nude dai gesti concitati sono perciò i martiri che si levano dalle loro tombe e gridano venddetta al cielo, stendendo le mani per ricevere il dono devino delle vesti bianche. El Greco ha imparato molto dal nuovo metodo compostivo asimmetrico e anticonformista del Tintoretto e ha altresì adottato figure troppo manieristicamente allungate, come la sofisticata Madonna del Parmigianino. Viveva in Spagna, dove la religione assumeva un mistico fervore che non aveva riscontro in alcun altro luogo: in una simile atmosfera l'arte cerebrale del manierismo doveva fatalmente peredere gran parte del carattere estetizzante. Per quanto la sua opera ci colpisca per l'incredibile "modernità", i contemporanei sspagnoli non sembrano aver sollevato obiezioni del genere di quelle di Vasari al Tintoretto.

El Greco. Frate Hortensio Felix. Paravicino. 1609

I maggiori possono veramente stare alla pari con quelli di Tiziano. Fu soltanto una generazione più tardi che la gente prese a criticare l'innaturalezza delle sue forme e dei suoi colori, considerando i suoi quadri quasi come scherzi di cattivo gusto. E soo dopo la Prima guerra mondiale, quando gli artisti moderni ci insegnarono a non applicare gli stessi criteri di "esattezza" a tutte le opere d'arte, El Greco fu riscoperto e compreso. 

Nel Settentrione, in Germania, Olanda e Inghilterra, gli artisti si rovavano dinanzi a una crisi ben pià reale di quella dei loro colleghi d'Italia e Spagna. Nel Nord la questione pressto si trasformò in un'altra: se la pittura dovesse o meno continuare a esistere. La grande crisi fu provocata dalla Riforma. Molti protestanti erano contrari alle statue e ai quadri nelle chiese perché li consideravano un segno di idolatria papista. Così i pittori delle regioni protestanti persero la loro principale fonte di guadagno: la pittura di pale d'altare. Agli artisti rimaneva, come unica fonte regolare di guadagno, la possibilità di illustrare libri e di fare ritratti: ma era dubbio che così riuscissero a vivere. 

Hans Holbein il Giovane (1497-1543). Holbein era di ventisei anni più giovane di Dürer e solo di tre anni più anziano di Cellini. Nacque ad Augusta; ricca città mercantile legata all'Italia da stretti rapporti commerciali, ma ben presto si trasferì a Basilea, città assai nota perché aperta alle nuove correnti culturali. Holbein, proveniva dalla famiglia di un pittore (il padre era un artista stimato) ed essendo di ingegno straordinariamente vivaceassimilò ben presto le conquiste degli artisti ssia nordici sia italiani Aveva poco più di trent'anni quando dipinse la mirabile pala d'altare della Vergine con i donatori: la famiglia del borgomastro di Basilea.

Hans Holbein il Giovane. La Vergine e il Bambino con la famiglia del borgomastro Meyer. 1528

L'iconografia era qualla convenzionale in tutti i paesi. Ma il quadro di Holbein rimase uno degli esempi perfetti del suo genere. Il modo con cui sono diposti i gruppi dei donatori, ai due lati della figura calma e regale della Madonna incorniciata da una nicchia classica. L'attenta cura del particolare e una certa indifferenza per la bellezza convenzionale mostrano come Holbein avesse imparato il mestiere nel Nord. Nel 1526 abbandonò la Svizzera per l'Inghilterra con una lettera commendatizia del gran dotto Erasmo da Rotterdam. "Qui le arti sono il gelo" scriveva Erasmo raccomandando il pittore ai suoi amici, fra i quali Thomas More.

Hans Holbein il Giovane. Anne Cresacre, nuora di Sir Thomas More. 1528

Uno dei primi incarichi che Holbein ricevette in Inghilterra fu quello di fare un grande ritratto della famiglia di quel dotto, e alcuni studi particolari per quell'opera sono tutt'ora conservati al castello di Windsor. Stabilitosi definitvaamente in Inghilterra. ricevuto da Enrico VIII il titolo uffuciale di pittore di corte, trovò almeno na sfera di attività che gli consentiva di vivere e lavorare. Disegnò gioielli e mobili, costumi per feste e decoarzioni per saloni, armi e coppe. Il suo compito principale era però quallo di fare ritratti ai reali, ed è grazie all'occhio infallibile di Holbein che ci resta un quadro così vivace degli uomini e delle donne del periodo di Enrico VIII.

