Lo specchio della natura. L'Olanda del Seicento

Lo specchio della natura. L'Olanda del Seicento

La scissione dell'Europa in protestante e cattolica influì anche sull'arte di una piccola regione come i Paesi Bassi. Le province settenrionali dei Paesi Bassi erano insorte contro i dominatori cattolici spagnoli, e la maggior parte degli abitanti delle ricche città mercantili aveva aderito alla fede protestante. Questi mercanti protestanti, erano più vicini nel loro atteggiamento, ai puritani inglesi, devoti, laboriosi, parsimoniosi e, perlopiù, avversi al fasto dell'arte meridionale. I borghesi olandesi del Seicento non accettarono maii il barocco schietto che dominava nell'Europa cattolica. In architettura preferivano una maggiore sobrietà. Quando verso la metà del XVII secolo, i cittadini di Amsterdam decisero di erigere un grande municipio che riflettesse l'orgoglio e le conquiste della loro nazione appena sorta scelsero un modello che, è semplice di linea e quanto mai parco nelle decorazioni. 

Jacob Van Campen. Il Palazzo Reale di Amsterdam. 1648

In pittura l'effetto della vittoria protestante fu ancora più profondo e gravido di conseguenze. Tanto in Inghilterra, quanto in Germania, la professione di pittore cessò addirittura di attirare gli uomini di talento. Del resto nei Paesi Bassi, essi avevano dovuto limitarsi a lavori privi di riferimenti religiosi. 

In una comunità protestante poteva sussistere quasi soltanto la ritrattistica. Molti mercanti facoltosi volevano tramandare le loro sembianze ai posteri, molti degni borghesi, eletti borgomastri o consiglieri, volevano venir rappresentati con le insegne del loro grado. 

Nella vita delle città olandesi esistevano molti comitati locali e consigli di amministrazione di notevole importanza, che seguivano il lodevole costume di farsi fare il ritratto di gruppo da appendere nelle sale in cui l'eletta compagnia si riuniva.

Il primo eminente maestro della libera Olanda, Frans Hals (1580-1666), fu così costretto a condurre una precaria esistenza. Apparteneva alla stessa generazione di Rubens; i suoi genitori avevano abbbandonato le Fiandre perché protestanti, stabilendosi nella propria città olandese di Haarlem. In vecchiaia (superò l'ottantina), gli venne accordato un misero sussidio dall'ospizio municipale, al cui consiglio d'amministrazione fece un ritratto collettivo. 

Frans Hals. Banchetto degli ufficiali della Compagnia militare di San Giorgio. 1616

La figura, che rappresenta un'opera che si situa press'a poco all'inizio della carriera artistica di Frans Hals, mostra il piglio e l'originalità con cui egli intraprendeva questo tipo di lavori. I cittadini delle orgogliose e indipendenti città dei Paesi Bassi dovevano prestare un servizio militare solitamente al comando dei borghesi più abbienti. Era tradizione, onorare gl ufficiali di tali milizie, una volta che questi avessero adempiuto il loro dovere, con un sontuoso banchetto, e divenne costume immortalere queste feste in grandi quadri. 

Hals, fin dalle sue prime opere, seppe rendere lo spirito della festosa occasione e fu in grado di conferire vivacità a un gruppo così cerimoniale pur senza trascurare l'obiettivo di raffigurare ognuno dei dodici membri presenti, e lo fece in modo così convincente che ci sembra di averli conosciuti di persona: dall'imponente colonnello che siede a capotavola alzando il suo bicchiere fino al givane portainsegne sul lato opposto. 

Possiamo apprezzare ancora di più la sua maestria quando osserviamo uno dei magnifici ritratti che peraltro fruttarono così poco a Hals e alla sua famiglia. 