Hans Holbein il Giovane. Sir Richard Southwell. 1536

La figura ci mostra il ritratto di Sir Richard Southwell, un funzionario e cortigiano che ebbe una parte importante nell'aboolizione dei monasteri. Il modo in cui Holbein ha disposto la figura nel quadro mostra il tocco sicuro del maestro. Holbein, nei primi ritratti tentava ancora di sfoggiare la sua mirabile abilità nel rilievo dei particolari, nella caratterizzazione di un modello attraverso il suo ambiente e gli oggetti fra cui trascorreva la vita. ma quanto più invecchiava (e la sua arte si faceva matura) tanto meno sentiva il bisogno di simili espedienti. Non voleva mettere in luce sé stesso e distogliere l'attenzione dal modello.

Hans Holbein il Giovane. Georg Gisze, mercante tedesco a Londra, 1532

Quando Holbein ebbe abbandonato i peasi di lingua tedesca, in essi la pittura cominciò a declinare in modo impressionante e, lo stesso avvenne in Inghilterra. Il ritratto di un giovane gentiluomo inglese del periodo elisabettiano, è uno degli esempi migliori di questo nuovo tipo di ritratto. E' una miniatura del famoso maestro inglese Nicholas Hilliard (1547-1619), un contemporaneo di Sir Philip Sidney e di William Shakespeare. Guardanndo questo damerino che tra selvtiche roselline spinose si appoggia languidamente a un albero, con la mano destra premuta sul cuore, il nostro pensiero corre alle pastorali di Sidney e alle commedie di Shakespeare. Forse la miniatura doveva essere un ono del giovane alla dama corteggiata, poiché reca l'iscrizione latina "Dat poenas laudata fides". Per un giovane galante di quei tempi malinconia e amore mal corrisposto erano di prammatica. Sospiri e sonetti facevano parte di un gioco aggraziato e complicato, che nessuno prendeva troppo sul serio ma in cui tutti volevano brillare escogitando nuove variazioni e raffinatezze.

Nicholas Hilliard. Giovane uomo fra le rose. 1587

Ci fu un solo paese protestante in Europa in cui l'arte riuscì a sopravvivere del tutto alla crisi della Riforma: i Paesi Bassi. Là dove la pittura era così a lungo fiorita, gli artisti trovarono una via d'uscita alle loro difficoltà, si specializzarono in tutti i soggetti contro i quali la Chiesa protestante non poteva sollevare obiezioni. Dai tempi lontani di Van Eyck gli artisti dei Paesi Bassi erano riconosciuti come perfetti imitatori della natura. Gli italiani, erano pronti a riiconoscere che i "fiamminghi" li superavano per la pazienza e l'accuratezza con cui sapevano ritrarre un fiore, un albero, un granaio o un gregge di pecore. Era naturale che gli artisti del Nord, ai quali non si commissionavano più pale d'altare o altre opere di devozione, tentassero di trovare uno sbocco commerciale alle loro note specialità dipingendo quadri il cui pregio essenziale era la stupenda abilità e fedeltà della rappresentazione. Ora che l'ambito della pittura era ristretto, i pittori avanzarono per questa via tentando di sviluppare quelle tradizioni dell'arte nordica che risalivano al tempo delle droleries sui margini dei manoscritti medievali, e alle scene di vita reale dell'arte quattrocentesca.. Le pitture che riproducevano scene della vita quotidiana e soggetti affini sono note usualmente sotto il nome di "pitture di genere". Il maggior maestro di pitture di genere nel Cinquecento fu Pieter Bruegel il Vecchio (1525-1569). Come molti artisti nordici del suo tempo, fu in Italia e visse e lavorò ad Anversa e a Bruxelles e dipinse la maggior parte dei suoi quadri tra il 1560 e il 1570, il decennio che vide l'arrivo nei Paesi Bassi del truce duca d'Alba. In uno dei suoi magniici disegni è chiaro che egli si propone di mettere in risalto il contrasto tra il pittore orgoglioso e l'individuo occhialuto e stupido che si fruga in tasca e intano sbircia da dietro le spalle dell'artista.

Pieter Bruegel il Vecchio. Il pittore e l'acquirente. 1565

Il genere che Bruegel scelse fu quello delle scene contadine. Dipinse contadini in festa, nei banchetti e al lavoro, tantoo che a poco a poco lo si considerò un contadino fiammingo. Il suo atteggiamento vero la rustica vita di villaggio ha probabilmente molti punti in comune con quello di Shakespeare, per il quale Quince il legnaiolo e Bottom il tessitore sono press'a poco "buffoni". 