Frans Hals. Pieter van der Broecke. 1633

A paragone dei ritratti anteriori sembra quasi un'istantanea. A paragone dei ritratti anteriori sembra quasi un'istantanea, Ci par di conoscere questo Pieter van den Broecke, un vero capitano d'industria secentesco. fissandolo per sempre sulla tela. Il modo stesso in cui Hals maneggia il pennello e tratta i colori ci fa capire come egli abbia còlto al volo un momento fuggevole. I ritratti anteriori sono dipinnti con visibile pazienza e, a volte, sentiamo che il modello deve aver posato a più riprese mentre il pittore aggiungeva un particolare all'altro. Ma Hals non voleva che il modello fosse stanco o annoiato. Ci par di vedere la sua pennellata rapida e abile evocare un'immagine di capelli arruffati o una manica spiegazzata, con ppochi tocchi di colore scuro o chiaro. Certo l'impressione di Hals ci dà (uno sguardo di sfuggita capace di cogliere uno stato d'animo o un movimento caaratteristico) non avrebbe mai potuto essere raggiunta senza uno sforzo ben calcolato. Il ritratto, per quanto non sia simmetrico come spesso lo erano quelli anteriori, non è affatto sbilenco. Hals sapeva ottenere un effetto equilibrato senza seguire apparentemente alcuna regola. I pittori dell'Olanda protrestante, per il ritratto, a differenza dei maestri medievalie rinascimentali, dovevano prima dipingere i loro quadri e poi tentare di trovare il compratore. Ma era una libertà conquistata a caro prezzo. Infatti, l'artista doveva affrontare un padrone ancora più tinnico: il pubblico degli acquirenti. O andava a vendere i suuoi lavori nei mercati e nelle fiere, o doveva affidarsi a intermediari, a mercanti di quadri che lo esoneravano da quel fastidio ma volevano comprare a prezzi bassissimi per poter rivendere con profitto. Inoltre la concorrenza si faceva serrata, e l'unica opportunità che i maestri monori avessero di farsi un nome consisteva nella specializzazione in un certo ramo o genere di pittura. Allora, come oggi, il pubblico voleva rendersi conto di ciò che comprava. Così avvenne che le tendenze alla specializzazione, cominciata nei paesi nordici del Cinqueccento, giunse a estreme conseguenze nel Seicento. Alcuni dei pittori più mediocri si accontentarono di sfornare l'uno dopo l'altro quadri dello stesso genere. Ed è vero che, così facendo, portarono talvolta il loro mestiere a un punto di perfezione che non si può non ammirare, diventando veri e propri specialisti. I pittori di pesci sapevano rendere il guizzo argentato delle scaglie umide con un virtuosismo che molti maestri di fama universale potrebbero individuare; e i pittori di marine divennero non solo abilissimi nel dipingere nuvole e onde, ma così esperti nella descrizione delle navi con tutte le loro attrezzature particolari che certi quadri sono considerati oggi documenti di valore storico sul periodo dell'espansione anglo-olandese sui mari. 

Simon de Vlieger. Nave da guerra olandese e altri vascelli nella brezza. 1640-1645

Alla figura, il quadro di uno dei più vecchi specialisti di marine, Simon de Vlìeger (1601-1653), ci mostra come questi artisti olandesi riuscissero a esprimere l'atmosfera del mare con mezzi mirabilmente semplici e modesti. Furono i primi nella storia dell'arte a scoprire la bellezza del cielo. Bastava un frammento della realtà così come essa appariva ai loro occhi, e ne traevano un quadro non meno interessante dell'illustrazione di un racconto eroico o di un soggetto comico. 

Uno dei primi fra questi scopritori fu Jan van Goyen (1596-1656) dell'Aja, press'a poco della stessa generazione del paesaggista Claude Lorrain. E' interessane paragonare uno dei famosi paesaggi di Lorrain, la visione nostalgica di una terra di serena bellezza, con la semplice e schietta pittura di Van Goyen. 

Jan van Goyen. Mulino sul fiume. 1642

Invece di templi solenni, l'olandese dipinge un familiare mulino a vento; invece di seducenti radure, un monotono tratto della sua terra. Ma Van Goyen sa trasformare questa scena banale in una visione di riposante bellezza. Trasfigura i motivi più noti e spinge il nostro sguardo in una loontananza nebulosa, dandoci l'impressione di essere nel luogo ideale per godere la luce vespertina. Sappiamo come le invenzioni di Claude affascinassero la fantasia degli ammiratori inglesi. Un paesaggio o un giardino che richiamassero alla loro menta Claude, lo definivano "pittoresco", simile cioè a una pittura. Ci siamo in seguito abituati a usare questa parola per designare non solo castelli in rovina e tramonti ma anche semplici cose come barche a vela e mulini a vento e, lo facciamo perché questi motivi ci ricordano non le pitture di Claude, bensì quelle di maestri come Vlieger e Van Goyen. Sono stati loro a vedere il "pittoresco" in una semplice scena. 

Il più grande pittore d'Olanda, fu Rembrandt Rijn (1606-1669), appartenente alla generzione successiva di Frans Hals e Rubens, di sette anni più giovane di Van Dyck e di Velàzquez. Sentiamo di conoscere Rembrabdt più intimamente degli altri grandi maestri poiché egli ci ha lasciato una mirabile testimonianza della sua vita: una serie di autoritratti che vanno dai tempi della giovinezza, quando era un maestro alla moda, coronato dal successo, fino alla vecchiaia solitaria che il volto che traduce il dramma del fallimento ed esprime la volontà indomta di un uomo veramente grande. Sono autoritratti che compongono un'incomparabile autobiografia, 

Rembrandt nacque nel 1606, figlio di un facoltoso mugnaio della città unversitaria di Leida. Si iscrisse all'univeristà, ma presto abbandonò gli studi per diventare pittore.Alcuni dei suoi primi lavori vennero grandemente lodati dai dotti contemporanei, e a venticinque anni egli lasciò Leida per il popoloso centro commerciale di Amsterdam. Fece una rapida carriera come ritrattista, sposò una ragazza ricca, comprò una casa, collezionò opere d'arte e rarità lavorando senza posa. Quando, nel 1642, morì la prima moglie, egli ne ereditò il conssiderevole patrimonio, ma la sua popolarità andò declinando, si indebitò e quattordici anni dopo i creditori vendettero la sua casa e misero all'asta la sua collezione. Solo l'aiuto della seconda moglie e del figlio lo salvò dalla completa rovina. D'accordo con essi egli entrò ufficialmente come impiegato nella loro ditta per il commercio degli oggetti d'arte, e così creò gli ultimi capolavori. Ma i suoi due fedeli compagni gli premorirono e quando anch'egli si spense nel 1669 non lasciò altre eredità che qualche vecchio vestito e gli strumenti del mestiere. 

Rembrandt. Autoritratto 1655-1658

La figura mostra il volto  di Rembrandt negli ultimi anni. Si osservava allo specchio con assoluta sincerità. ed è per tale sncerità che tralasciamo di portare in causa la sua bellezza o il suoo aspetto. E' il volto di un vero essere umano. Non v'è traccia di posa o vanità: c'è solo lo sguardo penetrante del pittore che scruta le proprie fattezze, pronto sempre a imparare qualcosa di nuovo intorno ai segreti del volto umano. Senza questa profonda comprensione Rembrandt non avrebbe potuto creare i suoi grandi ritratti, come per esempio quello del suo protettore e amico Jan Six, che divenne in seguito borgomastro di Amsterdam. 

Rembrandt. Jan Six. 1654

Rembrandt pare sempre che ci mostri la persona nel suo complesso. Come Hals, egli simcompiaceva del proprio virtuosismo, dell'abilità con cui riusciva a rendere il luccichio dell'oro e il gioco della luce sul colletto. Rivendicava il diritto dell'artista di dichiarare che un quadro era finito "quando aveva raggiuntto lo scopo" e così lasciò la mano nel guanto appena abozzata. Ci pare di conoscere quest'uomo. Abbiamo visto altri ritratti di grandi maestri, memorabili per il modo in cui esprimono il carattere di una persona e la sua carica. Ci convincono  ci restano impressi, ma sentiamo che rappresentano solo un aspetto del complesso essere umano. Nei ritratti di Rembrandt, ci sentiamo di fronte a veri e propri esseri umani, ne percepiamo il calore, il bisogno di affetto e anche la soiltudine e le sofferenze. Quegli occhi sagaci, attenti dei suoi autoritratti sembrano mettere il cuore a nudo. 