Era abitudine dell'epoca considerare il villano come una figura spassosa: nella vita rustica la natura umana era meno camuffata e coperta della maschera dell'artificio e della convenzionalità che non nella vita dei signori dipinti da Hilliard, così, volendo rappresentare la follia umana, essi sceglievano spesso i loro modelli tra i ceti più bassi.

Pieter Bruegel il Vecchio. Nozze contadine. 1568

Una delle più riuscite commedie umane di Bruegel sono le famose Nozze contadine. Esso perde molto nella riproduzione: tutti i particolari si rimpiccioliscono assai, per tanto lo si deve osservare con raddoppiata attenzione. La festa si svolge in una stalla, in alto, sullo sfondo, paglia accumulata. La sposa ha sul capo una specie di corona e, dietro di lei, pende dalla parete un panno azzurro, Siede in posa tranquilla, a mani conserte, con un sorriso soddisfatto sul volto idiota.

Il vecchio sulla sedia e la donna che le è vicina sono probabilmente i genitori, mentre l'uomo più discosto, così indaffarato a ingozzarsi di cibo con il cucchiaio, dev'essere lo sposo. La maggior parte dei commensali bada a mangiare e a bere; si capisce che questo è solo l'inizio. Nell'angolo sinistro un uomo sta versando la birra mentre due uomini in grembiule bianco portano altri due piatti colmi  di cibo su un vassoio improvvisato. Uno degli ospiti passa i piatti ai commensali. C'è una folla nello sfondo che cerca di entrare, ci sono i musicanti, uno dei quali fissa il cubo che gli sfila accanto con occhi patetici, umili e affamti. All'angolo del tavolo vi sono due persone estranee alla compagnia, il frate e il magistrato, immersi nella loro conversazione; in primo piano c'è un bambino che, impadronitosi di un piatto e di un berretto piumato troppo grande per laa sua piccola testa, è tutto intento a gustare qualche leccornia: un quadro di ghiottoneria innocente. La disposizione grazie alla quale il dipinto non appare per nulla affollato e confuso. La tavola sfuggente verso lo sfondo e le figure in continuo movimento, dalla folla che preme all'entrata nel granaio fino al primo piaano e alla scena dei portatori di vivande, attraverso il gesto dell'uomo che, distribuendo i piatti in tavola, avvia il nostro sguardo verso la figurina centrale della sposa sorridemte. 

Con queste vivaci e solo apparentemente semplici opere Bruegel ha aperto un nuovo campo all'arte, e le generazioni successive non mancheranno nei Paesi Bassi, di essplorarlo a fondo. 

La Francia, situata tra l'Italia e i Paesi nordici, veniva influenzata da entrambi. La robusta tradizione dell'arte medievale francese fu dapprima minacciata dall'ondata della moda italiana, che i pittori francesi trovarono difficile da adottare almeno quanto i loro ccolleghi dei Paesi Bassi. La forma in cui venne finalmente accettata l'arte italiana nnell'alta società fu quella dei grandi e raffinati manieristi del genere di Cellini. Ne scorgiamo l'influsso nei vivaci rilievi di una fontana, opera dello scultore frncese Jean Goujon (morto nel 1566). C'è qualcosa dell'eleganza meticolosa del Permigianino e insieme del virtuosismo di Giambologna nella grazia squisita di queste figure e nel modo in cui sono inserite nelle sottili strisce che le delimitano.

Jean Goujon. Ninfe, particolare della Fontana degli Innocenti. 1547-1549

Jacques Callot. Due maschere italiane. 1622

Una generazione più tardi, sorse in Francia un artista nelle cui acquqforti le bizarre fantasie ddei manieristi italiani si fondevano con lo spirito di Pieter Bruegel: il lorenese Jacques Callot (1592-1635). Egli amava le combianzioni più sorprendenti di figure smilze e alte e di vasti e insoliti scenari, ma come Bruegel adoperava tali espedienti per rappresentare le follie dell'umanità attraverso scene di reietti, soldati, sciancati, mendicanti e sonatori ambulanti. Nel tempo in cui le incisioni di Callot rendevano popolari ttali stravaganze, la maggior parte dei pittori rivolgeva la propria attenzione ei nuovi problemi discussi negli studi di Roma, Anversa e Madrid.

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Diffusione delle nuove conquiste culturali. Germania e Paesi Bassi nel primo Cinquecento

Diffusione delle nuove conquiste culturali

Germania e Paesi Bassi nel primo Cinquecento

Le grandi conquiste dei maestri italiani del Rinascimento fecero una profonda impressione sui popoli d'oltralpe. Chiunque si interesse alla rinascita della cultura si volgeva all'Italia, dove si andavano riscoprendo la sapienza e i tesori dell'antichità classica. Un'opera d'arte gotica può essere altrettanto grande di un'opera del Rinascimento. Gli uomini di quel tempo, venuti a contatto con i capolavori del Sud, trovassero improvvisamente rozza e antiquata la loro arte. C'erano tre tangibili conquiste di maestri italiani alle quali essi miravano: la scoperta della prospettiva scientifica, la consoceva dell'anatomia e infine la conoscenza delle forme architettoniche classiche, la massima espressione di ogni dignità e bellezza. 

Le reazioni dei vari artisti e delle varie tradizioni di fronte alle nuove conquiste culturali e vedere come riuscirono ad affermarsi, o come a volte fallirono, a seconda della loro forza o dell'ampiezza della loro versione. Gli architetti s trovarono nella posizione più ardua. Lo stile gotico, e la rinascita delle forme antiche sono, almeno in teoria, entrambi logici e coerenti, ma diversi nel fine e nello spirito quanto due stili possono esserlo, Ci volle molto tempo prima che la nuova moda architettonica venisse adottata oltralpe. Avvenne a opera di nobili e principi che erano stati in Italia e desideravano mantenersi all'altezza dei tempi. Gli architetti spesso si piegarono solo apparentemente alle esigenze del nuovo stile. Per dare prova della loro dimestichezza con le nuove idee mettevano qui una colonna, là un fregio: aggiungevano, qualche elemento classico alla ricchezza dei motivi ornamentali. Ma il corpo vero e proprio ell'edificio rimaneva immutato. Vi sono chiese, in Francia, in Inghilterra e in Germania nelle quali i pilastri che reggono la volta sono camuffati, grazie all'aggiunta di capitelli, in modo da sembrare colonne, pur sussistendo le vetrate gotiche con tutte le loro triine architettoniche, l'arco acuto ha ceduto il posto all'arco a tutto sesto. 

Pierre Sohier. Coro di Saint-Pierre a Caen, 1518-1545

Vi sono chiostri sostenuti da colonne bizzarre a forma di bottiglia, castelli turriti e irti di contrafforti ma ricchi di  particolari classici, case a frontoni con fregi e statue classiche.

Jan Wallot e Christian Sixdeniers. La vecchia Cancelleria ("Le Greffe") a Bruges, 1535-1537

Un artista italiano, convinto della perfezione delle regole classiche, avrebbe distolto come orrore lo sguardo da simili cose, rinunciando a misurarle con criterio pedantemente occidentale, spesso possiamo ammirare l'ingegnosità e lo sspirito con cui quanti stili incongruenti vennero fusi. 

Nel caso degli scultori e dei pittori, elementi singoli come colonne o archi. Solo i pittori minori potevano accontentarsi di mutuare una figura o un gesto da un'incisione italiana di cui fossero venuti casualmente a conoscenza. Un vero artista si sarebbe sforzato di capire fino in fondo i nuovi principi dell'arte per poi decidere se applicarli o meno. L'opera del maggior artista tedesco, Albrecht Dürer (1471-1528), che fu sempre consapevole dell'importanza vitale di tali princìpi per l'avvenire dell'arte. 