Rembrandt pareva possedere ciò che i greci chiamavano il "lavorio dell'anima". Come Shakespeare, sembra essere penetrato nella più segreta intimità di ogni tipo umano, arrivando a intuire il comportamento di ognuno nelle più diverse situazioni. E' questo dono che rende le sue illustraziioni bibliche così diverse da tutto quuanto era stato fatto prima di lui. Protestante devoto, Rembrandt dovette leggere e rileggere la Bibbia. Penetrò nello spirito degli episodi e tentò di immaginarseli come dovevano essere apparsi e come i personaggi dovevano essersi mossi e atteggiati. In un disegno in cui Rembrandt illustrò la parabola del servo malvagio, vediamo il padrone il giorno del rendiconto, e vicino a lui il contabile intento a controllare i debiti su un grosso libro mastro. Dal contegno del servitore comprendiamo che non può pagare: ha la testa bassa e la mano che fruga disperatamente in fondo alla tasca. Per esprimere il rapporto che legs fra loro questi tre personaggi, l'indaffarato contabile, il padrone dignitoso, il servo colpevole, bastano pochi tratti di penna. 

Rembrandt. Riconciliazione di Davide e Assalonne. 1642

Non è mai retorico, la figura mostra uno dei suoi quadri di argomento biblico, un episodio che in precedenza non era stato quasi mai rappresentato: la riconciliazione fra re Davide e il figlio malvagio, Assalonne. Leggendo l'Antico Testamento e tentando di raffigurarsi re e patriarchi di Terra Santa, Rembrandt pensava agli orientali che aveva avuto occasione di vedere nel ricco porto di Amsterdam. Ecco perché vestì Davide come un indiano o un turco, con un gran turbante, e diede ad Assalonne una ricurva spada orientale. Il suo occhio di pittore fu attratto dallo splendore di quei costumi e dall'opportunità  che essi gli offrivano di mostrare il gioco della luce sul tessuto prezioso, e lo scintillio dell'oro e dei gioielli. Rembrandt fu maestro quanto Rubens o Velàzquez nel rendere la brillante preziosità delle superfici. A una prima occhiata molte sue pitture sembrano tutte di una tonalità marrone cupo, sono proprio i toni scuri a far risaltare con maggior forza, per contrasto, alcuni colori accesi e splendenti. Però Rembrandt non usò mai cime fine a sé stessi questi affascinanti effetti di luce e ombra, ma se ne servì sempre per accentuare la drammaticità della scena. Cosa poteva riuscire più commovente del gesto del giovanne principe, nel suo superbo abbigliamento, che affonda il viso nel petto del padre, o di re Davide che accetta con tranquilla mestizia la sottomissione del figlio?  Anche senza vedere il volto di Assalonne sentiamo ciò che egli deve provare. 

Rembrandt non fu solo grande pittore ma anche incisore. La sua tecnica era l'acquaforte, che gli consentiva un lavoro più sciolto e rapido di quello a bulino. Invece di scalfire faticosamente la superficie della lastra di rame, l'artista la ricopre con cera e disegnandovi sopra con un ago, apporta la cera e mette a nudo il rame. Basterà poi chhe immerga la lastra in un acido che corroda il rame là dove è stata tolta la cera e il disegno si trasferirà sulla lastra, che potrà venire usata per la stampa come un'incisione. L'unico modo per distinguere un'acquaforte da un'incisione sta nell'esame delle linee. 