Albrecht Dürer era figlio di un orafo di fama, venuto dall'Ungheria a stabilirsi nella florida città di Norimberga. Da ragazzo mostrò una straordinaria disposizione al disegno, e alcune sue opere di quel periodo ci sono state conservate. Venne messo come apprendista nella più importante bottega di pale d'altare e xilografie, quello del maestro Michael Wolgemut di Norimberga. Finito il tirocinio seguì il costume di tutti i giovani artisti medievali e viaggiò per ampliare le sue vedute e per cercare un posto dove stabilirsi. Da tempo desiderava visitare la bottega del maggiore acquafortista del tempo, Martin Schongauer, ma arrivato a Colmar, trovò che il maestro era morto qualche mese prima. Si trattenne un pò con i fratelli di Schongauer, che avevano assunto la direzione della bottega, e poi si ercò a Basilea, in Svizzera, centro culturale ed editoriale, dove eseguì incisioni in legno per libri. Proseguì poi per l'Italia settentrionale e, attraversanndo le alpi, tenne sempre gli occhi bene aperti su quanto gli accadeva di vedere, esegu' acquerelli di caratteristici luoghi alpini e studiò le opere di Mantegna. Tornato a Norimberga, per sposarsi e aprire una propria bottega, era padrone di tutte le raffinatezze che un artista nordico poteva sperare di acquistare nel Sud. Possedeva ben più di una semplice conoscenza tecnica della sua difficile arte di essere dotato di quella profondità di sentimento e vivacità di fantasia proprie del grande artista. Fu una serie di grandi xilografie per l'Apocalisse di san Giovanni. Fu un immediato successo. Le terrificanti visioni degli orrori del giorno del Giudizio, cui i segni e i portenti che lo precedono, tannta forza e tanta potenza. La fanntasia di Dürer e l'interesse del pubblico fomentarono l'irrequietudine generale e alimentarono il malcontento contro le istituzioni della Chiesa maturato in Germania verso la fine del medioevo, e destinato a sfociare nella riforma luterana. Le tetre visioni degli avvenimenti apocalittici avevano assunto per Dürer e per il suo pubblico un interesse particolare, credevano di dover assistere al compimento di quelle profezie. 

Albrecht Dürer. San Michele e il drago. 1498

La figura mostra un'illustrazione dell'Apocalisse. Dürer scartò tutte le pose tradizionali cui erano ripetutamente ricorsi i pittori per rendere iin modo elegante la lotta di un eroe contro un nemico mortale. Il San Michele di Dürer, è mortalmente serio, usa entrambe le mani per conficcare con uno sforzo sovrumano la lancia nella gola del dragone, e il suo geso possente domina tutta la scena. Gli altri angeli guerrieri, arcieri e schermitori i lotta con i morti diabolici, il cui aspetto fantastico sfida qualsiasi descrizione. Sotto questo celeste campo di battaglia si stende un paesaggio tranquillo e sereno segnato dal famoso monogramma di Dürer. 

Dürer nnon si accontentò di questa conquista. I suois studi e i suoi schizzi mostrano che suo scopo era anche contemplare la bellezza della natura e copiarla con pazienza e fedeltà quanto nessun altro artista. Alcuni di questi  studi di Dürer sono diventati famosi, per esempio la sua lepre (9), o il suo acquerello di una zolla erbosa. 

Albrecht Dürer. Zolla erbosa. 1503

Albrecht Dürer. Lepre. 1502

Dürer riteneva che fosse il modo migliore di presentare in maniera persuasiva gli episodi sacri che doveva illustrare in pitture, incisioni e xilografie. Quella medesima pazienza che gli consentiva disegnare gli schizzi, faceva di lui altresì l'incisore nato. 

Albrecht Dürer. Natività. 1504

Nella sua Natività, del 1504 Dürer riprese il tema di Schongauer, aveva rappresentato nella sua mirabile incisione. L'artista più vecchio si era già valso della possibilità di rappresentare con particolare amore i muri sacri della stalla cadente. La vecchia fattoria con l'intonaco sbrecciato e le togeole divelte, le macerie su cui crescono gli arbusti, gli assi decrepiti che fungono da tetto e fra i quali nidificano gli uccelli: tutto è reso con tale tranquilla e contemplativa pazienza da farci sentire quanto piacesse all'artista quella vecchia pittoresca bicocca. Le figure sembrano vramente minuscole e quasi insignificanti: Maria che ha cercato rifugio nnnell vecchia stalla ed è inginocchiata dinanzi al Bambino, e Giuseppe che è intento a trarre acqua del pozzo e a versarla meticolosamente in una stretta brocca. Nello sfondo uno dei pastori, in cielo il tradizionale anngelo che annuncia al mondo la lieta novella. La fattoria con i suoi umili ospiti crea una tale atmosfera di idillica pace che ci invita a meditare il miracolo della notte di Natale con lo stesso stato d'animo devotamente pensoso che ispirò l'incisione. Dürer pare aver sommato e perfezionato tutte le possibilità aperte dall'arte gotica dopo che questa aveva puntato verso l'imitazione della natura. Ma al tempo stesso la sua mente era occupata a studiare le nuove mete cui tendevano gli artisti italiani. C'era un fine: la rappresentazione del corpo umano nel pieno di quella bellezza ideale che gli aveva conferito l'arte classica. Qui Dürer doveva presto scoprire che ogni mera imitazione della natura, non sarebbe mai bastata a creare l'elusiva bellezza propria delle opere d'arte meridionali. Raffaelo si era richiamato a una "certa idea" di bellezza che aveva in mente, l'idea che aveva assimilato negli anni dedicati allo studio della scultura classica e dei bei modelli.  Dürer non solo aveva minori opportunità di studi ma mancava di una ferma tradizione o di un istinto infallibile che lo guidasse. Andò alla ricerca di una ricetta sicura, di una ragola trasmissibile e certa, capce di insegnare che cosa costituisce il bello nel corpo umano: negli inseriti degli autori classici sulle proporzioni ideali della figura. Egli intendeva, dare all'empirismo dei suoi predecessori (che avevano creato vigorose opere d'arte senza una chiara conoscenza delle regole) una conveniente base teorica. Dürer intento a sperimentare le varie regole della proporzione, vederlo deformare le proporzioni della struttura in corpi troppo allungati o troppo larghi, alla ricerca del giusto equilibrio della giusta armonia. Fu l'incisione di Adamo ed Eva, in cui egli incarnò tutte le sue nuove idee sulla bellezza e l'armonia, e che orgogliosamente firmò per esteso, in latino: ALBERTUS DÜRER NORICUS FACIEBAT. 