Rembrandt. Predica di Cristo. 1652

La figura mostra una delle acqueforti di Rembrandt, un'altra scena biblica. Cristo sta predicando, i poveri e gli umili si sono raccolti attorno a lui per ascoltare. Questa volta Rembrandt ha cercato i modelli nella sua città. Aveva vissuto a lungo nel quartiere ebraico di Amsterdam, studiando l'aspetto e i vestiti degli ebrei per poterli introdurre nelle storie sacre. Eccoli seduti o in piedi, accalcandosi, intenti gli uni a raccogliere, rapiti, la parola divina, che gli altri a meditarne il significato, mentre altri ancora, come l'uomo grasso dietro Gesù, sono scandalizzati dai suoi attacchi contro i farisei. Come altri artisti del suo tempo, Rembrandt aveva assimilato il messaggio di Caravaggio, di cui aveva consciuto l'opera tramite gli imitatori olandesi. Come Caravaggio, più della bellezza e dell'armonia egli apprezzava la verità e la sincerità. Cristo aveva predicato ai poveri; agli affamti e agli afflitti: la povertà, la fame e le lacrime non sono belle. Certo tutto dipende da ciò che si intende per bello. Un bambino spesso trova più bello delle fattezze di una diva dello schermo il volto buono e rugoso della nonna. Il macilento vecchio nell'angolo destro dell'acquaforte, accosciato, che tenendo una mano davanti al volto guarda in alto con espressione assorta, è una delle figure più belle che mai siano state disegnate. 

L'atteggiameno anticonformista di Rembrandt ci fa dimenticare, con quale sapienza e abilità artistica egli disponga i suoi gruppi. Nella potrebbe essere meglio equilibrato della folla che fa cerchio intorno a Gesù pur stando a rispettosa distanza. In questa sua arte di distribuire una folla in gruppi apparentemente casuali eppure perfettamente armoniosi, Rembrandt deve assai alla tradizione dell'arte italiana che egli non sottovalutava affatto. 

La figura di Renbrandt è tanto importante in tutti i rami dell'arte olandese che nessun altro pittore del'epoca può stargli a confronto. Parecchi seguirono la tradizione dell'arte nordica, riproducendo la vita del popolo in gaie e schiette pitture. Ricordiamo che tale tradizione risale a certe miniature medievali, che venne ripresa da Bruegel, la cui abilità pittorica e la cui conoscenza della natura umana si dispiegano nelle scene vivaci tratte dalla vita rustica. Nel Seicento l'artista che portò alla perfezzione questo filone fu Jan Steen (1626-1679), genero di Jan van Goyen. Steen non riusciva a vivere con i suoi proventi di pittore, e per guadagnare faceva l'oste. Avendo l'opportunità di osservare la gente in baldoria, arricchiva  la sua riserva di tipi comici. 

Jan Steen. Festa per un battesimo. 1664

La figura mostra una gaia scena di vita popolare: un battesimo. Si vede una stanza accogliente: un'alcova con il letto dove è stesa la madre e amici congiunti che si affollano attorno al padre con in braccio il bambino. Vale la pena di osservare i vari tipi e il loro modo di fare festa; ma, una volta esaminati tutti i particolari, non dimentichiamo di ammirare l'abilità con cui l'artista ha fuso nel quadro i vari episodi. Una mirabile creaione pittorica è la figura in primo piano, vista di shiena, i cui allegri coloro hanno un calore e una pastosità difficili da dimenticare se si sono visti nell'originale. 

Spesso si associa l'arte secentesca olandese all'umore gaio e al gusto di vivere che troviamo nei quadri di Jan Steen. Esistono però in Olanda altri artisti il cui stato d'animo è assai diverso, più vicino a quello di Rembrandt. Il rappresentante più illustre è un altro "specialista", il paesaggista Jacob van Ruisdael (1628-1682). Van Ruisdael aveva circa la stessa età di Jan Steen. Quando divenne adulto erano già famose le opere di Jan van Goyen e anche quelle di Rembrandt, che fatalmente avrebbero influenzato il suo gusto e la scelta dei suoi temi. Durante la prima metà della vita dimorò nella bella città di Haarlem, separata dal mare da una distesa di dune boscose. Egli amò approfondire l'effetto del chiaroscuro sugli alberi di quelle regioni, contorti e flagellati dalle intemperie, e si andò sempre più specializzando in pittoresche scene di bosco. 