 

Albrecht Dürer. Adamo ed Eva. 1504

L'artista sta parlando un linguaggio familaire di quello dell'esempio precedente. Le armoniose figure cui pervenne, mediante misurazioni ed equilibri ottenuti con l'aiuto del complesso e della squadra, non hanno né l'evidenza né la bellezza dei modelli italiani e classici. Questo lieve senso di impaccio scompare però ben presto se ci si rende conto che Dürer non ha rinnegato il suo vero io per servire nuovi ideali, come fecero certi artisti minori. Se ci lasciamo tranquillamente guidare da lui nel paradiso terrestre dove il topo riposa tranquillo accanto al gatto. il cervo, la mucca, il coniglio e il pappagallo non temono l'approccio del passo umano, nel folto del bosco dove cresce l'albero della scienza e il serpente proge a Eva il frutto fatale, mentre Adamo tende la mano per riceverlo, Dürer rilevi il chiaro  contorno dei corpi dolcemente modellati che si stagliano sull'ombra densa della foresta dagli alberi rugosi, questo tentativo di trapiantare nel Nord gli ideali del Sud ci riempie di ammirazione. 

Un anno dopo aver pubblicato l'incisione se ne andò fino a Venezia per allargare il suo orizzonte e approfondire maggiormente i segreti dell'arte del Sud. 

Dürer scrisse una frase che mostra quanto egli sentisse il contrasto fra la sua condizione d'artista stretto dai rigidi ordinamenti delle corporazioni di Norimberga e la libertà di cui godevano i colleghi italiani. Dapprima, dovette contrastare e discutere con ii ricchi borghesi di Norimberga e Francoforte come qualsiasi altro artigiano. Dovette promettere loro di usare soltanto i colori più scelti per le sue pale e di stenderli a più strati. Ma a poco a poco la sua fama si allargò e l'imperatore Massimiliano, si assicurò i servigi di Dürer per molti i suoi ambiziosi progetti. A cinquant'anni, Dürer si recò in visita nei Paesi Bassi vi fu ricevuto con tutti gli onori. Lui stesso raccontò, come i pittori di Anversa lo onorassero nella loro corporazione con unbanchetto solenne "e, quando mi condussero alla tavola, la gente mi faceva ala come a un gran signore, e fra di essa molte persone di importanza si inchinavano tutte con profonda umiltà". Anche nei Paesi del Nord gli artisti più famosi avevano vinto quei pregiudizi che inducevano a disprezzare chi compiva un lavoro manuale. 

Uno scrittore del XVII secolo accenna piuttosto confusamente a un certo Mathias Grünewald di Aschaffenburg. Egli fa una luminosa descrizione di alcuni dipinti di questo "Correggio tedesco", e da allor ain poi queste e altre pitture attribuite allo stesso grande artista vanno generalmetne sotto l'etichetta "Grünewald ". Certe pitture attribuite al maestro portano le iniziali "M.G.N.", e poiché un pittore Mathis Gothardt Nuthardt è noto per essere vissuto e aver lavorato nelle vicinanze di Aschaffenburg quasi contemporaneamente a Dürer, si ritiene oggi che questo fosse il nome vero del grande maestro. Mentre Dürer ci sta innanzi come un essere vivo i cui gusti, abitudini, credenze e maniere ci sono intimamente noti, Grünewald  costituisce per noi un mistero pari a quello di Shakespeare. Noi sappiamo tante cose sul conto di Dürer proprio perché egli si considerva un riformatore e un rinnovatore dell'arte nazionale. Rifletteva su ciò che faceva e sul perché lo faceva, teneva nota dei suoi viaggi e delle sue ricerche e scriveva libri utili alla sua generazione. Il pittore dei capolavori di Grünewald vedeva sé stesso in questa luce. I dipinti che di lui possediamo sono pale d'altare concepite sullo stiile tradizionale per chiese di provincia grandi e piccole. Per quanto riguarda le grandi scoperte dell'arte italiana gli fossero certamente familiari, se ne valse solo fin dove gli parevano adattarsi alla sua personale concezione dell'arte. L'arte per lui non era ricerca delle segrete leggi della bellezza, e come tutta l'arte religiosa del medioevo non poteva venire concepita se non come un sermone figurato che illustrasse le sacre verità insegnate dalla Chiesa. La parte centrale della pala d'altare di Isenheim, mostra come egli abbia sacrificato ogni altra considerazione a questo fine supremo.

Grünewald. Crocifissione. 1515

 Non c'è traccia di bellezza, in questa raffigurazione forte e spietata del Salvatore crocifisso. Come un predicatore della Passione, Grünewald non risparmiò nulla pur di esprimere gli orrori della crudele agonia: il corpo moribondo di Cristo è deformato dalla tortura della croce; le spinde dei flagelli penetrano nelle ferite suppuranti che ricoprono l'intera figura. Il sangue rosso scuro contrasta nettamente con il verde smorto della carne, Cristo crocifisso esprime il significato della sua sofferenza attraverso le fattezze e il gesto commovente delle mani. La sua soffereza si riflette sul gruppo tradizionale di Maria, in vesti vedovali, che sviene fra le brccia di San Giovanni Evangelista al quale il Signore l'ha affidata; e nella figura più piccola di santa Maria Maddalena con il suo vaso di unguenti, che si troce le mani disperata. Sull'altro lato si erge la figura possente di san Giovanni Battista con l'antico simbolo dell'agnello che porta la croce e versa il suo sangue nel calicce della Santa Comunione. Egli addita il Salvatore con un gesto austero e imperioso, e accanto a lui sono scritte l parole che pronuncia "Bisogna che egli cresca e io diminuisca". 

L'artista voleva che lo spettatore meditasse queste parole, poiché le sottolinea con il gesto indicativo di Giovanni Battista. Voleva renderci visibilmente come Cristo debba farsi più grande e noi più piccoli. In questo dipinto c'è un gesto irreale e fantastico: le figure hanno proporzioni assai diverse. Basta paragonare le mani di santa Maria Maddalena sotto la croce con quelle di Cristo pre renderci pienamente conto della loro sorprendente diversità di dimensioni. Risalendo deliberatamente ai principi dei pittori primitivi e medievali che variavano la dimensione delle figure a seconda della loro importanza nel quadro. Come aveva sacrificato la "piacevolezza" al messaggio spirituale che la pala doveva esprimere, così non curò la nuova esigenza delle proporzioni esatte, perché in tal modo esprimeva meglio la mistica verità delle parole di san Giovanni. 

L'opera di Grünewald ci può ricordare ancora una volta che l'artista può essere veramente grande senza essere "progressista", la grandezza dell'arte non sta nelle nuove scoperte. Grünewald, dimostrò di conoscerle, ogni qualvolta potevano servirgli a esprimere ciò che aveva in mente. E come usò il pennello per raffigurare il corpo moribondo e tormentato di Cristo, lo usò su un altro pannello per esprimere la raffigurazione al momento della resurrezione in un soprannaturale splendore paradisiaco . 

Grünewald. Resurrezione. 1515

Cristo sembra appena sorto dalla tomba lasciandosi dietro una scia di luce raggiante, e il sudario riflette i raggi multicolori dell'aureola. C'è un netto contrasto fra  il Cristo risorto e i gesti sprovveduti dei soldati stesi a terra che, si divincolano con violenza nelle armature. E poiché non è possibile valutare la distanza tra il primo piano e lo sfondo, e le loro forme distorte non fanno che dare rilievo alla calma serena e maestosa del corpo trasfigurato di Cristo. 