Jacob van Ruisdael. Stagno circondato da alberi. 1665-1670

Diventò un maestro nel dipingere nuvole fosche, la luce vespertina sommersa dalle ombre, castelli siruti e impetuosi ruscelli, fù lui a scoprire la poesia del paesaggio nordico su per giù come Claude Lorrain  aveva scoperto la poesia della natura italiana. Forse nessun artista, prima, si era sforzato come lui di esprimere i propri sentimenti e gli stati d'animo attraverso le immagini di natura. 

Riflettendosi nell'arte, la natura riflette sempre la mente dell'artista, la sua predilezione; i sui gusti e, quindi, il suo stato d'animo. Questo, rende tanto interessante il ramo più "specializzato" dell'arte olandese, il ramo della natura morta. Le nature morte mostrano in genere belle caraffe piene di vino, e frutta appetitosa, o altre leccornie piacevolmente disposte su bella porcellana. Ma sono qualcosa di più semplici evocazioni delle gioie della tavola: gli artisti erano liberi di scegliere gli oggetti che preferivano dipingere, disponendoli sul desco secondo la loro fantasia: ed ecco che quegli oggetti si tramutavano in un mirabile campo sperimentale per i problemi specifici della pittura. Willem Kalf (1619-1693), amava studiare il modo con cui la luce viene riflessa e rifratta dal vetro colorato. Studiò armonie e contrasti di colori e orditi, tentando di ottenere sempre nuovi accordi fra sontuosi tappeti persiani, splendente porcellana, frutta dall'accesa policromia e metallo lucente.

Willem Kalf. Natura morta con corno per bere della gilda degli arcieri di San Sebastiano, aragosta e bicchieri. 1653

Questi specialisti cominciavano a dimostrare che il soggetto nel quadro è molto meno importante di quanto non sembri. 

Il pittore di una scena biblica vuole che si capisca la scena perché si apprezzi l'immagine che egli ne ha tratto. Ma come esiste grande musica senza parole, così esiste grande pittura senza un soggetto importante. A questa scoperta si erano inconsciamente avviati gli artisti del Seicento, che avevano intuito la pura bellezza del mondo visibile, gli specialisti olandesi che, passando la vita a dipingere lo stesso genere di soggetto, avevano finito col dimostrare che il soggetto è di secondaria importanza. Il più importante di questi maestri appartenne alla generazione successiva a Rembrandt. Fu Jan Vermeer van Delft (1632-1675), Non fece molti quadri in vita sua, e pochi di essi rappresentano scene importanti. Si tratta di figure semplici nella stanza di una tipica casa olandese. Altri quadri mostrano una figura soltanto, intenta a una semplice occupazione, una donna che versa il latte.

Jan Vermeer. La lattaia. 1660

La pittura "di genere" ha ormai perso con Vermeer l'ultima traccia di bizzarria; le pitture di Vermeer sono vere pitture morte con esseri umani. Ma pochi tra coloro che hanno avuto la fortuna di vedere l'originale potranno negare chhe esso abbia del miracoloso. Uno di questi tratti miracolosi si può, se non spiegare, forse descrivere. E' il modo con cui Vermeer raggiunge una completa e faticosa esattezza nella rappresentazione dei tessuti, dei colori e delle forme senza  che il quadro appaia mai travagliato o duro. Come un fotografo che si sforzi dii ottenere i forti contrasti degli oggetti senza offuscarne le forme, così Vermeer ammorbidì i contorni pur mantenendo l'effetto di solidità e fermezza. I suoi quadri, ci fanno vedere con occhi nuovi la bellezza tranquilla di una scena consueta, comunicandoc l'emozione che l'artista provò mentre osservava come i fotti di luce, entrado dalla finestra, ravvivassero il colore di un panno.

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