Il terzo illustre tedesco della generazione di Dürer Lucas Cranach (1472-1553), fu artista estremamente promettente. In gioventù passò molti anni nella Germania meridionale e in Austria. Questo giovane pittore veniva sedotto dalle alture del settentrione con le loro antiche foreste e i paesaggi romantici. In un quadro del 1504 Cranach rappresentò la Sacra Famiglia che durante la fuga in Egitto, in uuna regione montagnosa e boschiva, si sta riposando vicino a una sorgente. E' un incantevole bosco, selvaggio e solitario. Schiere di angioletti sono riuniti attorno alla Vergine: uno offre bacche al Bambino Gesù, un altro attinge acqua con una conchiglia, altri ancora cercano di rianimare gli esuli stanchi con un concerto di flauti e zampogne. 

Lucas Cranach. Riposo durante la fuga in Egitto. 1504

Alla corte di Sassonia (famosa per i sentimenti di amicizia nei confronti di Martin Lutero) Cranach diventò pittore elegante e alla moda. Il pittore Albrecht Altdorfer di Regensburg (1480-1538) si avventurò in boschi e montagne per studiare la forma delle rocce e dei pini flagellati dalle intemperie. Molti dei suoi acquerelli e acqueforti e almeno uno dei suoi dipinti a olio non narrano né episodi né contengono figure. 

Albrecht Altdorfer. Paesaggio. 1526-1528

I Pesi Bassi, negli anni delle prime decadi del Cinquecento, non produssero tanti grandi maestri come nel Quattrocento. Gli artisti che, come Dürer in Germania, si sforzarono di assimilare la nuova scienza erano spesso intimamente comabbattuti tra la fedeltà ai vecchi canoni e l'amore per i nuovi. 

Mabuse. San Luca ritrae la Vergine. 1515

La figura mostra un esempio caratteristico del pittore Jan Gossaert, detto Mabuse (1478-1532). San Luca evangelista era pittore di mestiere: per questo viene qui rappresentato nell'atto di ritrarre la Vergine e il Bambino. Mabuse dipinse queste figure seguendo rigidamente le tradizioni di Jan van Eyck e dei suoi seguaci ma l'mabientazione risulta del tutto diversa: sembra quasi che il pittore voglia dare prova della sua conoscenza delle conquiste italiane, di abilità nella prospettiva scientifica; di dimestichezza con l'architettura classica e padronanza del chiaroscuro. Ne risulta un quadro privo della semplice armonia di modelli nordici e italiani. 

Nella cttà olandese di Hertogenbosch (Boosco Ducale) viveva un pittore che venne poi chiamato Hieronymus Bosch. Non sappiamo che età avesse quando morì, nel 1516, nel 1488 divenne un maestro autonomo. Come Grünewald, Bosch mostrò che la tradizione e le conquiste pittoriche, grazie alle quali erano state create opere profondamente concrete, potevano essere usate per così diire a rovescio, e offrirci un quadro ugualmente plausibile di cose mai viste da occhio umano. Diventò famoso per le spaventose rappresentazioni delle potenze malefiche. Il tetro re Filippo II di Spagna nutrì una predilezione speciale per questo artista che si era tanto occupato della malvagità dell'uomo.

Hieronymus Bosch. Paradiso e Inferno. 1510

Le figure mostrano gli spoortelli di un trittico da lui acquistato, tutt'ora in Spagna. Nel primo (a sinistra) assistiamo all'invasione del mondo da parte del male. La creazione di Eva è seguita dalla tentazione di Adamo ed entrambi vengono collocati nel paradiso, mentre in alto nel cielo vediamo la caduta degli angeli ribelli, che sono scaglliati giù come uno sciame di insetti ripugnanti. Sull'altro sportello è rappresentata una visione dell'inferno. Un orrore dietro l'altro, fuochi e torture e ogni genere di paurosi demoni che stanno fra l'animale, l'uomo e la macchina, e tormentano e infieriscono per l'eternità sulle povere anime peccatrici. Un artista era riuscito a dare forma concreta e sensibile ai terrori che avevano pesato come  un incubo sull'uomo del medioevo. Lo spirito moderno aveva provvisto l'artista dei mezzi necessari a rappresentare ciò che vedeva.

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